本雅明可谓法兰克福学派圈子里的一个另类。他没有真正与霍克海默等人共事过，但却与他们保持了最为密切的联系，特别是与阿多诺。正是他与法兰克福学派这种远距离的亲密关系，使得整个学派理论内部呈现出一种不可调和的张力。阿多诺在与本雅明的关系中扮演了多种角色，他是本雅明的学生、批评者、编辑、同事和密友。本雅明理论的推广工作很大一部分应该归功于阿多诺。但是，阿多诺面对本雅明的理论保留了许多自己的看法。阿多诺与本雅明的理论差异直到20世纪60年代才被扩大化。因为，30年代末期以后的《社会研究学刊》在一定程度上掩盖了本雅明和阿多诺之间的理论差异。霍克海默掌管的社会研究所在两种阐释艺术作品的社会理论模式之间做出了选择，最终他们放弃了洛文塔尔和马尔库塞的文化概念研究，选择了本雅明和阿多诺的审美现代主义研究，正是这个立场使得审美现代主义在经验上成为社会批判观念的基础①。
但是到了60年代以后，事情发生了改变。本雅明和阿多诺的理论在新左派的接受群体中受到了截然不同的礼遇。学生运动希望付诸直接的政治行动，并建立与无产阶级更为密切的关系，而他们在阿多诺的理论中无法获得与此相关的任何帮助。不同的是，在本雅明和布莱希特的理论中，他们看到了希望。新左派一方面认为阿多诺努力压制了本雅明理论中的某些内容，因为这些内容与阿多诺理解的本雅明之真正的哲学思想相悖；另一方面，他们认为本雅明越接近布莱希特，他的理论就越能超越阿多诺尊崇的唯心主义，发展出真正的唯物主义艺术理论。虽然学者霍恩达尔坚持认为当新左派制造本雅明和阿多诺之间的尖锐对立时，与其说他们是出于哲学考虑，不如说是源自政治目的②，但是，我们依然可以从这种极端的对立中看出本雅明和阿多诺理论的本质差异。
一、美学自律与反自律的冲突
阿多诺与本雅明的分歧实际是现代主义美学与前卫美学的冲突，而这一理论出发点的本质差异决定了他们二人争论的各个细节。从研究对象上来看，阿多诺给予某些现代主义文学家以优先性，从波德莱尔和福楼拜到马拉美、乔伊斯、普鲁斯特，一直到卡夫卡和贝克特。被彼得·比格尔称为“历史上的前卫”的意大利未来主义、达达主义、俄国构成主义和生产主义、超现实主义等明显没有进入他的经典现代艺术谱系。而这些流派却是本雅明研究的重点对象。胡伊森(Andreas Huyssen)延续比格尔的论述，对阿多诺的理论做出了现代主义的判断：“假如像比格尔认为的那样是真的，历史前卫的主要目标是融合艺术与生活——一个失败了的英雄行为——那么阿多诺就不应是前卫理论家，而是一个现代主义理论家。不仅如此，他还是一个建构‘现代主义’的理论家，而这一‘现代主义’已经把历史前卫的失败加以消化吸收。”③胡一森将阿多诺判断为一位现代主义理论家并没有错，但是，他在1986年做出判断认为这种现代主义已经把“历史前卫的失败加以消化吸收”的说法仍有探讨的余地。阿多诺与本雅明之间的争论在1935年的通信中就已表现出来，这时的历史前卫并没有失败，反而正在如火如荼地前进过程中。因此，与其说阿多诺吸收了历史前卫的教训，不如说他准确地预见了历史前卫的结局。但在今天看来，不仅历史前卫，就连最纯粹的现代主义也已失败。
假设本雅明和阿多诺之间的区别实际是前卫美学和现代主义的分野，那么如果进一步将这种区别具体化，我们就会发现问题主要集中在有关艺术自律的判断中。艺术是否应该保持自律以及如何保持自律，成为贯穿本雅明和阿多诺之间争论的一个重要问题。如果进一步考虑两人有关艺术自律的讨论，就会发现，如何认识艺术自律的问题其实涉及辩证法的讨论。阿多诺与本雅明的理论交锋主要体现在1935年、1936年和1938年的三封信件中，在此我们不得不引述信件中的一些文字，来证明阿多诺对自律艺术的态度。阿多诺认为本雅明错误地贬低了“自律的艺术作品”，没有遵循辩证法：
您无意中把巫术的灵光(aura)这一概念转换为自律的艺术作品(autonomous work of art)，并断然认定后者是反革命的……在我看来，艺术作品自律的中心本身并不属于神话的一方面，而是具有内在的辩证性。它在内部把巫术和自由的标志并置起来……您的文章虽然是辩证的，但就艺术作品本身的自律性而言却不然……“为艺术而艺术”也同样需要辩护……我并不想把艺术作品的自律性宣称为一种特权，我同意您的观点，即艺术作品的灵光因素在减弱——这并不仅仅因为它在技术上是可复制的，而且首先是由于它本身的“自律”形式规范的实现所致……您低估了自律艺术的技巧，而高估了从属艺术(dependent art)的技巧；坦率地说，这就是我主要反对的东西。这个反对意见只有作为辩证法、在被您分裂的两个极端之间建立起一种辩证关系时方才生效。在我看来，这牵涉对布莱希特式主题的完全取消——这些主题在您的研究中已经过了广泛的改造——首先取消对存在互相关系的审美效果之直接性的迷恋，但是这种观点现在很流行，其次是取消对于现实中工人的实际意识的迷恋。工人除了对革命有兴趣外，他们绝对不优越于资产阶级。④阿多诺在20世纪30年代的理论陈述与他后期的观点有着一致性，这些观点也最终在《美学理论》一书中被集中呈现出来。在与本雅明的通信中，阿多诺的核心观点就是抱怨本雅明太过绝对地全然否定自律艺术。但是，这种观点并没有歪曲本雅明的本意。巫术在本雅明理论中意味着一种过去式的艺术样式，具有自律特征。确实，阿多诺并不想给予艺术作品的自律性以某种特权，因为他认为自律性和他律性(社会性)是艺术作品并行的双重特性，赋予两者以同等地位应该是阿多诺所谓的“辩证法”。但是在具体判断某一件艺术作品时，自律性总是成为阿多诺的首要标准，因为他认为“现代并非是一个政治艺术的时代”⑤。正如研究者们已经认识到的，阿多诺批判本雅明的同时，还在批判布莱希特。布莱希特戏剧明显的党派特征和倾向性是阿多诺极力拒斥的，他认为本雅明在这方面受到了布莱希特的感染，所以，他试图说服本雅明抛弃布莱希特的影子。在阿多诺的理论中，艺术的自律性质表现为它对社会的间接否定，也就是非同一性。他强调艺术自律时并不满足于仅仅将艺术看作独立于社会的另外一个领域，而是强调艺术作为社会的反题而存在。如此一来，阿多诺的非同一哲学在艺术与社会关系方面便体现为自律艺术与现存社会的否定、批判和对立关系。另外，非同一性还体现在阿多诺对艺术作品形式的看法中。他认为艺术形式应表现出分散性、异质性和矛盾性，这使得他与马尔库塞颇具古典意味的和谐形式拉开了距离。形式是艺术作品得以与现实社会区别开来的中介。通过这个中介，艺术可以体现出否定性。阿多诺评价现代艺术家卡夫卡、乔伊斯和贝克特时，就是从形式的非同一性出发，认为他们的作品通过自身的形式法则，从审美的角度间接地揭示了社会的本质。艺术的自律、非同一和间接性是阿多诺一以贯之的美学思想，一直到60年代欧洲学潮时他都未曾动摇过。这一坚定的信念使他无法看到本雅明和布莱希特美学的进步方面，而是一味地批判艺术的直接性——作品传达意义的直接性以及艺术和工人阶级的直接关系。当阿多诺几乎用整部《美学理论》来赞扬贝克特时，这一理论的现代主义性质就越发明显了。
本雅明最重要的两篇文章《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》有一个共同主题，即从艺术功能论的角度，揭示艺术自律的消失。阿多诺批评本雅明，认为他反对艺术自律是由于没有看到艺术自律包含的辩证法。但是从另一个角度讲，可以说阿多诺没有认识到本雅明反对艺术自律的真正原因。从直观上看，本雅明批评自律艺术的原因是传统艺术作品具有灵光，因此具有类似巫术、神话的功能。但是，本雅明并非如阿多诺所说“无意中把巫术的灵光”“转换为自律的艺术作品”，而是明确地认为艺术的自律特征与灵光有着必然联系。本雅明认为最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的，作品所具有的灵光是崇拜仪式之所以成立的必要条件。作品一旦失去仪式功能，灵光也就消失。所以，在摄影和电影出现之前，具有灵光的艺术依靠崇拜仪式，高高在上，遥不可及，成为一个自律的系统。这种状态在本雅明看来与巫术、神学的功能别无二致。但是，本雅明在摄影和电影中看到了这种现状的转向：“艺术借由机械复制技术跨出其仪典根基，其自主自律的假象也消失了。”⑥从更深层次的原因来看，我们会发现，本雅明反对艺术自律就是因为寄希望于艺术利用新技术，在新时代实现功能转向。本雅明理想中的艺术的功能转向涉及艺术系统内部各要素的功能调整，准确地说，这种转向仅仅发生在十月革命后的苏联。在本雅明看来，摄影的出现威胁到了传统艺术的接受形式，于是艺术家开始强调“为艺术而艺术”来回应这种转换。但是，“为艺术而艺术”不过是灵光艺术的现代形式。“这个教义直导向一种负面的神学观：结果，构想出一套‘纯’艺术结构，不仅拒绝扮演任何的社会功能要角，也不愿以题材内容来分类。”⑦不同的情况表现在苏联的电影和达达主义的艺术作品中。在苏联的电影中，本雅明看重的是电影演员的去职业化，他们大多是一般民众，扮演的角色就是自己本身，尤其是他们在工作岗位上的角色。在电影的接受关系中，艺术家不再凌驾于观众之上，反而观众成了专家，在荧幕面前审视艺术家的表演。达达主义之所以得到本雅明的认可，是因为艺术家激烈地消除作品的灵光，否定传统美学那聚精会神的接受关系，他们通过震惊来促使观众回到现实生活。聚精会神的审美关系被本雅明认为是“非社会”的行为，而达达的震惊则是一种社会行为的练习。在这里，艺术自律与反自律的关系已经被转换为艺术接受过程中的“聚精会神”与“精神涣散”的关系。与本雅明的观点相反，阿多诺反而认为真正的音乐需要观众聚精会神的聆听。
最后，本雅明反对以灵光为特征的艺术自律更有其政治诉求。他在苏联看到了一个远远不同于资本主义法西斯政权的社会现实。法西斯主义“让艺术实现，即使世界得灭亡”的口号在本雅明看来才是真正实现了“为艺术而艺术”。也就是说，自律的艺术、带有灵光的艺术、遵守崇拜仪礼的艺术，最终将导向法西斯主义的政治美学。与政治美学化相反，本雅明指向的是共产主义的让“艺术政治化”。
二、改变艺术自律的方法：艺术家成为生产者
本雅明在1926年底就去了苏联，并在1934年演讲过《作为生产者的作家》。这篇文章在本雅明去世后才被发表出来。但是这篇文章却早早地预示了本雅明1935年之后的写作路径。今天，西方理论界的学者也逐渐认识到了该文章的重要性。
本雅明在30年代有关艺术家何为的观点受到俄国构成主义和生产主义的影响，他在《作为生产者的作家》里给我们提出了一种后来比格尔认为的“前卫美学”。本雅明的前卫美学明显不同于阿多诺的地方在于，它通过消解作家身份，构想一种新型接受关系，从而反思了整个艺术体制。文学家成为生产者，他们与读者之间没有了泾渭分明的界限，可以互相换位：“通过报纸，至少通过苏联的报纸，我们能认识到我之前提到的有力的重塑过程不仅影响了固有的流派、作家和诗人、学者和普通大众之间的差别，同样也修正了作者和读者之间的差别。”⑨本雅明认为这种情况只有在苏联才存在，在西欧，报纸依然受到资本的支配，再前卫的作品也可能沦落为资本主义商业的俘虏。将作家看作生产者，就是要求作家、艺术家不仅在态度上，而且要在行动上联合无产阶级。这是阿多诺万万不能容忍的。阿多诺不但不信任无产阶级，而且认为本雅明与无产阶级的这种亲密关系是布莱希特种下的“毒瘤”。本雅明号召赋予作家以“生产者”的身份，首先打破的就是专家、知识分子文化下的艺术自律观念，“知识分子只有基于他在生产过程中的位置，才能在阶级斗争中确认或更好地选择自己的立场”⑩。一旦放到生产中讨论问题，生产者就不可能再独善其身、维持自律，更不用说他创作的作品了。因此，本雅明的观点是要“超越生产过程中的专业化”。
说到本雅明的前卫美学，是不是就如阿多诺所论，走到了辩证法的反面呢？情况不是如此绝对。本雅明同样强调艺术作品的政治倾向(tendency)和品质(quality)之间的辩证关系：
你可以宣称一件具有正确倾向的作品也必须具有其他品质……文学作品要想具有政治的正确性，只有在它也具有文学的正确性时才能成立。也就是说，政治上的正确倾向包含了文学倾向。另外，我想说的更直白一些：只有文学倾向才是作品品质的保证，而文学倾向又或隐或显地存在于每一件具有正确政治倾向的作品中。因此，作品正确的政治倾向包含文学品质，因为它包含了作品的文学倾向。(11)本雅明虽然强调作品具有政治性质，又有自身的品质，但是却没有将品质极端化为自律的形式。品质在本雅明看来与技术和技巧密切相关。这里的技术和技巧具体指的就是摄影、电影、印刷术和蒙太奇。阿多诺也同样强调技巧的重要性，但是在他的理论语境中，最高级的技巧是与艺术的自律相联系，而不是与艺术的政治或社会性相联系。勋伯格、卡夫卡、乔伊斯和贝克特在阿多诺看来使用了最为高级的艺术技巧，可见这些技巧实际旨在建构艺术自身的法则。20世纪30年代的本雅明与布莱希特关系密切，这使本雅明具体分析艺术作品时，政治性或社会性相比作品本身的品质就具有了优先性，布莱希特自然成了本雅明心中的优秀艺术家，如同贝克特之于阿多诺。总之，本雅明和阿多诺的区分在于两人各选择了艺术自律与社会性这一辩证法的一端，阿多诺认为艺术自律的同时必定带有社会性或政治性(这也是马尔库塞的观点)，而本雅明则认为具有正确政治性(社会性)的艺术同时必定具有艺术自身的品质，即艺术自律性的一面。
20世纪30年代的本雅明已经建立了他心目中优秀艺术家的标准。他赞同塞格·特列察科夫(Sergei Tretiakov)式的“操作型作家”(operating writer)，反对“传达型作家”(informing writer)，因为前者不是报道，而是斗争；不是扮演旁观者，而是积极的干预者。本雅明认为特列察科夫是作品政治倾向和进步的文学技巧相互依赖的明确范例。总结起来，本雅明心目中的作品具有如下特点：首先作品要具有政治倾向或实际社会所指，政治倾向在这里的前提已经包含了作品的文学品质；其次，作品采用了先进的技术(生产手段)；最后，作品还得具有组织功能。这三点在本雅明看来，都能从布莱希特的史诗剧中找到。文学作品，在本雅明看来，“除了作为作品的特性外，必须具有组织功能，决不能将他们的组织功能仅仅限制在宣传价值方面”，“政治倾向是一部作品具有组织功能的必要但非充分条件。这一点需要作家有一种直接的、引导的姿态”(12)。本雅明所谓的“组织功能”，一方面希望作者能够引导生产者进行生产(写作)；另一方面希望作者能够自由支配更为先进的生产工具(写作方法)。这种生产工具(productive apparatus)越是先进，消费者转变为生产者的数量就越多，也就是说，读者或观众变成了合作者(13)。在如上的几点要求下，本雅明视域内的作品所产生的效果就是断裂，它需要观众在接受过程中保持精神涣散的状态，而不是阿多诺的静观冥想。
现在看来，本雅明的前卫美学立场确实过多受到俄国革命的影响，正如阿多诺所批评的，他没有经过任何中介的过渡就把马克思的生产力和生产关系对应到艺术中。但是，排除一系列政治因素，在本雅明和阿多诺的比较中，确实能够看出一种不同于现代主义的审美理论。
结语
阿多诺在写作《美学理论》时已经认识到了艺术的自律与社会性之间的两难处境：“如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术想要固守在其自律性的范围内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事，无所作为。”(14)我们回到阿多诺的上下文，就会发现，艺术的两难处境主要存在于“为艺术而艺术”的主张和承诺性、倾向性艺术之间。唯美主义的自律性艺术态度不是错在它与社会的对立，而是错在这种对立太过抽象和柔和。因此阿多诺的潜台词便是，只要将艺术与社会的对立尖锐化就能避免艺术的两难。但最终，如我们所看到的，阿多诺依然走向了非辩证的极端否定，这种极端否定体现在文学中就是“去语义化”。阿多诺以清晰的头脑做出了无奈的举动。他明知艺术自律是资本主义以来才有的一个范畴，但是面对艺术的政治化和历史前卫的失败，他还是选择了自律的艺术。阿多诺打心底里不信任无产阶级，在与霍克海默合作期间，他们绞尽脑汁避免使用“共产主义”和“无产阶级”这样直接的字眼。所以，他们的理论断然失去了超越资本主义社会的雄心，一步步退回到资本主义社会的角落里进行理想的内部批判。如果单方面地说阿多诺的审美现代性理论完全拒绝前卫艺术，这也是片面的，因为阿多诺理论中有关作品的非同一性确实受到达达主义和超现实主义的影响。正如胡伊森所说：“阿多诺的现代主义理论，既归功于早期先锋派对艺术作品概念作为有机体系和人造乐园的攻击，也归功于19世纪末的唯美主义和自律美学。”(15)与强调“为艺术而艺术”的唯美主义将“美”纯粹到极端不同，阿多诺将艺术的否定性纯粹到了极端。如果说唯美主义的“形式”是指美，那么阿多诺的“形式”则指向抽象的非同一性。从这一点上来看，阿多诺确实超越了唯美主义的最低层次的艺术自律。但是，依照阿多诺的辩证法反观阿多诺的否定性的形式，那么否定的对立面就是肯定。当贝克特的戏剧达到极端无意义的时候，除了自身，它有可能不再否定任何东西。
20世纪30年代的本雅明已经不和阿多诺在同一层面进行对话了。本雅明自从访问莫斯科以后，就把自己艺术理论的根基扎在了远离资本主义社会的苏联。所以，以本雅明的观点看，前卫美学只有在当时的苏联社会才有可能。诚然，历史前卫还是失败了，苏联的社会主义远没有想象中的美好。政治意识形态只想让艺术家彻底成为生产者，而不希望这些生产者掌握先进技术。于是，在20世纪30年代中后期的苏联，毫无先进性技术的现实主义再度成为主导。虽然本雅明断定艺术作品灵光的消失，以及艺术家成为生产者的理论并没有在苏联实现，但是，这一理论视角却为后来者研究前卫艺术提供了一把钥匙。
【注释】
①罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》上，孟登迎、赵文、刘凯译，上海人民出版社2010年版，第293页。
②Peter Uwe Hohendahl, "Looking Back at Adorno's 
sthetische Theorie", The German Quarterly, Vol. 54, No. 2(Mar., 1981): 134.
③Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism,
④Theodor Adorno, "Letters to Walter Benjamin", in Ronald Taylor(ed.), Aesthetics and Politics,
⑤Theodor Adorno, "Commitment", in Rolf Tiedemann(ed.), Notes to Literature, Vol. 2, trans. Shierry Weber Nicholsen,
⑥⑦瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2004年版，第68页，第65页。
⑧瓦尔特·本雅明：《艺术与审美》，《现代美学新维度——西方马克思主义美学论文精选》，第78页。
⑨⑩(11)(12)(13)Walter Benjamin, "The Author as Producer", in Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith(eds.), Selected Writings, Volume-2, 1927-1934, Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2001, p. 772, p. 773, p. 769, p. 777, p. 777.
(14)西奥多·阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第406页。
(15)Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, p. 31. 译文参考安德烈亚斯·胡伊森《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》，第33页，略作修改。
（原载《文艺研究》2013年11期。录入编辑：里德）