一
近年来，我国和身体有关的大众审美事件接连不断。
2004年5月，“2004环球洲际小姐北京大赛”的主办者北京天九传媒宣称，鉴于杨媛是“人造美女”，也就是因杨媛做过美容手术而取消了她的决赛资格。杨媛和她的律师约见部分记者，表示要向大赛组委会讨一个说法，并称组委会的这一做法是对作过美容手术的整形人群的歧视。此事很快闹得沸沸扬扬，引起国内外主流媒体的普遍关注，在社会上引发了关于“人造美女”的大讨论。2004年7月在长春召开的中华美学学会年会上，“人造美女”首次列入中华美学学会的议事日程，并成为颇富争议性的大会议题之一。
2005年“芙蓉姐姐”再次轰动海内外。芙蓉姐姐真名史恒侠，来自陕西一个县城，曾经多次报考北大和清华的研究生，但都没有成功。2002年末，芙蓉姐姐在北大BBS张贴了她的第一篇文章和第一张照片，此后便一发不可收，到2004年下半年，各种各样的网站上已经贴满了芙蓉姐姐发的各种情意绵绵的文章，还有她“妖媚性感的外形和冰清玉洁的气质”（芙蓉姐姐自我描述的“经典性”文字）的相片，开始在北大、清华等高校受到学生们的追捧，到2005年，芙蓉姐姐红遍大江南北，还成为《华盛顿邮报》专访人物。
冰冻三尺，非一日之寒，这些审美文化事件的出现，是当下中国现实生活中逐渐累积的结果。其实从2000年起便出现了对“身体写作”的称谓，用来概括卫慧、棉棉的《上海宝贝》、《糖》等小说创作，同年，还有诗歌中的《下半身》杂志创刊，春风文艺出版社的“阅读身体系列”丛书出版等文坛事件的发生，“身体写作”、“下半身写作”、“乳房写作”等概念不胫而走，在娱乐圈里歌手的“偶像派”和“实力派”区分也延伸到文艺创作与批评领域，出现了所谓的“美女作家”和“实力派”作家，身体作为一个富于冲击性的话题，便已经引起了文艺创作和理论批评中的广泛注意。
短短十余年间，“美女经济”在中国已经成为一个利润巨大的产业，“美容院”从星星之火到燎原之势，化妆品商店遍布中国大地的大街小巷，各种各样的选美比赛消息频频出现在荧屏和报端。2005年9月， 新浪伊人风采频道与《中国美容时尚报》联合发起“中国式美女标准”大型主题讨论，10万网民参加的搜狐女人频道“谁是最能代表中国美的美女”评选。同年10月，一本名为《中国美》的粉皮书正式诞生，被称为是我国美容界首次界定“中国美女”的标准条文，书中罗列出了眉、目、鼻、口等器官的标准美及其相关代表人物，并以此为依据制作出了“中国标准美女”模拟图。随着图像时代的到来，作为大自然完美的杰作的身体，在经历了数千年的压抑之后，终于释放出巨大的能量，强有力地吸引了当今中国人的眼球。
从更广阔的学术背景来看，从20世纪70、80年代开始，由于受资本主义消费文化和日益发达的女性主义论述的影响，身体逐渐成为西方人文科学和社会科学新的研究关注点，特别是福科将身体挖掘为一个批判现代理性话语的富有冲击力的思想主题。福科之后，身体研究在西方人文社会科学领域获得了迅速推进并呈现出一种多元化的发展态势，取得了丰硕的研究成果[1]。与整个人文社会科学领域内身体研究成为一个新的理论热点和重要的思想主题相适应，身体美学，已经无可争辩地成为今日中国大众审美文化现象中的焦点问题之一，对于我们固有的审美趣味和伦理观念形成了强烈冲击，包含了多方面富于启示性的内容。
二
自从人类社会诞生以来，就出现了精神与身体、灵魂与肉体的分别，一般认为，这个重要的区分意味着人类脱离了动物界。不仅如此，在灵与肉这个简单的二元对立结构中，对灵的褒扬和对肉的贬斥，在意识形态领域的权力机制中，身体被伦理化之后未能取得合法的地位，在历史上受到长期和持久的压抑，构成了人类文化的一个基本特征。
“人的全部尊严在于思想”、“我思故我在”、“存天理，灭人欲”、“饿死事小，失节事大”、“万恶淫为首”等，这些我们耳熟能详的观点和主张，尽管其中存在着这样那样的差别，但是在忽略乃至贬低身体及其欲望这一基本立场上，却是完全一致的。我们有过汗牛充栋的思想史和艺术史，但是我们缺少关于身体的历史。这种思想的具体展开，就是禁欲主义思想在人类历史上的盛行。无论在现实生活中还是思想艺术领域，禁欲主义都曾经是一种强大的历史潮流。
“是什么东西构成了人的伟大，难道不是思想吗？”这是受到人们赞颂的普希金的著名诗句，普希金本人的妻子被誉为“莫斯科第一美人”，普希金在写给妻子的热情洋溢的情诗中写道：“你的美貌无与伦比，天下无双／我爱你的心灵，胜于你的容貌。”从这里可以看出，即使是在激情洋溢的俄罗斯诗人普希金看来，思想的伟大，其价值远在身体之上，二者不可同日而语。
保加利亚学者瓦西列夫准确地指出：“在封建制度下，对肉欲的诅咒被宣布为信仰的基本原则，其目的在于拯救人类。……后来人们对性的接近形成了一种传统，造成了对人的禁欲主义的、清教徒式的认识。”[2]38—39 他在这里的描述是符合历史事实的。爱美本是人的天性，美容术是人类文明发展的重要成果，但是在中世纪，美容术受到教会的排斥，修饰人的“罪孽的肉体”被说成是魔鬼才喜欢的勾当[2]363。
但是，伦理上的描述并不能替代人们的现实欲望，本能的力量是强大的。由于两性之间的情爱始终是现实生活中不可忽视的巨大能量，人类男女之爱经常与人类对上帝之爱发生冲突，因此中世纪的文人学者们对此进行了不断的探究。按照基督教的教义，人类是迷途的羔羊，上帝的仆人，人类所有的情感都应该服从于上帝，人类所有的爱都应该服从于对上帝的爱，但是，男女之爱往往使人无法抗拒，甚至教士和修女也难以避免，如何解决“神圣的爱”与“世俗的爱”的矛盾呢？
中世纪是采取严厉的禁欲主义。但是到了文艺复兴时期，这种情况开始有了改变，随着人性的逐渐觉醒，意大利的文人学者们尝试在基督教教义的框架内解决这个矛盾，使两种爱能够和谐地统一起来，作出令人信服的解释，当时意大利以写爱情为主题的“温柔的新体”的解释是：
上帝将女人放置人间，启迪人类的灵魂，帮助人类的灵魂升入天国；女人“与天使一样”美丽，高尚的心灵必然会被天使的美丽而吸引，因此，爱女人正是品德完善的表现。[3]26
意大利的圭托内诗派也认为，爱情寓于高尚的心灵之中，女人是天使，上帝通过女人表现出自己的力量；女人的美可以给人以启迪，“当人们看见她时，便不会去想邪恶之事”；爱不是疯狂的表现，而是美德的起源，“无爱即无善，爱是善的源泉”[3]24—25。这些别开生面的解释令人耳目一新，女人身体的美及其相关的两性之爱被赋予全新的意义，为身体与欲望在西方世界的合法化打开了宽阔的大门。
就正统的美学观念来说，美学是艺术哲学，身体美学的核心理所当然应该是人体艺术。但是中国人的身体压抑远胜于西方，中国有一种根深蒂固的传统观念，也就是人体艺术与“色情”和“黄色”联系在一起，难以登堂入室，被拒斥在艺术殿堂之外，古代中国的人体艺术处于一种什么地位呢？就是《红楼梦》中傻大姐拾到的“两个妖精打架”，换言之，也就是从来不被当作艺术的春宫图，而山水画才是位居古代中国正统地位的最具代表性的艺术品种[4]230。由于主流意识形态对于身体充满偏见，这严重地制约了我们对身体结构的科学研究，局限了我国的人体艺术，使中国古代人体艺术处于极不发达的地位，相反，远离“邪恶的”身体的山水花鸟文人写意画数量繁多，并且取得了很高的成就，这种不同艺术品种发展的不平衡现象，也可以从这里得到理解。
长期的过度的性压抑造成中国文学中的变态现象，这不仅表现为对女性的禁忌与敌视，而且表现为男性自身形象的扭曲。在中国传统文学里，武艺超群又对女人充满柔情与绅士风度的男子汉形象极为罕见，实际上，出现在中国古典作品中的男子汉形象大多不外乎两种：一种是文弱书生，风流文士，相貌俊秀，能解风情，懂得怜香惜玉，甚至能偷香窃玉，喜爱红袖添香，但是除了吟诗作文就一无所长，不谙世故，手无缚鸡之力，如女人般惹人怜爱，但毫无男子汉气概，日常生活中的一切事务，包括男女约会的牵线搭桥，全仗女人（侍女）打理，如《白蛇传》中的许仙，《西厢记》中的张生等；另一种是赳赳武夫，体魄健壮，武艺超群，强壮得似乎无所不能的英雄人物，但是不近女色，只懂哥们义气，拒斥男女之情，从关羽到梁山好汉可谓典型代表，其实两者都带有较为强烈的性变态色彩。
对于中国古代经典名著《水浒传》，研究著作可谓汗牛充栋，但是关注梁山好汉私生活的研究论著似不多见，这牵涉到以梁山好汉为代表的中国民间社会对身体观念的理解，中国民间由于一直流传女色伤身的说法，这种观念把女人等同于性，等同于物，并且这种物足以伤身，以习武为生的英雄好汉对此尤为忌讳。以梁山英雄而论，他们充满男子汉气概，武艺超群，除暴安良，不仅历史上流传民间，深受大众喜爱，并且新中国成立后也长期被视为农民起义的优秀代表。但是他们对于女性身体持一种极端排斥的态度，梁山领袖晁盖“不娶妻室，终日只是打熬筋骨”；他的继任者宋江“只爱学使枪棒，于女色上不十分要紧”；梁山的重要首领卢俊义“平昔只顾打熬气力，不亲女色”；军师吴用也没有妻室，最后自杀时仍然是单身；李逵一听到男女之事便焦躁不安，极为厌烦。梁山英雄的本色之一便是对女性的厌恶[5]。
这种关于身体观念的理解延续至今，甚至远及海外。李希光等著的《妖魔化中国》一书，90年代以来在华人世界产生了广泛影响，此书第5章名为《好莱坞与丑陋的中国人》，读来饶有兴味，但是作者的观点值得商榷。在“李小龙的呆板形象”这一节中，作者认为，在好莱坞电影中，李小龙尽管是真理和正义的化身，扬善惩恶，淋漓尽致地展示了中国的武功，但是依然是一个否定性的形象。作者做了这样的评述：
李小龙这个银幕形象，仍然是一个刻板，单薄的好莱坞类型化人物。道德上，他完美无缺；武艺上，他盖世无双。这一切都赋予他超然的不真实感。……作为一个无所不能的男子汉，李小龙却始终不近女色，面对种种色情诱惑，他一直坐怀不乱，目不斜视。……在李小龙这个形象身上，我们可以看到一个传统的继续，即剥夺东方男子的性征象，把东方男子刻画成性无能、性冷淡的无用之徒。李小龙毫无浪漫情调的呆板形象，又把东方男子刻画成为根本缺少人情味，除了一味蛮打蛮拼，毫无对女性的温情和绅士风度的粗人。[6]252—253
作者的结论是，好莱坞电影歪曲了中国人的形象，“将种族主义偏见揉进老少咸宜的娱乐故事之中”[6]253。其实，只要稍稍对照我们自身的文学传统，不难发现，就这个问题而言，这些指责是不公正的，好莱坞电影并未歪曲中国人的形象。事实上，如果认真观看李小龙的电影并且实事求是地加以评论而不是曲为之说，就会发现，尽管银幕上的李小龙也被赋予了传统中国英雄好汉的伦理道德内涵，如除暴安良，扶危济困，性格老成内敛，甚至多少有些刻板，但是也明显带有西方语境中的西化或者说是现代色彩，换言之，在置身海外西化语境中，即使是传统的中国伦理关于身体的理解已经有了某种新的变化。
在影片《精武门》中，李小龙饰演的陈真也有着自己着墨不多的但是纯真的爱情生活，李小龙主演的另一部影片《猛龙过江》，则带有较为明显的轻松幽默的轻喜剧色彩。因此，事实和《妖魔化中国》的论述相反，李小龙不仅是真正的中国武术之魂，第一次使武术作为中国的国术光大于世界，而且更准确地讲，李小龙的银幕形象其实并不呆板，已经在很大程度上改变了梁山好汉式的敌视身体的态度，因此比梁山好汉式的传统形象的伦理内涵更加丰满，人物情感更为丰富，更具好莱坞英雄所惯有的人性化特点。
三
通常人们总是以为，身体在历史上始终陷于灵与肉的二元对立中被视为罪恶的渊薮，而总是处于一种被放逐的状况，所以我们现在更多地倾向于强调身体被压抑的历史，而忽略了身体在长期的压抑下也有反弹的一面，有时候甚至比较张扬，因为在外在伦理与内在欲望的冲突中，身体并非总是处于消极屈从的位置。实际上，身体并非总是在历史上处于被压抑的过程中，在某些情况下，借助于男权主义体制的审美眼光，身体，特别是女人的身体，作为大自然完美的杰作，反而得到了极度的张扬。
欧洲中世纪由于基督教的基本要旨是禁欲主义，人的肉体是肮脏的，是罪孽的根源，这个时期的艺术竭力贬低人的肉体形态，人体显得僵硬和干瘪，借以显示人的“原罪”，对身体的压抑众所周知，直到今天，某些阿拉伯国家的妇女出门在外还必须穿上厚厚的黑袍，戴上黑面纱，从头到脚遮裹得严严实实。中国人忌色欲，戒好色，把女色视为不洁甚至是灾祸的根源，所谓“色字从刀”，“女人头上一把刀”。但是，另一方面的事实是，人体美从来都是最重要的审美对象之一，甚至可以说就是最重要的审美对象，从古代希腊罗马的人体雕塑，到文艺复兴以来的人体绘画，到中国古代的春宫图和当今的色情网站，都向我们昭示着这一点，人体艺术是西方艺术史的中心内容，从某种意义上讲，一部西方艺术史就是一部人体艺术的发展史[4]1。
中西之间关于身体美学的某些基本观念基本达成一致，男性的身体是体魄强健、高大魁梧，女性的身体则被视为美的极致，除了中国古典美的“樱桃小嘴”和西方略有差别之外，中西之间存在着大致相同的审美标准，古代中国关于美女诸多描述，从“花容月貌”、“明眸皓齿”、“弱柳扶风”、“楚王好细腰，宫女多饿死”再到“三寸金莲”的纤纤玉足，车尔尼雪夫斯基论述过的俄罗斯贵族妇女以纤手细足为美，西方女子的束腰，穿高跟鞋，乃至古典芭蕾舞，博克描绘欧洲妇女“走路故作摇摇欲坠的样子，装弱不禁风甚至装病”[7]245，传达的都是基本一致的审美观念，中外皆然，几乎已经成为程式化的审美心理定势。
自从近代中国废除缠足以来，和历史上中国文人对于缠足的赞颂与对于纤足的偏爱相反，人们通常对缠足一边倒地加以严厉抨击，归咎于歧视、束缚和压迫女性的结果，试图把女人囚禁在家中围着男人转，实际上作为一种现代诠释，可能只是说明了部分原因。而真实的情况可能并非完全如此，如果真是这样简单，那就很难解释为什么会在女性群体中得到广泛认同。不仅如此，西方国家也有以小脚为美的类似审美经验。
从生理特征上讲，由于女子在体形上比男性矮小，因此女子的脚本来就比男性的脚要小，在此基础上形成的以女子以小脚为美的观念，是合乎逻辑的结果，如果实际情况与此相反，我们反而无法解释。困难仅仅是在于，为什么需要通过缠足来达到异乎寻常的小。小脚是美的，这种观念不仅在中国古代盛行，在西方同样获得认可，格林童话《灰姑娘》可为佐证，王子把灰姑娘慌乱中扔下的水晶鞋，让整个王国的年轻姑娘逐一试穿，结果脚最小的灰姑娘穿上正好合适，她就是真正的王妃，也就是王子的梦中情人，为什么不是脚最大而是脚最小，试鞋这个细节作为支撑整个故事的一个关键性环节，有力地阐明了西方人的审美观念。这可以说明，小脚为美，中西之间完全一致。
不仅如此，我们还可以找到更多的佐证材料。博克在论美的时候认为，美的事物具备这样一种性质：首先就是小，许多民族的语言都用“小”来称呼爱的对象，博克还找出一些与小类似的性质，例如娇弱、柔滑等[7]245。古代中国人小脚为美的观念，与此是相同或相通的，“三寸”之后加上“金莲”二字，其实本无独特之处，仅仅是借助汉字所特有的象形特点，加以一种视觉美的修饰而已。
那么，为什么只有中国才存在着这种独特的缠足风俗呢？产生这种差别的原因在于，西方人把注意力转移到女鞋的设计上去了，中国人则执著于对脚本身加以改造，现代社会中遍及世界的高跟鞋，只不过是这一古老审美观念的延续和迁移。并且西方人对于女鞋的设计明显更为成功，也更为人性化，因此，相同或相通的审美观念，但是不同的做法导致不同的命运，缠足早已被废除，而高跟鞋则风靡全球。我们还应当注意的是，虽然女性缠足早已退出了历史舞台，但是三寸金莲的美学原则“小”、“瘦”、“尖”、“弯”至今依然在女性美足与女鞋设计中广泛流行，这些观点在因特网上已经有广泛的讨论，甚至开辟了专门的网站，陈列有大量的实物图片[8]。辩证法的基本要义就是对立因素的存在，在缠足已经废除并被批臭了百年后的今天，身体美学引起广泛关注的时候，也许我们可以从相反的方面略加思考。
几千年来，从美发到美足再到美甲，从瘦身到隆胸再到剔除腋毛，身体特别是女性的身体，每一个部位无不作为审美对象的有机组成部分加以精雕细刻，美容术应当说其主体部分是妇女的美容术，作为人类审美文化的一个重要组成部分，已经达到了极高的水平，这是人类文明长期发展的一个重要成果。三寸金莲的实质，无非是古老的妇女美容术的一个组成部分，是人类探索和重塑人体美的一种重要尝试，缠足以追求小脚美，与束腰、隆胸一样，不管成功与否，其成败得失，都应当理所当然地成为人体美学理论与实践的一个重要组成部分，仅此而已。
任何事情都是复杂和多方面的，在获得审美愉悦的同时，无数的女人为此承受了身体上的痛苦，我们已经作了大量的谴责，这当然是正确的，但是这仅仅是一个方面。我们还必须注意到，美不是善，美学不是伦理学，人类审美活动的全部历史都向我们证明，身体的美本身存在一种独立的客观的审美价值，而不是像我们经常鼓吹的那样，必须依附于某种美德或者是才能。尽管我们习惯于拼命地否认，但是实际上可能是如同在网上流传的一种观点所宣称的那样，三寸金莲是古代中国人在重塑人体美的过程中，做出的一个大胆和极端的尝试[8]，一方面，其中男权主义审美眼光所起到的支配性作用不容回避，需要我们继续加以反思，另一方面，按照现代解释学的观点，这个问题的答案并未终结，而是应当向着未来的历史开放，我们现在所能回答的是，做出美学的解释是一回事，做出伦理学或社会学的解释又是另一回事。
其实，西方很早就有对于人体美的展示与欣赏。在公元前所举行的一次奥运会上，奥尔舍波斯偶然因裸体出现在运动场上，给观众留下深刻印象，从此古代希腊奥运会上开设了裸体竞技项目，并请雕塑家为三次获得冠军的运动员塑像，以展示美的人体。由于受到这种观念的影响，很多雕塑家注重表现运动中的人体美，米隆的《掷铁饼者》就是著名的一例。亚里士多德还在《体相学》中主张对人体自身的美进行欣赏，并明确断言女性的身体比男性更美。博克在分析美的性质时，明确指出女性的美在于身材娇弱[9]。
如果说，中国古代社会的缠足是针对身体某一部分的规训的话①，那么，在欧洲，起源于17世纪法国的古典芭蕾，则是一种对于身体的整体的规训，这种规训使古典芭蕾成为一种大胆地甚至是完美地展示人体美的主要是女性人体美的身体美学，因为尽管芭蕾舞剧中也有男演员，但是“芭蕾是女人”（The ballet is a women），在古典芭蕾中女演员居于支配地位，男演员必须隐身于女演员的裙摆和足尖的光晕之中，被边缘化了，成为女人的陪衬，使女人变得更加娇媚动人，因此古典芭蕾的身体主要应当理解为女性的身体。
古典芭蕾建立在梦幻般的足尖舞技术的基础上，以黄金分割作为舞蹈中身体造型设计的基本美学原则，以“开、直、绷、立”作为演员形体表演的基本技术操作原则，突出了舞蹈演员体态的优美、高贵和典雅。古典芭蕾极力夸张人体的美，女演员要求“瘦胸、窄胯、扁腹”，其先天体态要合乎黄金分割律，并且将这些特点在日复一日的日常训练和舞台表演中不断加以强化，它的舞美设计最大限度地裸露女演员的颈部和手臂，束腰的曲线推起女性的胸部，“钟式”的白纱裙扩张女性的臀部，肉色紧身袜将女性的臀部和大腿曲线展露无遗，足尖鞋展示了女性的娇媚，芭蕾舞的舞步与日常生活中的行走完全不同，将步幅切碎为许多细小的小碎步，二是迈步时总是足尖轻盈地落地，而不是足跟落地。所有这些，将女性完美的身体曲线——溜肩、细腰、丰臀，显示出女性楚楚动人的柔弱和性感魅力[10]。
如果说，中国古代的三寸金莲是在文人写意艺术的基础上，将女人身体的局部的美加以浪漫的想像和大胆的夸张，那么欧洲的古典芭蕾则是在基于西方数理美学传统的基础上，将女性身体的整体的美进行完美的造型和充分的展示。观赏古典芭蕾的时候，在梦一样的虚幻境界、微风一样的轻柔音乐、白雾一般的白色剧装的衬托下，经过长期艰苦训练获得的美丽绝伦的人体，显得是那样的美丽、纯洁、轻盈，人们会真正感受到如莎士比亚所说，人是一个了不起的杰作，体态高贵典雅，是宇宙的精华，万物的灵长。我们是否可以这样认为：古代中国妇女缠足也好，古典芭蕾也好，还是化妆与美容手术也好，这些身体美学的实践活动，都是通过对身体的严格控制与规范化训练，使审美活动与日常生活融合在一起，使身体从一个大自然的作品变成一件真正的艺术品，变得更加美丽动人。
在萧红的《呼兰河传》和王安忆的《69届初中生》中，在我们所了解到的关于西方中世纪的材料之中，即使是在1920年代哈尔滨附近一个贫穷、落后和愚昧的小县城里，即使是在“文革”十年谈美色变，美成为禁区的日子里，即使是在欧洲黑暗的中世纪，人们关于人体美的理想、追求与实践活动也从来没有完全泯灭过。实际上，不管人类历史上的主流意识形态如何加以压抑和阻拦，人的身体作为最重要的审美现象之一，从来都存在于人类的美学视野中，与此有关的理论和实践从未停息，是任何力量都难以完全压制的。在和强大的主流意识形态的冲突或者对抗中，它从厚厚的石板下面伸出头来，顽强地表现自己，与敌对的主流意识形态或是进行运动战，或是进行游击战，差别只是在于，转移了方式和阵地而已。
四
身体美学的兴起，是身体写作、人体艺术等诸多相邻学科互动的结果，也是美学研究中近年来一个新的重要方向。自从1990年代美国美学家理查德·舒斯特曼（Richard Shustermen）提出身体美学（somaesthetics）的概念以来，试图重新组织思想史上关于身体的零散资源，将身体美学体系化，进而提升为一个学科，准备测定和建立一个新的学科疆界，美学界已经作了多方努力。身体美学尽管还在一个展开的动态过程中，具有某种不确定性，但是它已经足以给美学研究多方面的启示。
一个长期困扰着美学研究的话题是：美能够科学化吗？这是一个中外美学史上人人言殊的观点，很难设想有一个最终答案。按照美学作为哲学一个分支学科的思辨传统，问题的答案通常是否定的，从休谟的“趣味无争辩论”到当今仍然盛行的“审美乃是一种价值论”，都向我们昭示着这一点，但是美学史上也有过不同的思考。实践派美学作为中国当代美学主流，对我国当代美学的影响是巨大和多方面的，但是实践派美学的领袖人物李泽厚的一个重要观点，由于多数人不赞成，因此一直鲜为我们所提及，这就是李泽厚主张将美学研究科学化，更精确地讲是数学化的观点。李泽厚曾经提出，美学研究的最终结果，就是将美的本质简化为一个数学方程式，李泽厚多次提到这一点：
审美是这个统一的主观心理的反映，它的结构是社会历史的积淀，……其具体形式将来应可用数学方程式和数学结构来作出精确的表述。[11]
美感作为心理科学研究的对象，将在未来世界占有极为重要的地位，它大概是某种具有多个常数和变数的数学方程式（着重号为原文所有——引者注）。[12]19
美感是尚待发现和解答的某种未知的数学方程式。[12]275
李泽厚本人只是提出了这个设想，他本人没有找到这个数学方程式。当一门科学可以用精确的数学形式表达的时候，它才成为科学的。李泽厚常说美学处于前科学状态，就是指这点而言。将美学研究数学化，是美学进入到科学王国的重要途径，这是一种非常有价值的思想，就我国美学界来看，这还是一块空白的处女地，许多著名美学家还未提到过这个问题[13]。
把丰富多彩的审美现象纳入一个简洁明快的数学方程式之中，这是不是天方夜谭呢？许多人会作出否定的回答，但是，如果我们从身体美学出发来思考这个问题，可能就会得出不同的答案，因为身体的美恰恰可以用数学来精确地标示和衡量。人体雕刻艺术和人体绘画艺术就是建立在人体解剖学的基础之上，传统的美术教育一直把“人体解剖造型学”作为人体造型必备的技法理论知识，对于理想的人体比例、肌肉构成等，都在研究之列。
身体美本身的存在是作为大千世界自然美的一个组成部分，是肉体的美、外貌的美、体态的美，它和人的生理特性直接相关，属于形式（对称、均匀）和质料（光滑、白皙）的形式美范畴。如果我们不是仅仅偏执于伦理学角度，而是换一种思路来思考，这可能说明了美的事物具有某种客观标准，而这种标准可能从数学或是物理学等自然科学的角度来精确地加以度量。
文艺复兴时期的美术家将人体比例的研究和运用看作是视觉美的基础，是塑造美的人体的不二法门，称为“神圣的比例”。比例说也就是用数学方法来表示标准人体，以同一人体的某一部位为基准，制定出这个部分和整个人体的比例关系，一般认为身长是头高的8倍，最理想的女性人体比例是以肚脐为界，恰为黄金分割的比例关系。根据因特网上公布的统计数据，亚洲女性的标准三围（胸、腰、臀）分别是84厘米、62厘米和86厘米，不仅如此，因特网上还公布了最美的标准女性身材即“三围”的计算方法，胸围＝身高×0.51，腰围＝身高×0.34，臀围＝身高×0.542[14]。
从这个意义上讲，人体美本质上乃是数学构造之美，是物理事实之美。宽肩是男子身体的自然生理特征，男子的肩宽于女子。于是便发明了肩垫，赋予男子肩宽以超常的特征，所以这种突出男性特征的事情发生在最具男性气概的工作领域，便不足为奇。军队中，挺拔的肩章使男性的宽肩显得更加突出。反之，隆胸、束腰、缠足、高跟鞋、短裙等，则使女子的女性特征更为突出：胸部更加突出，腰肢更加纤细，美腿更加修长，脚部更加小巧[15]。所有这些，都是身体美学数学化的延伸。
其实这种方法古已有之。古代希腊美学家坚信客观的美确实存在，这种美建立在数与比例的关系之上，只要发现了这种关系，也就把握了美的基本原则，按照这种原则所创作的艺术作品就必然是美的。这是一种形式美学观，它偏重于人体和事物的外形、比例、尺寸的探究，以科学计算为主要工具，以数的比例关系为基础，是经验分析、研究的结果，坚持美的法则的客观性，毕达哥拉斯学派就是其中的显著代表[16]。
毕达哥拉斯学派认为，所有事物之间都存在着一种数量关系，数是万物的本原，万物都摹仿数而存在。据说毕达哥拉斯本人凭借对数学的高度造诣，从铁匠铺的打铁声中得到启发，经过进一步的测试，发现了音乐中的8度、5度和4度音程之间的比例关系，也就是发现了谐音的数学基础，毕达哥拉斯因此而被认为是科学的声学理论的奠基人[17]273。并且，在毕达哥拉斯看来，既然乐音能够归结为数，还有什么不能归结为数呢？[17]274
毕达哥拉斯学派据此提出了“和谐”的美学范畴，凡是合乎一定数量关系的，就是和谐，就能够产生美的效果。他们侧重于从数学关系去探讨美的规律，并认为美就是和谐与比例，按照这种比例关系就可以组成美的图案，实际上黄金分割定理是一种数字的比例关系，即将一条线分成两部分，较长的一段与较短的一段之比等于全长与较长的一段之比，它们的比例大约是1.618∶1的关系，他们把这种简单的比例关系向绘画、雕塑、建筑等领域推广，使之成为一条重要的美学法则。毕达哥拉斯学派的“本原”一词在英文中翻译为“principle”（意为原则，原理），数学乃是万物也是美学的根本原理，这是合乎毕达哥拉斯学派的原意的。毕达哥拉斯学派的观点得到了后代学者的肯定和追随，亚里士多德这样写道：
美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是最明白地揭示它们。[19]
值得注意的是，这些古典美学观，在现代自然科学领域获得了强有力的响应与支持。杨振宁认为：“自然总是选择最优雅、独特的数学结构去构造宇宙世界”、“数学的简单和美在物理学中起着越来越重要的作用”，理论物理的“创造性原则寓于数学之中”，试图要“把世界统一于几何、统一于数”，“仅仅凭借……几个方程式”，我们就“以不可思议的方式进入了自然界的本质”，这是因为“自然界是有序的。……我们越是研究下去，就越能理解物理学广阔的新天地，它们是美的，有力量的”，大自然的美源于它们内在结构所具有和谐、简单、对称和巧妙的秩序，这本身就是数学化的[19]。对于这些古老的美学观，杨振宁从现代自然科学的高度作出了令人信服的解答，这也是李泽厚关于美学设想的一个令人鼓舞的回应。是否可以这样预计，在身体美学的冲击下，美学的数学化，既然过去是美学研究中一个源远流长的方向，那么今天在与相关自然科学领域的互动中，也将成为一个重要发展方向。
不仅如此，对于长期缺乏自然科学基础支撑的中国美学而言，这个发展方向我们还可以继续延伸。从更为广阔的学术背景来看，我国当代人文社会科学领域曾经长期盛行过把人性仅仅看作社会性、甚至褊狭地等同于阶级性的观点，把学术问题高度地政治伦理化，抹杀了美学的生物学内涵，而身体美学恰恰具有不容置疑的生物学基础，在推动美学走向科学化的过程中，我们不能中断这样一条逻辑线索。其实从生物本能和性的因素来研究美学，有着古老的传统，这些都和身体美学密切相关。古罗马的西塞罗就认为，和威严相比，秀美的“明媚”犹如女性之美[20] 180，达尔文曾经谈到过雄鸟凭借美丽的羽毛在雌鸟面前卖弄风情[20]74，康德认为，优美与崇高两种审美范畴与男女不同的性欲对象相关，男人喜欢女人的优美，女人喜欢男人的崇高。他说：“我们对异性的向往（我们总是以沉默来掩饰这一点）归根到底还是所有其他动机的基础”，“人性中最精细、最生动的欲望恰好与本能相关”[20]182。
和我们历来致力于从社会学视角区分美感和快感、动物性与社会性的所谓“本质区别”。相反，达尔文在《人类原始及其类择》中，引证了大量事实，雄辩地证明美感在动物快感中起着十分重要的作用。达尔文指出：
美感——这种感觉也曾经被宣称为人类专有的特点。但是，如果我们记得某些鸟类的雄鸟在雌鸟面前有意地展示自己的羽毛，炫耀鲜艳的色彩，而那些没有美丽羽毛的鸟类就不会这样卖弄风情，那么，当然，我们就不会怀疑雌鸟是欣赏雄鸟的美丽了。其次，因为世界各国的妇女都用这样的羽毛来装饰自己，所以，当然，谁也不会否认这种装饰的华丽了。……关于鸟类的啼声，也可以这样说。交尾期间雄鸟优美的歌声，无疑是雌鸟所喜欢的。假如雌鸟不能赏识雄鸟的鲜艳的色彩、美丽，以及悦耳的声音，那么雄鸟使用这些特性来诱惑雌鸟的一切努力和忙碌就会消失，而这显然是不堪设想的。[21]312
达尔文根据亲身观察到的大量第一手材料，而不是纯粹的理论思辨，得出了如下结论：“我们可以有把握地说，我们和下等动物所喜欢的颜色和声音是一样的。”[21]313 达尔文还进一步阐述说：
从大多数野蛮人所喜欢的令人讨厌的装饰和同样令人讨厌的音乐判断起来，可以说他们的美的概念较之某种下等动物，例如鸟类，是更不发达的。[21]313
达尔文明确地向我们指出，和我们习惯化的理解相反，动物例如鸟类和我们一样，具有同样的美感，这种美感就是快感，而且有时候动物的美感甚至在某些特定人群例如野蛮人的美感之上，因此美学可以从生物学的视角得到合理的说明，这当然不是唯一的视角，但是应当是一个重要视角，而且是恰恰被我们的主流美学观念所忽略或蔑视的一个视角，是我们美学研究中的理论盲点。
对美的生物学基础作了较为集中和充分论述的是弗洛伊德，根据弗洛伊德本人的描绘，精神分析学是继哥白尼天体论、达尔文进化说以来最重要的科学发现，渴望性的快乐是人类所有情感中最古老、最基本、也是最强烈的欲望，弗洛伊德不仅继承了达尔文认为美感是快感的观点，甚至认为审美愉悦感也是性快感，“利必多”即性本能冲动是弗洛伊德全部理论的基础。按照弗洛伊德的观点，没有性的欲望转化成更多的生产性领域，就不会有文明，也就不会有美。“美的观念植根于性刺激的土壤之中”，艺术家和平常人一样无法摆脱本能的欲望，但是他能在一种幻想生活中去放纵他的情欲，这样他就把自己的本能冲动转化为艺术作品[22]22—23。艺术正是这样的本能欲望升华的结果，弗洛伊德明确指出：
美导源于性感的范围看来是完全确实的。……“美”和“吸引力”首先要归功于性的对象的原因。[22]25
这样，关于美学的生物学解释就扩展到了整个艺术领域，而在中国囿于源远流长的儒家诗教观念，美感与性感的关系从来就没有在我国获得过深入的展开。事实上，艺术是人类审美意识的结晶，美学乃是艺术哲学，而在艺术领域，身体是艺术最重要的表达对象之一，其生物学基础与性快感因素更为彰显。因此，杨春时近年来写入美学教科书的观点值得引起我们的注意，在对艺术史作了综合考察之后，他写道：
性欲和攻击性是人类两大本能和原始欲望，成为人类行为基本的深层内容，也成为艺术活动的原始动力和深层内容。在艺术活动中，尽管表现了广阔的社会生活，但最基本的内容仍然是爱情与死亡，它们成为艺术的永恒的主题，而爱与死又是性欲与攻击欲的文明形式。[20]169
身体美学的生物学内容在艺术中以不同的形态获得了充分表达，这在我们通常所称的“通俗文艺”和“严肃文艺”中概莫能外。通俗文艺的主要内容有两类：言情和打斗（警匪、武打），这都是性欲和攻击性的宣泄形式，而严肃文艺对此做了净化处理，性欲表现为爱情，攻击欲表现为正义与邪恶的斗争，不健康的通俗艺术则有渲染暴力和色情的倾向[20]169。实际上，哪怕是在严格禁欲主义艺术的后面，也跳动着身体及其引发的情欲的影子，只不过是以一种极端恐惧和禁绝的形式出现的，是欲望冲动的另一种版本而已。实际上，自从有了人类社会以来，身体及其欲望作为审美活动的生物学基础，从来都是以这样那样的形式，与人类的审美和艺术活动粘连在一起，成为人类审美意识的一个极其重要的源泉，甚至有可能是唯一的源泉，只要回顾一下历史上常写常新的爱情主题和不计其数的人体素描、绘画与雕塑，就不难明白这一点。
尽管美学研究中美和美感是紧密粘连在一起的，但是美和美感毕竟是有区别的，如果说限于现在的科学技术条件，对于审美心理的奥秘，如李泽厚设想用数学方程式来表达，可能还显得遥远了一些，但是对于美的事物，作为一种外在于人的客观物质存在，用数学方程式来简洁有力地加以表达，却并非遥不可及，将这种努力拓展为美学研究的一个发展方向，也不过是历史上曾经存在过的美学研究路径的继续延伸。问题只是在于，这要求美学研究者具有很高的自然科学特别是数学方面的造诣，而在缺乏自然科学传统的中国美学研究领域而言，并非易事。
在美学作为一门学科的诞生地西方，美学一直是哲学的组成部分之一，对美的本质进行思辨，给美下一个完善的定义，构造一个又一个庞大的美学体系，这一直是美学研究的正统途径和古老传统。但即使是在西方学界，也有学者持不同看法，美国美学学会的创立者托马斯·门罗就多次指责传统的形而上学的思辨美学“内容模糊不清”，“令人失望”，那些关于“美的含义”的问题所进行的“冗长而博学的讨论并没有使自己的思想变得更清楚一些”，“每一个美学都只是总结前人的观点，然后再加上一点自己的看法，因而就使这门科学在原来的水平上踏步不前”等[23]2—3，并由这里得出了一个悲观的结论：
在哲学所属的全部分支中，美学可能是最没有影响和最缺乏生气的了，虽然美学的研究课题——艺术及与之有关的经验类型——是最容易产生影响和最富有生气的。[23]1
问题总是存在着相反的方面，很难设想一个没有哲学理论的人，能够在总体上把握世界和了解自己，“任何实验和其他科学的研究，都代替不了美的哲学的思辨”[23]10，这是完全正确的，但是任何解释都是在一定的历史语境中进行的，解释者总是从当下的现实需要出发唤醒了解释对象的某些方面。如果我们更多地是从美学这门学科的历史沿革和现实发展来考虑，就不难理解，关于美的哲学思辨一直具有丰厚和悠久的历史传统，而将美学研究置于严格的数学、生物学以及相关自然科学的基础之上，则是一个显著薄弱环节，这在中国美学界尤为突出，在环境美学和身体美学成为当今美学研究的热点问题之际，可能一些美学研究的新的分支学科，会在美学研究走向科学化这一点上会合，并逐渐推动这个会合点成为美学学科发展的一个具有重大意义的生长点。
（来源：《西南师范大学学报：人文社科版》(重庆)2006年5期。编辑录入：齐芳）