今天，有很多事物都处在危机中。然而，所谓的危机也许并不是通常意义上的，而意味着某种深刻的转变。这么来看，当下的美学也处在这样的危机之中。
显然，对当下状况的危机感，往往来自对往昔的美好记忆。熟悉中国美学20世纪发展的人，大都会对美学的现状感到窘困和遗憾。日常生活审美化像一把双刃剑，一方面把美学带入日常生活，另一方面又将美学贬为日常生活的琐碎细节和技术的阐释。比起80年代后期带有理想主义色彩的美学讨论，今天的美学多少有点让人气馁。从国际美学界来看，经过上世纪60年代以来的诸多转向，从解构主义到后现代主义到文化研究，美学也经历了巨大的变迁，关于当代美学衰落、泛化或边缘化的言谈和判断不绝于耳，所以才出现了“重新发现”、“更新”或“复兴”美学的种种主张。
本文的主旨不在于考察当代美学是否陷入危机，而是侧重审视美学的历史语境，通过回到康德来反观20世纪美学的转变，着重考察审美理想主义和政治实用主义之间的紧张，探究解决这一张力的发展理路和美学的未来走向。
一、回到康德
从美学史的角度看，18世纪中叶鲍姆嘉通为美学命名具有极其重要的意义。但是，真正把美学纳入哲学体系，并把美学思考提升到更高层面的显然是康德。在这个意义上说，康德是美学现代性的奠基人。有史家称，如果选择哲学美学史上最有影响的著述的话，康德的《判断力批判》一定是大多数哲学家的首选[1]。
康德的哲学是一个庞大的体系，其中最主要的是“三大批判”。用新康德主义哲学家文德尔班的话来说，从康德那里产生了系统地研究理性功能的任务，旨在确定理性原则并检验这些原则的有效性。“正如在心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感，同样理性批判必然要遵循既定的分法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则……据此，康德学说分为理论、实践和审美三部分，他的主要著作为纯粹理性、实践理性和判断力三个批判。”[2] 在《判断力批判》中，康德特别从主体的三种内心机能上区分了认知、快感（或不快感）与欲望三种形态，并把判断力视为连接理性和知性的中间环节[3]。他进一步从内心机能、认知能力、先验原则和作用对象系统来区分三者。认知是运用知性，其先验原则是合规律性，作用对象是自然；快与不快感运用的是判断力，其先验原则是合目的性，作用对象则是艺术；欲求能力运用的是理性，其先验原则是终极目标，作用的对象乃是自由[4]。从主体机能到先验原则再到活动对象，康德第一次系统地在哲学上区分了认识论、伦理学和美学三大领域。从现代性的角度看，康德哲学的三足鼎立鲜明地体现了启蒙现代性的一个重要趋向，那就是理性精神作用下的知识（从学科到价值领域）分化。后来，韦伯用更加明晰的社会学语言描述了这一发展：宗教衰落之后世俗科学兴起，理性精神的发展导致诸多价值领域的区分[5]。分化导致差异，差异形成了知识领域的自主性和相关性，美学从古典的未加区分的形态转向了独立，它与认知、道德的复杂关系不可避免地产生了某种紧张，这一紧张不仅表现在美学与它以外的社会文化系统和其他知识系统之间的紧张，更为直接地反映在美学内部的某种张力。
回到康德美学关于美的趣味判断分析。一方面，康德这一奠基性的美学构架孕育了现代美学诸多基本观念、命题和范畴；另一方面，这一分析本身也包含复杂的内在矛盾。美的趣味判断的第一个契机涉及美的无功利性，即“趣味乃是涉不涉及任何功利并仅以快和不快来判断一个对象或某种表象的能力。这种引起快感的东西就叫做美”[6]。第二个契机涉及美的普遍性，亦即“无概念而普遍令人愉悦的东西就是美”[7]。值得注意的是，康德在此提出“自由游戏”的概念——想象力和知性的“自由游戏”。第三个契机涉及合目的性，用康德的话来说，“美在无目的表象中被感知，因而美是一个对象的合目的性形式”[8]。由于“自由游戏”不涉及概念，合目的性即是无目的，这就确立了判断力的先验原则，即无目的的合目的性。最后一个契机说的是必然性：“作为必然的快感对象而无概念地加以认知的东西就是美。”[9] 它是人所共有的共通感，这就关联起了自由游戏和先验目的性原则第二和第三契机[10]。
在康德通过美的趣味判断的四个契机所分析的美学原则中，审美无功利性最为重要，是对现代美学和艺术产生深刻影响的一个现代性理念。不少康德美学研究者注意到，康德美学意在强调美与道德的分立与区分[11]。美的东西或表象产生愉悦，这种愉悦涉及的是某种无功利性的趣味判断力。如果说美学的现代性特征之一就是确立艺术和审美自主性、为自身奠定可靠基础的话，那么，审美无功利性遂演变成现代美学乃至艺术的一个基点，成为后来美学思考所恪守的最重要的信条之一。值得注意的是，20世纪大凡谈论艺术危机和美学衰落，或主张美学复兴或复仇的诸多理论，大都以此为其理论合法化的根据。例如形形色色的形式主义的美学理论，大都建立在这一现代美学的基本原理之上。
然而，在康德的理论中，无功利性并不能成为审美判断之快感的唯一条件，还必须和另外三个条件相关联：普遍性、无目的的合目的性和必然性。普遍性强调的是美的普遍可传达性，当它和必然性相关联时，从客体方面说，美本身具有普遍性；从主体方面看，则是审美共通感，两者互为依存，构成了美的普遍可传达性和可体验性。美的普遍可传达性和体验性深刻地反映出康德的启蒙现代性理念：理性的普遍主义。美均有某种普遍有效性，因此趣味判断也必然具有普遍有效性。需要进一步指出的是，美和审美判断的普遍有效性乃是康德美学这枚硬币的两面。如果说审美无功利性为美学和艺术的自主性确立了合法化根据，那么，合目的性则为审美活动的主体性和感性自由规定了条件。因为合目的性就是主观的合目的性，与任何外在的实用目的迥异。康德在此基础上提出了自由美和美的理想问题。所谓美的理想，在康德看来，就是一切美的对象及其审美判断引为根据的标准，这也是美具有普遍性和必然性的根据所在。
有趣的是，在康德的美学体系中，存在着一系列内在矛盾和紧张。比如他关于自由美与依存美的区分，自然美和艺术美的不同，美和崇高的差异，特别是美的无功利性与美是道德象征之间的差异。总体上说，康德基于启蒙理性，为美学奠定了诸多价值规范和基本理念。趣味判断与道德和认知判断的重要区别，不仅在于它不可替代，更重要的是判断力成为连接理性和知性的中介。于是，主体性、美的普遍性和感性均成为现代性的有力确证。从美学史的角度说，康德为后来的美学发展演变留下了巨大空间，也留有诸多冲突和对立的可能性。康德之后的美学，无论标举什么旗号，无论多么重视或忽视康德，最终都难免要到康德那里寻找根据和灵感。更有趣的是，无论美学研究中的左派或右派，保守派或激进派，现代主义者或后现代主义者，都能在他们身上看到康德的影子。断言美学危机的人，声称美学复兴的人，抑或提倡反美学、后美学、激进美学或非美学的人，也都逃不脱康德美学的“弥勒佛掌心”。
二、康德之后的美学张力
康德之后，特别是19世纪以来，随着现代性进程的加速，社会和文化出现了许多深刻的变革。马克思曾经形象地说，现代性已经使“一切坚实的东西都烟消云散了”。波德莱尔把现代性形象地描述为“过渡、短暂、偶然”。当然，现代美学不可避免地经历了严峻的挑战和转型。
20世纪，美学的内在张力演变为一个来回运动的钟摆。对于这个钟摆，有人以形式主义和马克思主义两极来描述，有人通过现代性和后现代加以说明，有人以美学和反美学（或超美学）来规定，还有人用经典美学和激进美学来区分。在我看来，各种各样的界说和规定实际上揭示了现代美学自身的一种内在冲突，它构成了美学20世纪发展演变的基本轨迹[12]。我们不妨将这一张力概括为审美理想主义与政治实用主义之间的对立。可以说，20世纪发生的许多美学危机论、美学复兴论或美学转型论等，都可以借助这一张力结构来加以解释。
20世纪初，俄国形式主义发生了语言学转向，通过对传记和历史研究方法的反思，提出回归文学性的主张。这种理论的内涵其实是语言学加诗学，核心观念是强调文学语言的美学层面，进而排斥各种社会、历史和心理的非文学性研究。如果说俄国形式主义较多地局限于文学的话，那么，到了30年代，布拉格学派则更多地偏向于美学，以穆卡洛夫斯基为代表，将美学的形式和美学价值摆到非常重要的位置上。该学派重新将美学引入文学研究，并与结构—功能概念相结合，创造了一个颇有影响的美学理论，对于后来的诸多美学思想（从法国结构主义到德国接受美学等）产生了深刻影响。除了斯拉夫美学的这种形式主义，在艺术史和造型艺术理论中，从里格尔的“形式意志”理论到潘诺夫斯基的造型形式史研究，从欧陆瓦尔堡学派的再现风格研究到英国贝尔的“有意味的形式”的理论，再到北美的格林伯格现代主义美学理论，大多沿着康德的理路进一步探求艺术自主性和美学独特性的现代意义。
这一美学思潮的兴起和当时的盛期现代主义（high modernism）运动密切相关。自唯美主义以来，现代主义阵营内部一直涌动着一股强大的审美至上的乌托邦思潮。艺术与道德分离，对创新和实验的推崇以及对个性自我的张扬，构成了现代主义运动的主要特征[13]。这三个特征都指向审美感性愉悦，尽管古典的优美风格已被各种新奇怪诞风格所取代。
以格林伯格为例，他对现代主义艺术的美学阐释完全是康德美学的重新演绎。在他看来，现代主义绘画是从文艺复兴以降对深度和幻觉着迷的三维再现，向越来越倾向于平面化和形式化造型风格的转变。回到平面化并不是取消绘画，而是回到绘画最根本、最安全的本体论根基上去。现代主义绘画的这一发展在理论上正源于康德的启蒙哲学和美学。绘画之所以要摆脱深度幻觉的透视方法，是为了凸显绘画的媒介及其形式，也就是“画自身”。因此绘画才有别于雕塑、建筑等其他造型艺术，绘画的二维平面性必然彰显出色彩、线条、形状和结构等绘画特有的形式要素。传统的写实再现风格阻碍了这些要素的呈现。因此，现代主义绘画的主导风格乃是一种对绘画纯粹性的追求。格林伯格写道：
（现代主义绘画的）自身批判就变成这样一种工作，即保留自身所具有的特殊效果，而抛弃来自其他艺术的媒介效果。如此一来，每门艺术都变成了“纯粹的”，并在这种“纯粹性”中寻找自身质的标准和独立性标准的保证。“纯粹性”意味着自身限定，因而艺术中的自身批判剧烈地演变为一种自身界定。[14]我以为，格林伯格的现代主义绘画阐释，突出地标明了康德美学的重要意义。具体体现在两个层面。首先，康德的批判哲学对现代主义艺术产生了重要影响，尤其是现代艺术不断地彼此区分，各自寻找自己独特的本体论根据；其次，这种不断区分凸显独特性的过程，又转化为在艺术内部探索纯粹性的努力。这种纯粹性可以看作是现代艺术的重要指向，是康德美学中对艺术和审美自主性和自由美或美的理想表述在艺术实践中的具体化。格林伯格从现代主义艺术实践中所寻找的康德美学影响，从一个侧面揭示了两者的内在关联。美学的复兴其实与现代主义艺术相伴相生，从后期印象主义和表现主义，到立体主义再到抽象主义、抽象表现主义，现代绘画在相当程度上把康德美学的抽象概念具体化了。
格林伯格对现代主义绘画的系统解释出现在60年代初，产生了不可小觑的影响。但到了60年代后期，情况发生了很大变化。伊格尔顿曾准确地描述了这一变化，他认为一种更关心社会和政治的理论出现了，取代了传统美学研究的人文学科特点，具有跨学科和社会批判性。“理论的出现是在暗示……人文学科往往宣称某种虚假的无功利性，宣传‘普遍’价值，这些从社会角度说是非常特定的，但却被用来压制这些价值的社会基础，并毫无根据地夸大‘文化’的重要性，培养出一种忠诚的文化精英主义。”[15] 随着新一代来自劳动阶层的美学家进入学术体制，随着民权主义、女性主义、环境运动、民族运动、文化研究等社会运动和思潮的涌现，美学不再是一种学院化的纯粹思辨活动，而是烙上了愈加显著的“文化政治”印记。
这一变化也可以通过现代性与后现代性的对立来考量。从文化分期的角度看，美学在这一时期的转变恰与现代与后现代的转变相对应。如同一些学者所指出的那样，60年代后期以来，起初是后现代的十年，接着是解构主义的十年，再后是文化研究的十年[16]，这三十年从河东到河西，彻底改变了康德以来的美学研究地形图。反美学、超美学、后美学、女性主义美学、后殖民美学、生存美学等各种名头的激进美学纷至沓来。
三、美学的“文化政治”
在这样一种新的理论语境中，自鲍姆加通和康德以来的许多现代性美学观念，尤其是那些被认为是天经地义的美学“第一原理”或“普遍价值”，遭到了强有力的质疑和批判。美学不再是躲在学院书斋里的艺术纯粹性研究，而越来越具有广泛的社会参与性和批判性。美学越来越成为各种社会思潮和运动的一部分。
有人注意到，解构主义摒除了艺术的封闭结构和语义统一性原理，把审美特性看作是掩盖差异性的幻觉而加以抛弃。如此一来，艺术作品不再是提供愉悦的对象，而成了表明和伸张各种地方性政治主张和立场的例证[17]。当那些作为基本原理的人文主义普遍美学价值遭到质疑时，美学的“去魅”和“解构”分析雨后春笋般出现，种种地方性、局部性和差异性的带有文化政治色彩的美学理论潮水般涌来。美学实现了一个历史性的转型，即从关于美、审美经验和艺术普遍价值的分析，转向了阶级、身份、族裔、性别、记忆等范畴的讨论。不但无功利性的、普遍的美变得令人怀疑了，甚至启蒙理性所确立的自我反思的抽象主体也摇摇欲坠。美学与其说是研究某种普遍存在的美和艺术，不如说是在讨论各种各样文化政治问题。假如说康德关于审美通过感性达到协调纯粹理性和实践理性的分裂是启蒙理性的宏大叙事，那么，在诸多强调差异和地方性小叙事的质疑声中，审美的感性和身体不再是一个中性的、无关身份和群体利益的自足体，而是深蕴着不同群体和集团利益及表征权利的差异性。身份认同的冲突无处不在，群体的利益在美学中并非和谐相处，而是处于不断的抵牾冲突之中。如此一来，不再有什么无功利性的普遍的美，如果有的话，那不过是以此来压制或排挤其他地方性美学的遮羞布而已，普遍性和无功利性的美学主张最终都不过是以美的名义来实现统治阶级的文化霸权。于是，审美的意识形态批判方兴未艾，揭露“垂死中产阶级白人男性”的美学霸权成为新潮。伊格尔顿说得好：
意识形态通常被感受为自然化的、普遍化的过程。通过设置一套复杂话语手段，意识形态把事实上是党派的、有争议的和特定历史阶段的价值，呈现为任何时代和地点都确乎如此的东西，因而这些价值也就是自然的、不可避免的和不可改变的。[18]如果说这种高度政治化的美学从根本上摧毁了美的无功利性的种种假设的话，那么，来自另一方面的力量则撼动着启蒙美学的基本原则，那就是消费主义和文化产业的兴起，审美的诸多原则沦为类似于感官诱惑的情色游戏，美被物化为商业利润和收视率的生财之道。格林伯格早就注意到先锋派艺术和庸俗趣味的暗中联系。他于1939年发表的重要论文《先锋派与庸俗》指出，现代主义一方面追求艺术的自主性和表现性，另一方面又难免落入商业性流行艺术的庸俗趣味和把戏。换言之，即便是最纯粹的艺术也难以在一个高度商业化的社会和文化中突破铜臭的包围。60年代以来消费主义文化和社会的出现，把这一暗中的联系变成公开的把戏。从时尚流转到层出不穷的选美活动，从好莱坞大片到流行音乐，越来越多的商业化活动侵入美学的领地，最前卫的艺术有时和最流行的时尚是一回事。日常生活的审美化把一种中产阶级的趣味蔓延到整个社会，成为越来越多人的美学理想和生活追求。一本名为《风格之本质：审美价值的兴起如何重塑商业、文化和意识》的畅销书道出了这一转变的奥秘，那就是审美的创造性和技术发明一样重要。风格的秘诀不再是商品的使用价值，更在于如何让消费者产生愉悦的体验。该作者从设计的角度揭露这一秘诀：“现代设计曾经是一个价值重负的标志——某种意识形态的符号。现在，它不过是一种风格而已，是许多个人化审美表现的可能形式之一。‘形式服从情感’已经取代了‘形式服从功能’。情感会告诉你何种形式是你所要寻找的功能。一把椅子的目的并不是表现出现代主义关于椅子特性的观念，而是使它的所有者感到愉悦。”[19]
如果说美学的政治化从一个方面削弱了启蒙理性关于审美无功利性和普遍性理念，商业化和消费主义则从另一个方面动摇了启蒙理性的美学原则。这或许就是一些美学研究者所忧虑的美学“危机”。过去美学内部的审美理想主义和政治实用主义之间的张力，已经转化为某种颠覆传统美学的外部压力，美学的传统范式彻底失效。我们可以在一系列的文献中发现这种对美学“危机”的忧虑和反思。1998年10月在美国加州大学召开的“美学和差异：文化多样性、文学和艺术”会议，旨在探讨艺术、批评和族裔、种族、阶级和性别相关的当代社会政治文化问题。学者们提出了截然不同的看法。文化研究的赞同者认为文化研究拓展了美学的领域，对后者有积极作用。而反对者则明确指出，美学必须拒绝文化研究，因为文化研究缺乏历史知识和历史意识，甚至是反历史的，不能和传统的人文学科结合。更重要的问题在于，文化研究抛弃了文学史和艺术史的经典，因而使研究失去了细读的批评方法[20]。
政治实用主义流行了差不多三十年后，人们开始厌倦那些“政治上正确”的美学，厌倦扮演“地方性的批评家”，于是，主张美学研究重新回到传统路径的呼声此起彼伏。一如《审美的复仇》书名所示，一些美学家已是积怨颇深，他们深受解构主义、后现代主义和文化研究之害，认为美学已经成为非美学，现在，美学得以报仇的时刻已经到来。同年，布鲁姆出版了《西方正典》，在序言中表达了对美学极端政治化的愤懑：
在现今世界上的大学里文学教学已经被政治化了；我们不再有大学，只有政治正确的庙堂。文学批评如今已被“文化批评”所取代；这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国/海德格尔式的时髦东西所组成的奇观。西方经典已被各种诸如此类的十字军运动所代替，如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究，以及各种关于性倾向的奇谈怪论。[21]
这场（有关文学经典的）辩论发生在右翼的经典保卫者和学术新闻界之间。前者希望为了假想的（并不存在的）道德价值而保存经典；后者我称之为“憎恨学派”，他们希望为了实行他们所谓的（并不存在的）社会变革而颠覆现存的经典。[22]曾经对后现代主义有所好感的伊格尔顿，现在也一针见血地指出深受文化研究影响的美学和文学研究的局限性，因为这样的研究已被贬低到诸如性欲或性表征问题，因而忽略许多更重要的“大问题”：真、德行、客观性、道德、革命、死亡、恶和非存在等[23]。看来，美学在世纪之交的确遭遇到某种危机和困顿。
四、美学的复兴？
进入21世纪，关于美学如何复兴和重新定位的呼声不绝于耳。“回到康德”的呼吁反复出现。当人们厌倦于美学中的“种族—性别—阶级批评家”[24] 时，各种各样复兴美学的主张就出现了。围绕着如何解决审美和政治的张力，涌现出美学复兴和发展的不同路径。
一条路径是重归审美研究，回到康德关于美学的基本观念，重建美学关于美、审美和审美经验的研究。曾经被视为过时的审美形式分析的主张，从俄国形式主义到布拉格学派再到新批评等，不断被重新评价和考量。审美的优先性必须重新强调，它是美学之所以为美学的基点，就像克雷格所言，解构主义把审美看作是一种拜物教是不正确的，那些把审美总体化和政治集权化相关联的理论是站不住脚的，艺术作品与政治并没有直接的对应关系。克雷格重提审美形式的有机统一观念，并坚信美学研究应该重新回到具有让人感到惊奇之力的文本上来。他重申了康德和席勒的美学理想，那就是通过审美来解放，由此来创造美学和政治新型关系[25]。
另一条路径是重新肯定美的普遍性和价值，把被狭隘化（差异、地方性）和商业化了的美学重新在哲学上加以确证。近年关于美的普遍性和普适性的理论相继出现，它们并非简单地回到过去的传统理论，经过后现代、解构主义和文化研究的颠覆、质疑和批判，重提美的普遍性的语境发生了变化，是在一种多元文化语境中对启蒙理性普遍主义价值观的重构。在对西方中心论的解构之后，跨文化美学研究提出了不少值得关注的理念。越来越多的研究表明，不同文化之间的审美共通性远大于人们所设想的差异性，文化间的理解不但是可能的，而且是必然[26]。所以，美的普遍性是一个不能简单抛弃的重要概念。跨文化美学的研究范式改变了过去那种强调区别和差异的思路，更加关注不同文化间审美的共同性和相似性。欧洲的一些美学家提出，随着哲学中的跨文化转向，美学研究也发现了审美的跨文化普遍性和共同性。于是，把康德的“共通感”概念和印度美学的“rasa”[27] 概念相结合，建构了一条美的普遍性思考的跨文化路径。这一研究的意义在于揭示了审美判断不是完全主观的，而是具有相当普遍性和共同性的[28]。与此不同又暗合的是一些经验（科学）美学的研究。比如心理学家朗洛瓦通过心理学的实证研究，发现关于美的五种常见观念都是可疑的，如“美是主观的”、“美是文化上习得的”等。她以脸部的美（或吸引力）作为实验对象，发现是美的普遍性源于某种形式上的“平均值”等[29]。凡此种种，似乎都在复兴康德美学的一个基本观念：美的普遍性和共通性。
假如说以上路径倾向于回归现代美学，回到启蒙理性和普适价值观，那么，上世纪下半叶以来的政治实用主义美学研究并未销声匿迹。“重新发现美学”的主张鲜明地体现了对美学政治立场的坚守。它的立场首先是和传统美学模式一刀两断，坚信传统美学有其根本的甚至无法改变的局限性。其次，反对各种形式主义、审美判断至高无上和自主性的观念，拒斥各种中立的普遍主义方法，把思考的重心放到搞清决定艺术作品及其接受中的审美辨识和解释条件上。再次，坚持跨学科的方法，即不断引入来自其他学科的观念和方法，从而更新美学的研究范式。“重新发现美学”所关心的主要问题是：第一，审美判断的有效性问题；第二，美学的主体性问题，尤其是美学和人的特殊关系；第三，美学的政治层面问题，诸如多元论方法、对协商和吁求的需要等[30]。当然，其文化政治倾向仍很明确，三个问题的焦点均集中在文化政治层面上，审美判断的有效性和主体性都不是普适性范畴，而是带有差异性和区分性的概念[31]。
这里，我只是列举了美学复兴的几种理念。看来，美学如何复兴还是一个难以定论的问题，取决于我们如何判断美学的现状。简单地说，可以区分出两种立场，一种是以启蒙理性和康德美学为代表的美学，另一种是持相反立场的、强调地方性和差异性的美学。在前者看来，美学早已堕入与自身无关的政治争论，审美和艺术品分析已从这种研究中消失了，所以美学已经陷入深刻的危机。从后一种立场来看则正相反，美学统一对象的消失，对美的普适性的质疑和差异性的肯定是美学的进步。要超越这一二元对立，有必要在更高的层面上寻找美学复兴的路径。
在我看来，审美与政治的矛盾始终存在于美学内部，美学是复兴或重建很大程度上是两者关系的重新调整和平衡。可以断言，复兴美学既不是回到审美至上的老路，也不是恪守美学的政治路径。在审美和政治的对立中，不同的理论其实已经在相互学习和渗透。比如，坚持审美优先性的克雷格就在相当程度上吸取了他所反对的文化政治美学的某些观念。当然，这种潜在的渗透并没有丧失其审美研究的个性，而是丰富了其审美研究。日常生活审美化使得审美的感性体验渗透在社会生活的方方面面，但越是审美的，同时也越是政治的，感性体验和情感愉悦也带有显著的政治意味。在调和甚至融合美学中政治与审美的张力上，一些着力于这一张力内在相关性和内在转换的研究更值得关注。康斯坦茨学派的接受美学就属于这类探索。尧斯明确提出，他力图从马克思主义历史方法和俄国形式主义美学方法的止步之处开始，引入文学的接受和影响这一新的维度，因为他坚信，在这个维度中，美学特征和社会功能可以很好地结合在一起[32]。当然，美学和文学史的结合只限于接受维度的考量，是否真正解决美学的内在紧张还有待观察。本内特的形式主义和马克思主义关系的思考，是另一种路径。他认为可以用形式主义美学来改进马克思主义美学，他发现，阿尔都塞、伊格尔顿和马歇雷的马克思主义美学都强调，文学就是通过特定艺术手段，使意识形态范畴的运作和改变彰显出来的某种实践。因此，文学艺术的审美意识形态有别于其他非审美方式。这里其实就有形式主义关于文学陌生化理论的影子，虽然它并没有强调意识形态问题。“这两种立场运作的理论逻辑显而易见是相似的。两者都把文学看作是转换性的实践，即彻底改变再现和感知的习惯方式，即是说，由此激活意识和注意力的新形式。”[33] 这些力图发现审美和政治之间复杂的相关性、相似性和转换可能性的思路，有助于我们缓解美学的内在张力，并克服各自的局限和双方的对立，进而探寻美学未来发展的新路径。
我以为，政治和审美各执一端的做法需要超越，普遍主义和特殊主义、本质主义和反本质主义、现代性和后现代性、大叙事和小叙事等在20世纪被建构起来诸多二元对立，今天需要我们重新反思。所以有必要提倡一种选择性的多元论，提倡一种亦此亦彼而不是非此即彼的新理路。在普遍主义的视角中加入特殊性和地方性意识，在特殊主义的思考中融入相关的普遍性视角，也许是调节审美—政治固有冲突的协商性路径。每一种对立的理论都从对方那里获取了反思性的参照，就像后现代对那种“构成性的他者”的参照一样[34]。因此，回到康德也需要重新发现他对这一张力潜在的可能解决方案。这样一来，康德的美学遗产就不是固有的二元对立的根据，而是解决审美与政治紧张的潜在新理路。正是在这样的协商性状态中，审美和政治的张力被缓解，美学的复兴就是理所当然的了。
（原载：《文艺研究》2011年11期。录入编辑：神秘岛）