（一）
美学比较在跨文化的交流中占有非常重要的地位，隶属于特定文化圈内的美学形态和凝聚在文化形态上的美学精神，能最集中地体现该文化的个性和特色。在众多的与文化有关的人文学科中，美学最具有辐射性和涵盖性。而伴随着美学内涵向文化问题的聚焦，美学的比较也正在突破狭隘的就美谈美的框框，而深入到对一种文化精神和民族个性的了解与把握上。
跨文化格局中的美学比较所以能够发生，根本原因在于古典意义上被称为“学”的那些普遍有效的理论话语的失效。追求普遍有效性，追求事物背后的永恒不居的“一”，是古典意义上被称为“学”的那些学科的共同特点。如柏拉图的“理式”，中世纪神学的“太一”，现代资产阶级“天赋人权”等等，一门学科的建立，就是从这样的“一”开始的。似乎有了这个“一”，就可以以不变应万变，解决人类所有问题。但是，对这种理念的信仰却受到近代以来一系列新思想、新发现的冲击。人们开始相信，那些被称为“学”的理论思想体系，并不是把握现实世界的惟一真理，而不过是用来从特定的角度说明世界的一套话语和范式而已。而面对同一个宇宙、自然、世界，则有着因主体的理解和切入视角的不同所带来的话语和范式的差异，那种永恒不变的解释世界的模式并不存在。
既然并不存在一种永恒不变、普遍有效的解释世界的模式，那么，人们有理由相信，那种隶属于特定民族、特定文化内部的美学理论不过是从本民族的信仰习性、思维传统出发而对世界作出的解释，而这种解释不过“只是人类全部美感过程中的一曲线”。这里似乎并没有真理意义上的正误之分，两者都既有根植于本民族文化生态的合理性，也有逸出这种文化后的局限性，所以任何一种美学形态都不具备中心和普遍的地位，不能设想一种美学形态比另外一种美学形态更优越，或者用一种美学形态去替代另一种美学形态。从这个背景看当今文学研究中有影响的“影响研究”和“平行研究”，就不难发现，无论是影响研究还是平行研究，都与原有的美学理论与范式在跨文化和跨民族研究中的阐释效力的丧失有关。人们发现，面对同一文学现象，不同的文化圈几乎有着完全不同的提问方式和致思方向，完全照搬某一种理论话语是行不通的。属于特定文化系统内部的单一的美学理论远远不能适应跨文化之间的理论接触。于是，寻找一种相互理解、相互阐释进而发现某些共同规律的“平行研究”也就替代了原有的单一的研究模式。人们相信，更“富有成效”的文学比较及其理论话语——比较诗学，往往诞生在“对历史上互不相关的（如中国的和西方的）批评传统的比较研究”领域。
当然，比较文学在其初创时期，无论是研究对象还是研究方法乃至所得出的结论，都存在着严重的缺陷。以法国为中心的“影响研究”一开始基本上是被作为文学史的分支而存在的，着重研究作家与作家、作品与作品之间的“事实上的联系”，研究的范围涉及渊源、借代、模仿、改编、命运、声誉、影响以及传播中的翻译等问题，其主要的研究手段不外历史的、考据的、实证的，而且研究范围多限于西方文化内部，甚至是西方一个国家的内部。如拜伦和普希金、歌德和卡莱尔、司各特和维尼之间，经常被列入比较的视野，而对不同国家、不同文化之间的文学比较则少得可怜，甚至不被纳入比较的范围。这种限于特定文化内部的比较文学研究，一开始就带有严重的偏狭性，“其中的很大一部分根本算不上‘比较’”。因此，并没有使比较文学走向真正科学的轨道。法国学派甚至反对比较文学的美学视域，反对将美学理论引入比较文学，对“其所研究文学事实的美学价值漠不关心，他们过高地估计把作品文本中某些因素孤立出来的可能性，却很少追问这些孤立的因素与所研究的文本的文学方面是否真有联系”（注：福克玛·文学比较研究的新策略及其在中国当代文学研究中的应用，见李达三、罗钢. 中外比较文学的里程碑［M］.北京：人民文学出版社，1997，20.）。 这种观点在长达一个世纪的时间里，一直影响着比较文学向纵深方向的发展，这中间虽然出现了捍卫文学文本独立性、有机性和审美性的努力，但并没有从根本上改变比较文学的这种僵化的局面。直到本世纪50年代比较文学中的美国学派的崛起，才使比较文学的格局发生了根本的变化。美国学派反对法国学派在具体内容上的保守和狭隘，张扬“平行研究”，认为比较文学在根本上是超越语言界限、超越国别的文学研究，甚至是跨文化的研究。他们要求“把研究的范围从对影响的给予、接受、传播诸方面的事实考察扩大到没有实际联系和影响的作家、作品之间，甚至扩大到文学与别的学科之间，从而探讨它们之间的类同和差异”（注：刘象愚.比较文学方法论探讨，王春元、钱钟文主编.文学理论方法论研究［M］.长沙：湖南文艺出版社，1987，187.）。美国学界泰斗韦勒克在他那篇著名的《比较文学的危机》一文中，一针见血地指出了比较文学长期徘徊的原因：“在文学学术研究中，理论、批评和历史互相协作，共同完成中心任务，即描述、解释和评价一件或一组艺术品。比较文学，至少在正统的理论家那里，一直回避这种协作，并且只把‘事实联系’、来源和影响、媒介和作家的声誉作为唯一的课题。现在它们必须设法重新回到当代文学学术研究和批评的主流中去。”（注：韦勒克. 比较文学的危机，《比较文学研究资料）［C］. 北京： 北京师大出版社，1986，59.）这种转向， 从根本上说是根源于一定的美学视域的比较文学的立场的重大转向，它反映了一种“批判的或美学的沉思”的比较文学研究流派的崛起。之后出现了一股平衡两者关系、采取折衷调和的立场的所谓“中间学派”。当代法国学者艾金伯勒认为：“历史的探寻和批判的或美学的沉思，这两种方法以为它们是势不两立的对头，而事实上，它们必须是互相补充；如果能将两者结合起来，比较文学便不可违拗地被导向比较诗学。”（注：艾金伯勒.比较不是理由.比较文学译文集［C］.上海：上海译文出版社，1986，116.）在这里，比较诗学被作为一个融合“历史的研究”和“批判的美学沉思”的学科提出来，无疑是比较文学向纵深方向发展的历史呼唤，也是比较文学需要理论的客观证明。仅仅就文学现象的比较，并不能找到一个说明文学差异的理论根据，比较文学的实践呼唤比较诗学。而比较诗学中的结论，一则通向了跨文化的交流，二则也提供了一个说明文学差异的深层理据，自然受到比较文学的高度重视。正如美国比较文学专家厄尔·迈纳在总结近15年比较文学的最新进展时所指出的那样：“也许，近15年间（比较文学——引者注）最引人注目的进展是把文学理论作为专题引入比较文学的范畴。” （注：厄尔·迈纳.比较诗学：比较文学理论和方法论上的几个课题.《中国比较文学》创刊号第249页.）
（二）
以上对比较文学历史的考察旨在说明，比较文学的发展是以扬弃了“影响研究”的偏狭和“平行研究”的不足而走向跨文化的大规模的文学交流和诗学理论接触为标志的。比起比较文学与比较诗学的发展，比较美学显得相对沉寂。尽管在比较文学与比较诗学中交织着大量的美学问题，始终离不开美学的比较和沉思，但是，比较美学作为一个特殊的研究领域却始终受到美学作为一种学科的发展水平的制约。应该说，比较美学并不是比较文学的分支，而是有着特定的对象、范围和方法的独立研究领域。但早期的比较美学受美学这一学科的发展水平的影响，多把比较美学看作运用比较的方法“探讨美和艺术本质”的理论，而所以强调比较方法的美学立场，是因为“艺术现象已变得极为多样和复杂，因此迫切需要拥有一个统一的视点”（注：吉冈健二朗.比较美学， 今道友信编.美学的方法［M］.北京：文化艺术出版社，1990，248～249.）。 从比较美学的较早的文献如1899 年美国出版的雷蒙多（G ·L ·Raymond）的《在绘画、雕塑、建筑中的线条、 色彩的比例与和谐——比较美学试论》（这也许是最早使用“比较美学”这一概念的文献了），“二战”以后，法国美学界的泰斗苏里奥的《诸艺术的对应关系——比较美学原论》，以及美国美学家门罗（Th·Munro ）的《诸艺术及其相互关系——比较美学》等，我们不难发现，比较美学“且不说比之比较语言学，甚至连比较思想论和比较文学这样的普遍化程度也还没有达到”（注：吉冈健二朗.比较美学，今道友信编.美学的方法［M］.北京：文化艺术出版社，1990，248.）。比较的范围主要限于艺术领域特别是不同艺术样式的比较，以试图发现诸艺术共同遵循的规律和模式。这种比较，无非是延伸了古希腊一个永恒的命题：“诗是说话的画，画是无语的诗”（古希腊诗人西蒙黛斯语）。拿苏里奥的比较美学而论，苏里奥虽然开启了艺术体系内部的比较和不同文化圈的艺术的比较两个研究方向，但他又认为，比较诸文化圈的艺术，首先应当进行诸艺术之间的比较。因为，“在艺术世界，体裁间的差异比民族文化间的差异更重要”（注：吉冈健二朗.比较美学，今道友信编.美学的方法［M］.北京：文化艺术出版社，1990，266.）。这样，比较美学更为深刻的研究领域实际是被忽略了。这种情况说明，只有处于全球化的语境之中，在和异质文化的大规模的接触、碰撞的过程中，隶属于各自文化圈里的美学、艺术的特殊性才会凸显出来，而真正意义上的跨文化的美学比较才是可能的。在这个过程中，最值得一提的是著名学者弗莱（D·Fry）的比较研究。弗莱的著名的《比较艺术学》，着重表达了这样的思想，艺术之间在造型原理上的差别，更深层的根源是不同文化圈中的文化个性的差异。弗莱把他的比较艺术学称作比较精神史，一扫西欧文化至上的偏见，试图在全球范围内公正对待人类文化的整体。于是，他的比较领域的时空扩大了，进行了埃及、亚细亚、希腊、西欧、东欧、印度、东亚这七个文化艺术圈的艺术比较，从而为跨文化格局中的美学研究作出了历史的贡献。
在我国，比较美学的真正发展无疑是全球化带来的必然课题（这并不是说，中国的比较美学是全球化的结果。其实，中国美学在走向现代的过程中，以王国维、梁启超、朱光潜、宗白华为代表的美学家，都是自觉地以比较的方法和视野从事研究的，从而为中国现代比较美学的建立，积累了丰富的经验。），也是美学从吸收、借鉴到走向建设的必然选择。当前，中西方美学的比较正处于历史发展的关键时期，中国美学的特殊性和独特价值正在被不断地发现和阐释。西方发展到现代，正在经历着一场深刻的精神危机和文化危机，理性的失落、信仰的失落，引发了生命深处的迷惘和焦虑，当一种文化资源被挖掘殆尽，丧失了指点迷津的功能和意义时，对这种文化资源的怀疑也就提到了议事日程。因此，西方的现代文化正是以反抗传统、背叛经典为标志而刷新了一个时代文化反思的高度。西方学者中一批有使命感和责任感、有清醒的学术立场的学者，开始将目光转向东方，试图从另一半球中获取智慧。怀特海坦言，他的哲学思想的方式与西亚和欧洲的思想方式比较，更接近于印度和中国的思想方式。海德格尔和台湾学者萧师毅一起研讨《道德经》，试图从东方智慧中寻找那隐蔽的神性的光辉。美国意象派诗人庞德认为：“中国的诗是一个宝库。今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文学复兴从希腊人那里找到推动力一样。”（注：宋柏年主编. 中国古典文学在国外［M］.北京：北京语言学院出版社，1993，V.）前英国大英博物馆东方绘画馆馆长劳伦斯·比尼恩提醒西方人“用心地观赏另一半球上的那些有创造力的成就，那不仅仅是一种令人心旷神怡的消遣品，而且可能会触发我们对人生以及对生命的艺术所产生的若干有益的观念”（注：比尼恩.亚洲艺术中人的精神［M ］. 沈阳：辽宁人民出版社，1988，1～2.）。德国比较文化与哲学学会主席R·A ·马尔则用庄子讲述的“井底之蛙”的故事，告诫西方人“与尘世的、自然本性的绝对的树立着自己区域、自己视野的偏好作斗争”（注：马尔.现代、 后现代与文化的多元性［M］.沈阳：国外社会科学，1995（2）.）。从上述论述可以看出，西方世界对东方文化的关注，并不仅仅出于某种猎奇的需要，在某种意义上说是西方人自己为摆脱西方文化危机而寻找到的一种可能的“出路或退路”（注：史景迁.文化类同与文化利用［M］. 北京：北京大学出版社，1990，186.）。这说明，随着全球问题的凸显和中西方文化的大规模的接触、碰撞，那种偏狭的“西方文化中心论”观点，已经越来越没有市场了，“多种可能的范式之间的碰撞冲突”（注：乔治·E·马尔库斯、米开尔·M·J·费彻尔.作为文化批评的人类学［M］.北京：三联书店，1998，12.）则成为必然。 这无疑为中西方美学的比较、对话提供了宽松的文化氛围。
但是，坦率地说，中西方美学的比较并不像人们所想象的那样乐观，甚至从某种意义上说，中西方美学的比较还处在起步和发展的阶段，虽然积累了丰富的经验，但总体上仍然显得滞缓，缺少突破。那种“三十年河东，三十年河西”的说法显然过于乐观地估计了中西方文化比较的复杂性。一方面，受特定条件的影响，西方世界对中国美学的了解是十分肤浅的。他们虽然意识到了中国美学的极大独特性并从中国美学中获得了某种摆脱艺术困境和精神危机的启示，但比起中国美学对西方美学的大规模的吸纳，西方美学对中国美学的了解、吸收仍然显得零碎、肤浅，不成系统。西方现代美学的主体仍然是西方式的，对中国美学削足适履的规定仍然是一个突出的问题，全球意义上的现代美学形态并没有建立起来。另一方面，对于中国美学的特殊性的把握，我们中国学者自己也显得十分笨拙，不得要领。中国现代文化的建立的过程几乎是在一边倒的反传统呼声里将目光投向西方的过程，中国现代美学的建立过程，也是在缺乏传统美学资源支持的西化过程。这样，美学乃至文艺学体系的缺陷是显而易见的。正如
有人说，中西方美学既然属于特定文化圈，有着并不相同的文化源头，因此，中西方美学之间事实上存在着不可比或不可通约性。这种观点显然夸大了中西方文化以及美学之间的差异性。我们认为，中西方美学尽管有重大差异，但也有相似或共同的地方。这是因为，美学作为文化的有机构成，本质上是人类创造的成果，具有超越民族界限的普遍性的品格。当今人类面临着一系列的全球问题，如从人与自然的关系看，有人口、生态、能源、环境等全球性的危机；从人与人的关系看，有人际关系的恶化、人与人的疏离等问题；而若从人与社会的关系看，又有技术理性的主宰、社会理性对人的个体感性的压抑等等问题。这些问题都不是局部的，而是与每一个民族息息相关，需要各民族通力合作才能解决。而人类在解决这些问题时也毕竟会有某些相似性，表现出某种规律性。中西方美学虽然隶属于不同的文化圈，有着并不相同的个性特征，但毕竟也面临着共同的文化课题和审美课题，著名学者
（三）
当前，美学比较要摆脱滞缓不前、缺少突破的局面，不能停留在抽象论证比较美学之可能与否，也不能满足于就事论事的现象罗列，作表面文章而不能潜沉到东西方美学的哲学与文化的深层去寻找两者之间的异同。海外学者孙筑瑾曾经谈到，在中西方文学的比较中存在着由于视角的失误所带来的比较文学研究上的失误。一种她称为“近视”的视角，其特点是“过分强调相比较的作品之表层及其任意择取的外貌。为了提出站得住的相似点，这种比较很少考虑文化环境和文化常规。这种流派的主要目的就是要表明：中国文学与西方文学大体没什么两样”（注：孙筑瑾.《中西比较文学研究中的视角问题》，李达三、罗钢.中外比较文学的里程碑［M］.北京：人民文学出版社，1997，65.）。 这种比较显然是将比较当成了目的，而忽视了比较的深层意义，在方法上陷入了主观随意、牵强比附的误区，既不可能为比较文学带来活力，也不会有任何富有建设性的结论。另一种她称为“远视”的比较，即生硬套用“来自遥远西方的批评理论”，把这些理论当成了“通向中国文学的较好的渠道”，结果使“问题的焦点从对文学作品进行比较转变到文学理论的应用”，从而使比较文学成了“几乎仅只面对西方去寻求研究中国文学的批评工具”（注：孙筑瑾. 《中西比较文学研究中的视角问题》，李达三、罗钢.中外比较文学的里程碑［M］ .北京：人民文学出版社，1997，65.）。显然，孙筑瑾所指出的这种情况， 并不止限于比较文学，乃至于在比较美学、比较文化中也都相当程度地存在着。如有学者在缺少对中西方美学作寻根的了解的情况下，就轻易地得出结论：中国美学是重表现的美学，西方美学是重再现的美学。这种观点显然对中国主要诞生在明末的小说理论知之甚少，对西方近现代以来的文学艺术实践和美学理论的发展也不清楚，而只是对一个处于特定发展期里的美学情况作了抽象的比较，其结论的偏狭性是显而易见的。至于将西方解释学美学、后现代美学说成中国美学中本来就有的，甚至用中国美学中的个别观点去印证西方美学中的某一个命题的做法则更是可笑了。有鉴于此，有必要特别强调美学比较的文化立场。美学比较隶属于文化比较，文化比较的原则、方法、目的和一般结论，对于打开美学比较的视域，具有举足轻重的作用，以至于有人提出从文化精神切入美学比较（注：张法.中西美学与文化精神［M］.北京：北京大学出版社，1994，8. ），这不失为一种较好的视角。美学在本质上是特定的文化培育出来的一套符号系统，是表达关于文化的价值取向、实现文化的价值目标而在审美层面上的理论建构。美学阐释离不开特定文化语境特别是文化精神的功能性制约，许多美学命题因此可以置换成文化命题。从文化精神切入美学比较，可以将美学命题的丰富的文化底蕴揭示出来，也有助于我们理解中西方美学的命题、范畴何以竟是这样的范式而不是那样的范式，从而克服牵强比附、主观随意的弊端。
摆脱美学比较的滞缓不前、缺少突破的局面，还涉及美学比较的方法论，特别是参照系的科学选择，也就是“可比性”的问题。现代比较学认为，本质上具有同一性的事物才具有比较的意义。这也就是西方学界特别强调“可比性”的原因。美国康耐尔大学比较文学系主任卡勒认为：“如果我们要对比较文学的性质作一理论上的探讨，那么我们就必须弄清楚，文学研究中比较的前提是什么，亦即可比性的本质是什么。虽然对可比性这个问题的争论常常没有一个明确的结论，但可比性却是这门学科发生重大转折的内在原因。”（注：卡勒.论可比性.比较文学研究资料［M］.北京：北京师大出版社，1986，119.）卡勒倾向于采用艾里克·奥尔巴赫的“契入点”。他认为理想的“契入点”有两个条件，一是具体性和明确性，二是具有离心辐射功能。这个契入点可能是一个主题，一个比喻，一个结构问题，或者是一个界定明确的文化功能。卡勒说的可比性，在我看来，实际是被比较的事物的参照系的选择问题。比较及其结论是否科学有效，取决于参照系的选择是否合理。
中西方美学的比较可以围绕着命题、范畴而展开，也可以以某种在生活、艺术和自然审美中的现象为切入点，比较可以因对象和目的的不同而有所区别。但不论哪种比较，基本可以纳入两种类型：一是通过分析比较中西方美学中的个性的差异去寻找中西方美学可以融通的“美学据点”，二是在对中西方美学的共通特征有一定的了解的基础上，去研究比较中西方美学的个性差异的具体性质。这是两个方向相反、互为前提、互为媒介、相互转化的过程。但无论哪种比较，都应当根据被比较对象的特征，在参照系中解决对象的可比性或可通约性。而被比较的对象是否具有可比性或可通约性，除了取决于它们是否具有时代特征上的同一性或可转换性以外，更与对象本身的性质相关。如对不同的思想或范畴作比较时，就要注意它们内容上是否具有可比性，即是否同一系列的范畴。把不属于同一系列的范畴凑在一起加以讨论，其结论的有效性是值得怀疑的。如这些年来十分流行的一种观点是西方哲学、美学讲究“主客二分”，中国哲学、美学是“主客不分”，其依据是中国哲学或美学主张“天人合一”。这样的比较，无论是在时代的可比性还是在内容的可比性上，都是值得讨论的。与其说“主客二分”与“主客不分”是中西哲学与美学在民族个性上的差异，不如说是在时代上的差异（注：参阅陈筠泉、刘奔主编.哲学与文化［M］. 北京：中国社会科学出版社，1996.）。可见，在中西方美学的比较中， 要真正地对问题有所推进，有所发现，还是要从细致衡定对象的可比性入手，在比较研究的方法论上取得一致，否则，比较不仅无助于问题的澄清，反而更加模棱两可，增加理解上的混乱。
当前，比较作为一种方法已经被包括美学研究在内的众多学科所普遍采用。美国著名比较文学专家M·勃洛克（Haskell M·Blook ）认为：“所有治文学的学者，只要他们的工作完成得好，都必须是比较文学专家。”（注：勃洛克.比较文学研究新动向［C］. 比较文学研究译文集，上海：上海译文出版社，1985，199.）这虽然是就文学研究而言，却具有普遍意义。在比较的视域里，研究对象被置于更广阔的背景之中，可以互为主客，相互阐发，互照互省，一种新的光泽、新的意义就会生成。但必须认识到，比较不是目的，而只是增进对研究对象认识的手段或途径。甚至从某种意义讲，美学的比较也主要不是作为一门学科而存在的，而是作为一种方法、一种通向识同辨异、互识互证的方法而显示出意义和价值的。表面看，这似乎取消了比较美学作为一门学科的存在，但实际上却对研究主体提出了极高的要求。研究者必须有开阔的文化视域和跨文化的知识背景，不仅要学贯中西，而且要博古通今。而这无疑是世纪之交处于全球化格局中的中国学人必须面对的要求和应努力达到的境界。
（原载《中国人民大学学报》1999年06期。录入编辑：乾乾）