对美与善相互关系的思考，早在西方古代美学中已经开始了。古希腊的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德都曾论到美、善关系问题。不过，由于当时哲学家对美、善概念的区分还不是很严格，对美善关系的看法也就比较笼统，并未形成完整理论。中世纪的托马斯·阿奎那在美学论述中较详细论及美与善的关系，但也未形成系统学说。到了近代，随着哲学上认识论的转向，美学研究重点从审美客体转向审美主体，审美研究和人性的研究进一步结合，美学和伦理学有了更紧密的联系，于是，在西方启蒙美学家的思想中，对美与善之间关系的研究被提升到一个新的重要地位。从霍布斯、斯宾诺莎到舍夫茨别利、哈奇生，再到狄德罗、莱辛等，关于美与善、审美感与道德感、艺术与道德相互关系的新观点、新论断、新学说，层出不穷，在西方美学史上第一次形成了完整、系统的“美善统一分殊”理论，不仅对后世美学发展产生了深远影响，而且其当代价值也不容忽视。
一、美是“预期希望的善”和“预示善的外表”
西方近代启蒙美学家对于美与善关系的思考，是建立在对人和人性的研究基础之上的。休谟明确指出，作为人的科学的基础的“人性”，主要是由理智和情感两个部分构成的，它们分别属于不同学科研究的对象。认识论的对象是理智，而伦理学和美学的对象则是情感。“伦理学和美学与其说是理智的对象，不如说是趣味和情感的对象。”[1]（p670）这一明确划分，不仅使美学、伦理学和认识论区别开来，而且也将美学和伦理学联系起来。这就为推进美与善、审美与道德之间关系的研究奠定了新的基础。
第一位从人性研究出发，对美、善本质及其相互关系进行系统阐述的启蒙美学家是英国经验派哲学家霍布斯。霍布斯结合对人性的研究，对人的情感或激情做了具体而深入的论述。他把“激情”或“意向”称之为人的“自觉运动的内在开端”。然后以意向和事物的不同关系区分出两种最基本的情欲：欲望和嫌恶。当意向是朝向引起它的某种事物时，就称为欲望或愿望；而当意向避离某种事物时，一般就称为嫌恶。欲望和嫌恶，这两个名词都来自拉丁文，两者所指的都是运动，一个是接近，另一个是退避。霍布斯又进一步指出，欲望和嫌恶两种情欲也就是爱和憎两种情感。他说：“人们所欲求的东西也称为他们所爱的东西，而嫌恶的东西则成为他们所憎的东西。因此，爱与欲望便是一回事，只是欲望指的始终是对象不存在时的情形，而爱则最常见的说法是指对象存在时的情形。同样的道理，嫌恶所指的是对象不存在，而憎所指的则是对象存在时的情形。”[2]﹙p36﹚
和欲望或爱与嫌恶或憎恨两种基本情感性质相联系，霍布斯探讨了善恶问题。他说：“任何人的欲望的对象就他本人说来，他都称为善，而憎恶或嫌恶的对象则称为恶；轻视的对象则称为无价值和无足轻重。因为善、恶和可轻视状况等语词的用法从来就是和使用者相关的，任何事物都不可能单纯地、绝对地是这样。也不可能从对象本身的本质之中得出任何善恶的共同准则。”[2]﹙p37﹚这段论述说明，善和恶都是表明对象和人、客体和主体间价值关系的概念，善是人所欲望的对象，恶是人所嫌恶的对象，两者体现了对象对于人的不同价值。事物的善和恶都不是绝对的，而是和人、和主体相关的。判断善恶的标准不能从对象本身得出，只能从主体、从人身上得出。虽然霍布斯还看不到善恶观念和善恶标准都反映着一定社会、民族、阶级中人们的利益和实践要求，但他试图从人的自然本性说明善恶的来源，并从具有不同利益的人自身中寻求善恶标准，而反对从上帝意志或抽象精神中说明善恶来源和寻求善恶标准，仍然体现出了鲜明的唯物主义倾向。
霍布斯认为，善有三种，一种是预期希望方面的善，谓之美；一种是效果方面的善，就象所欲求的目的那样，谓之令人高兴；还有一种是手段方面的善，谓之有效、有利。与此相对应，恶也有三种，一种是预期希望方面的恶，谓之丑；一种是效果和目的方面的恶，谓之麻烦、令人不快或讨厌；一种是手段方面的恶，谓之无益、无利或有害。这里特别值得注意的是霍布斯将美和善以及丑和恶直接联系起来，认为美是善之一种，即“预期希望方面的善”；丑也是恶之一种，即“预期希望方面的恶”。关于美、丑与善、恶之间的关系，霍布斯还有一段颇为明确和深刻的论述：
拉丁文有两个字的意义接近于善与恶，但却不是完全相同，那便是美与丑。前一个字指的是某种表面迹象预示其为善的事物，后一个字则是指预示其为恶的事物。但我们的语言中，还没有这样普遍的字来表达这两种意义。关于美，在某些事物方面我们称之为姣美，在另一些事物方面则称之为美丽、壮美、漂亮、体面、清秀、可爱等等；至于丑，则称为恶浊、畸陋、难看、卑污、极度可厌等等，用法看问题的需要而定。这一切的语词用得恰当时，所指的都只是预示善或恶的外表。[2]（p37-38）
在霍布斯看来，美、丑和善、恶二者既有联系，又有区别。美“是某种表面迹象预示其为善的事物”，是“预示善的外表”。这里的“预示”、“表面迹象”、“外表”，在
霍布斯关于美是“预期希望的善”和“预示善的外表”的看法，是近代西方美学中“美善统一分殊”理论中最具代表性的学说之一，它的提出标志着西方美学中对美、善关系的研究跨入一个新的阶段，并且对之后的启蒙美学和德国古典美学有关美、善关系的研究都产生了深刻影响。康德的《审美判断力批判》尽管在美的分析论部分，过于强调美与善之间的区别，但随后在崇高的分析论和审美判断力的辩证论部分，却又反复申述了美、崇高与道德、善之间的内在联系，并最终作出了“美是德性-善的象征”[4]﹙p200﹚的重要论断。按照康德的解释，“象征的表象只是直觉的表象方式的一种。”[4]﹙p199﹚它和另一种图型式表象方式都是感性化的生动描绘，即形象的表现。只不过后者是概念的直接表现，而前者是对概念的间接表现，即“某种单纯类比的表象”[4]﹙p199﹚。这样的理解既表明了美与善在内容上的联系和一致，又表明了美与善在形式上的区别和殊异，显然是对“美善统一分殊”论的继承和发展。特别是康德关于美是善的象征或类比的表象的提法，和霍布斯关于美是预示善的外表或迹象的提法，无论从内涵到表述，都可以看出继承关系，足见霍布斯的美善学说的深刻影响。
二、美、善观念的共同成因与不同内涵
和霍布斯同时代的大陆理性派哲学家和美学家斯宾诺莎对美丑和善恶观念形成的原因以及两者的关系，曾做过更为详细的研究和阐述。由于斯宾诺莎的哲学研究具有强烈的伦理动机和伦理目的，伦理学是其思想体系的核心和基础，所以，他更加着重于美学与伦理学的统一，也更加强调美丑与善恶观念的一致性和共同来源。在他看来，人们一般所说的美丑和善恶，都不是指的自然和事物本身具有的性质，而是人们按照事物给予人的感受和作用，对自然和事物所作的解释和评价。他说：“我绝不把美或丑、和谐或紊乱归给自然，因为事物本身除非就我们的想象而言，是不能称之为美的或丑的、和谐的或紊乱的。”[5]﹙p142﹚又说：“只要人们相信万物之所以存在都是为了人用，就必定认其中对人最有用的为最有价值，而对那能使人最感舒适的便最加重视。由于人们以这种成见来解释自然事物，于是便形成善恶、条理紊乱、冷热、美丑等观念。”[6]﹙p41﹚这就是说，美丑和善恶观念都不是来自人们对于事物本性的理智的了解，所以不是表示自然事物本身性质的事实判断；而是人们以想象和成见，依据自然事物对于人的作用和感受，来解释和评价自然事物，因而都是反映着自然事物对人的关系的价值判断。这种从自然事物与人的感受的关系来说明美丑、善恶观念形成的原因和性质的看法，和霍布斯从对象与人的情感的关系来说明美丑、善恶来源和性质的看法，基本上是相同的。但他更加强调作为主体的人在美丑观念形成中的主导作用，也更加强调美丑和善恶观念的内在一致和联系。
斯宾诺莎进一步分析了形成美丑和善恶观念的成见，认为这种成见就是“万物有目的”论。按照这种成见，自然万物无一不有目的，它们与人一样，都是为着达到某种目的而行动，无一非为人用。正是基于这种成见，人们便想象着自然事物对于人的作用和价值，于是便形成善恶、美丑观念，并把这些观念当做事物的重要属性。他说：“ 像我早已说过那样，他们相信万物都是为人而创造的，所以他们评判事物性质的善恶好坏也一概以事物对于他们的感受为标准。”[6]﹙p42﹚在斯宾诺莎看来，美丑、善恶观念既是来自“万物有目的”的成见，那它们就不是属于事物本身，也不能把它们当做事物本身的性质。因为“自然本身没有预定的目的，而一切目的因只不过是人心的幻象”。[6]﹙p39﹚这里表现了斯宾诺莎哲学的一个重要观点，就是万物受制于绝对必然性的观点。按照这种观点，自然界中存在的各种物体都处于不间断的因果系列的链条之中，具体事物之间存在着因果必然联系。任何事物的发生都有其所以发生的必然原因，它们都是宇宙普遍秩序的必然结果。他说：“自然的运动并不依照目的，因为那个永恒无限的本质即我们称为神或自然，它的动作都是基于它所赖以存在的必然性。”[6]﹙p167﹚既然“万物有目的”论不能正确解释自然事物，那么由此成见而形成的善恶、美丑观念当然也不能正确说明自然事物本身的性质。同时，斯宾诺莎又认为，虽然就事物本身性质上说，无所谓善恶、美丑，但从自然事物与人的关系上说，仍需保持善恶、美丑的概念，以反映自然事物对于人的意义和价值。这也就是善恶与美丑观念所具有的基本性质以及它们之间所具有的共通性。
尽管斯宾诺莎认为美丑和善恶观念的形成都是基于同一原因，着重在说明两者的共通性和一致性，但是，他也明确指出了美丑与善恶的区别。以下是他分别论述美丑与善恶的两段话：
外物接于眼帘，触动我们的神经，能使我们得舒适之感，我们便称该物为美；反之，那引起相反的感触的对象，我们便说它丑。[6]﹙p42﹚
所谓善是指我们所确知的任何事物足以成为帮助我们愈益接近我们所建立的人性模型的工具而言。反之，所谓恶是指我们所确知的足以阻碍我们达到这个模型的一切事物而言。[6]﹙p169﹚
在一定意义上，这两段话也可以看作是斯宾诺莎对美、丑和善、恶概念分别所作的定义。关于美、丑，这里强调的是外物对于我们的感官和感情的快感或不快感作用，主要表现为事物与人之间的感性关系；关于善、恶，这里所指是事物对于我们达到所要建立的“人性模型”所产生的促进或阻碍作用，也就是事物是否有利于人性的完善，而这种作用则是我们“所确知的”，也就是说它是以理性认识为基础的，主要表现为事物与人之间的理性关系。这样，美、丑与善、恶，虽然都是表现着事物或对象对于人的价值，但两者的具体内涵以及对人起作用的具体方式却又是有差别的。
三、审美感与道德感同属“内在感官”又各具特点
在西方近代美学关于美与善关系的研究中，英国启蒙美学家舍夫茨别利和哈奇生是有着特殊贡献的两个人物。他们二人都是道德哲学家，而且在思想上是一脉相承的。他们不仅彻底打通了美学和伦理学，使美学问题和道德问题研究融为一体，而且将对美与善关系的研究从审美和道德客体延伸至审美和道德主体，扩展和发展为对审美主体和道德主体的审美感和道德感之间关系的研究，提出了审美感和道德感统一于“内在感官”的新说，使人们对美与善的关系的认识和研究又向前跨出了一大步。
舍夫茨别利和哈奇生认为，人们观察审辨善恶的道德感与观赏审辨美丑的审美感，两者都是人天生的能力，而且在根本上是相通的、一致的。审辨善恶、美丑不能全靠人的五种外在感官，而必须依靠人的“内在感官”。内在感官是不同于外在感官的一种特殊感官，具有外在感官所不具备的功能。外在感官只能接受简单观念，感知事物对自己身体的利害关系；内在感官则能接受复杂观念，感知事物对人的善恶、美丑价值。内在感官包括形成意识、美感、道德感、公益感、荣誉感、荒谬感等多种能力，其中最基本的便是道德感和审美感。由于人的审美感和道德感都是发生于内在感官，而且都是人天生的能力，所以，它们始终是互为贯通、互相联系的。舍夫茨别利说：
眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀丽与和谐。行动一经察觉，人类的感情和情欲一经辨认出（它们大半是一经感觉就可辨认出），也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。这类分辨既然植根于自然，那分辨的能本身也就应该是力自然的，而且只能来自自然。[9]﹙P83﹚
这里明确指出分辨美丑、善恶的能力都是来自自然，即天生的人性，并经内在感官（“内在的眼睛”）的作用，同样具有一经感觉就可辨认的直觉性质，所以，在性质上是相通的、一致的。内在感官的说法带有猜测性，缺乏科学依据，但它明确指出了审美感和道德感的产生具有特殊的心理机制，却能给人以新的启发。按照舍夫茨别利的看法，人的道德感是基于生而有之的“天然情感”，这种天然情感是适合于社会生活的社会性的情感，所以，与道德感相通的审美感也应当是一种社会性的情感。
舍夫茨别利和哈奇生进一步分析了审美感和道德感所具有的共同特性。首先，审美感和道德感虽然属于高级知觉能力，却和外在感官一样，对美丑善恶的感受和辨识具有直接性，不需要经过思考和推理，也不需要借助于对有关对象的理性知识。哈奇生说：“把这种高级的感知的能力叫做一种感官是恰当的，因为它和其他感官有类似之处：它的快感并不起于对有关对象的原则、比例、原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念。”[7]﹙p122﹚这里主要讲审美感的直觉性，同时，它也适用于道德感。舍夫茨别利认为对于人的行为和情感的善恶的感受和评价，也具有这样的直接性。
其次，审美感和道德感都不涉及利害观念，不是由于个人利害原因而产生愉快或不愉快。哈奇生说：“美与谐调的观念，像其他感性观念一样，是必然令人愉快，而且直接令人愉快的；我们自己的任何决心或利害打算，都不能改变一对象的美丑。”[7]﹙p123﹚又说： “道德之追求并不出于追求者的利害计较或自爱，不出于他自己利益的任何动机。”[8]﹙p792﹚在哈奇生看来，审美感和道德感都是与生俱来的、与个人利害无关的感觉能力。人们对于美的对象欣赏并产生快感，并非出于利己的动机。同样，道德感也不出于个人的利害计较和满足自己利益的任何动机。人们之所以趋善避恶，是因为善行使人愉快而恶行使人痛苦。正是在这一点上，道德感和审美感具有了相通性。后来，康德在《审美判断力批判》中接受了哈奇生关于审美感不带任何利害的看法，但却认为对于善的愉悦是与利害结合着的，惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦。这就又将审美感和道德感区别开来了。
虽然舍夫茨别利和哈奇生都认为审美感和道德感同为内在感官的功能，两者具有相通性和一致性，但他们也仍然看到两者是各有特点和区别的。舍夫茨别利和哈奇生都对美和美感的特性作了专门研究和论述，强调在对美的感受中对象的形式因素和主体的感性活动的重要性。舍夫茨别利虽然经常将美与善、审美感与道德感相提并论，但对两者侧重点的强调却是有区别的。如他在比较审美感和道德感时说： “在心灵的内容或道德的内容上，与在平常的物体上或普通感官的内容上，有同样的情形。平常物体的形状、运动、颜色和比例，显现于我们的眼睛内，按照它们的各部分不同的尺寸、排列和布置，必产生美或丑。而在举止或动作中，一旦显现于我们的理解内，按照那内容的规则或不规则，也必定可见有显著的差别。”[8]﹙p758﹚这里讲审美感，主要涉及对象的形式因素（形状、颜色、尺寸、比例、排列等），而且主要同主体的感官和感性活动相联系；而讲道德感，则主要涉及对象的内容因素（举止、动作、心灵等），并且主要同主体的理解和理性活动相联系，可见两者在具体内容和表现形式上仍然是各有特点的。
四、艺术与美德结成朋友、审美与道德作用互相融合
对于美与善、审美与道德关系的研究，在美学中总是和对于艺术与道德关系问题的研究相联系、相结合的。西方近代美学家将关于美与善的关系问题放在美学研究的重要位置，正是出于解决他们所面对的艺术新问题的需要。启蒙哲学家和美学家高扬理性的旗帜，而理性作为人心的信念，是与道德观念密不可分的。启蒙思想家所要建立的理性王国，就包括着完善人的道德、实现人的幸福的内容。这固然反映着处于上升时期的资产阶级的愿望，但也代表着时代的进步要求。而艺术在促进人性和道德的完善上是发挥着不可替代的重要作用的。可以说，如何发挥好艺术对改造风俗、完善道德的积极作用，是时代向启蒙美学家提出的迫切课题。这就是为什么启蒙美学家不仅仅是单纯研究美与善的关系，而且将其延展和具体化为艺术与道德关系的阐明的重要原因。
关于艺术和道德的关系，一直是舍夫茨别利美学思想中占有重要地位的问题。由于他把美与善、审美感与道德感看成是统一的、一致的，所以自然地也就强调艺术和道德之间的紧密联系。他说：
内在的节拍感，社会美德方面的知识及其实践，对道德美的熟识及热爱，这一切都是真正的艺术家和正常的音乐爱好者必不可少的品质。因此，艺术和美德彼此结成了朋友，并从而使艺术学和道德学在某种意义上亦结成了朋友。[10]﹙p240﹚
这主要是从道德对艺术的影响和作用方面来谈道德和艺术的关系。按舍夫茨别利的看法，人心中善良品质所组成的“内在的节拍”或和谐反映着大宇宙的和谐，而这样“内在的节拍”又是认识和欣赏外在美的必备条件。所以，自己心灵不美的人就无法真正认识美和欣赏美。真正的艺术家和艺术欣赏者必须具备“内在的节拍感”，热爱道德美，才能创造和欣赏艺术美。从另一方面讲，艺术对道德的影响和作用也是巨大的。在《独语，或对作家的忠告》中，舍夫茨别利称赞古代的杰出诗篇“是对时代的一种殷鉴或一面明镜”，对于人的道德、心灵和性格的形成发挥着重要的教化作用。他说：“这些诗篇不仅从根本上讨论道德问题，从而指出真实的性格和风度，而且写得栩栩如生，人物的音容面影宛若在眼前。因此，它们不但教导我们认识别人，而且主要的和它们的最大优点是，它们还教导我们认识自己。”[11]﹙p27﹚他还指出，由于在天才的作品中，人物清楚而且逼真地显出人性来，“所以，在这里有如在一面明镜上，我们可以发现自己，窥见我们最详细的面影，刻画入微，适合我们自己来领悟和认识。即令是短短一霎间审视的人，也不能不认识了自己的心灵。”[11]﹙p27﹚像这样突出地强调艺术对形成人的道德面貌和塑造人的心灵的教育作用，在英国启蒙美学家中，舍夫茨别利可谓第一人。
舍夫茨别利对于艺术的道德作用的强调，在后来的启蒙美学家中引起强烈反响。法国启蒙美学家狄德罗是继舍夫茨别利之后，对于艺术与道德关系问题关心最多、论述最详的人物之一。狄德罗更加自觉地认识到时代对文艺的要求，因此也更加注重艺术对人的教育和改造作用。他明确指出，戏剧和一切艺术的目的就是要引起人们对道德的爱和对恶行的恨。艺术对人的道德感化和影响作用是巨大的、不可代替的。他说：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人可能会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤。”[12]﹙137﹚艺术可以帮助法律，引导人们热爱道德而憎恨罪恶，培养高尚的趣味和习俗。为了充分发挥艺术的道德教育作用，狄德罗提倡严肃剧要“以人的美德和责任为对象”，绘画要“颂扬伟大美好的行为”，“使德行显得可爱，恶行显得可憎，荒唐事显得触目”[12]﹙p411﹚。为此，他敦促艺术家要热爱真理和美德，说：“真理和美德是艺术的两个朋友。你想当作家吗?你想当批评家吗?那就首先做一个有德行的人。如果一个人没有深刻的感情，别人对他还能有什么指望?而我们除了被自然中的两项最有力的东西—真理和美德深深地感动以外，还能被什么感动呢?”[12]﹙p227﹚这段话和上述舍夫茨别利关于艺术与美德结成朋友的话，可以说是异曲同工，至今对我们认识艺术家应当具有的社会责任感，仍然具有发人深省的作用。
尽管舍夫茨别利和狄德罗如此强调艺术和道德的紧密联系，他们却并没有将艺术和道德混为一谈，也没有抹煞艺术的审美特点。恰恰相反，他们要求艺术必须在充分体现自身特点中发挥道德的作用，就是要把思想道德情感寓于艺术形象和人物性格的描绘之中，做到寓教于乐。舍夫茨别利称赞诗人之父和巨擘荷马的作品说：“他并不描述品质或美德，并不谴责习俗，并不故作谀颂，也不由自己说明性格，而始终把他的人物放在眼前。是这些人物自己表明自己。是他们自己如此谈吐，所以显得在各方面都与众不同，而又永远保持其本来面目。他们各别的天性和习染，刻画得这样正确，而且一举一动莫不流露性情，所以比诸世间一切批评和注释，给予我们更多的教益。诗人并不装成道貌岸然耳提面命，也绝不现身说法，所以他在诗中殆无迹所寻。这就是大师之所以为大师。”[11]﹙p28﹚这可以说是论述文艺发挥道德教育作用的特点的一段绝妙文字。文中指出诗人不能道貌岸然，耳提面命，也不能现身说法，故作谀颂，而应当把人物刻画得惟妙惟肖，由人物自己表明自己，使作者思想感情的表达无迹可寻，这是对艺术的审美特点的深刻揭示。同样，狄德罗也反对在艺术作品中进行生硬的道德说教，强调戏剧和绘画都要刻画出新颖独特、丰富多采的人物性格和优美的艺术形象，以富于激情的人物和形象去打动人心。他对艺术打动人的情感的审美教育作用非常重视，说：“诗人、小说作家、演员，他们以迂回曲折的方式打动人心，特别当心灵本身舒展着迎受这震撼的时候，就更准确更有力地打动人心深处。”[12]﹙p137﹚因此，艺术的道德作用必须与审美作用相结合，在艺术中，善与美、道德与审美应该是互相融合和内在统一的。
综上所述，启蒙时代的西方美学家从不同角度、不同层面，对美与善的关系问题作了全面、深入的探讨和研究。他们所提出的各种新说在西方美学思想发展中具有重要的意义。首先，它们深化了人们对于美的本质和特点的认识。美不是孤立的存在，美的特殊本质也表现在它与真和善的相互联系和区别中。由于美与善在本质上具有内在一致性，都是反映着对象对于人的意义和价值，从对象和人的关系看，必然包含着合规律性与合目的性相统一的内容，所以，如果将美仅仅归结为外在形式就显得很不合理。美与善的联系和区别，充分说明美是外在感性形式与内在理性内容的统一。后来德国古典美学家黑格尔就是沿着这种思路，将美的本质特征的探究大大向前推进，从而得出美是理念与形象、内容与形式、理性与感性、普遍与个别、主体与客体相统一的重要结论。其次，它们极大的扩展了美学研究的视野和范围。由于深刻认识到美和善的联系和统一，所以，对于美和善结合得最为紧密的人的行为美、心灵美、道德美的研究比以往更加受到注意和重视，同时，审美教育以及艺术的特殊教育作用问题也更加成为美学家关注的重要的理论和实际问题。在后来的德国古典美学中，歌德专门论述了“道德美”范畴，而席勒则把审美教育作为美学研究的主要内容。在马克思创始人那里，审美教育进一步被看作促进人的全面自由发展的重要手段。这些思想作为推动美学发展的一种强有力的优秀传统，至今仍然对世界和我国当代美学建设产生着重要影响。
（原载《学术研究》2010年第11期 录入编辑：文若）