十多年来,“文学审美意识形态论”在文论界较为流行,最近一段时间受到质疑。当今文学观念多种多样,比如文学可以是感情的表现,焦虑情绪的记录,内心忧伤的回忆,压抑情绪的发泄,都有道理,或是说文学什么都不是,可以是美男、美女的下半身写作,也会有人附和。1994年我在《面向新世纪:八九十年代中外文学理论新变》①一文中,就论述了当时我国文学观念流行的多种形态,如有:认识论文学观,主体论文学观,象征论文学观,艺术生产论文学观,审美意识形态论文学观,此外还有其它文学观等等,它们在不同层次、不同方面涉及文学的本质,都有各自的道理;要提出一个十全十美、面面俱到、人人都能接受的文学本质观,那是有很大难度的。特别是今天已进入信息、媒介时代,文学形式不断翻新,思想多元,学者们各有各的知识谱系,各有各的思维方法,各说各有理。在真理的长河中,任何理论观点都会存留着那个时代的特点,历来如此。对于“文学审美意识形态论”我也持这种不断反思的态度。
一
有些人一谈审美意识形态,不看问题的来龙去脉,就把它当成审美加意识形态进行批判,这是几十年来形成的思维惯性使然了。
“文学审美意识形态”的逻辑起点不是意识形态,而是“审美意识”。上世纪80年代提出把“审美意识”作为“文学审美意识形态”的逻辑起点的初衷,就是想改变一下半个多世纪以来我们已经习以为常的横向思维方式,即总是凭借过去先贤的多种既定的文学理论观念,或是以某种现成的学说来界定文学本质。提出文学审美意识形态说,试图从发生学、人类学的视角,揭示文学的原生点及其在历史发展生成中的自然形态。
讨论人类审美意识的形成和发展,历史地生成口头语言形式的审美意识形式———前文学;遂后融入蕴涵了文化精神的语言文字结构,进而历史地生成为现代意义上的文学审美意识形态的,期望在文学本质特性的探讨中和文学观念的形成中找回其自身的历史感。
黑格尔在《小逻辑》中讲到:“在我的《精·42·神现象学》一书里,我是采取这样的进程,从最初、最简单的精神现象,直接意识开始,进而从直接意识的辩证进展(Dialektik)逐步发展以达到哲学的观点,完全从意识辩证的进展的过程去指出达到哲学观点的必然性……因为哲学知识的观点的本身同时就是内容最丰富和最具体的观点,是许多过程达到的结果。所以哲学知识须以意识的许多具体的形态,如道德、伦理、艺术、宗教等为前提。”②精神现象学就是“关于意识的经验的科学”。精神在其历史发展中展开自身的每一个环节,“意识本身就是出现于它自己与这些环节的关系中的;因为这个缘故,全体的各个环节就是意识的各个形态”③。马克思对这种建立在抽象精神基础之上的意识指出,在黑格尔那里,“意识的对象无非就是自我意识;或者说,对象不过是对象化的自我意识、作为对象的自我意识(把人和自我意识等同起来)”;“正像本质、对象表现为思想的本质一样,主体也始终是意识或自我意识,或者更正确些说,对象仅仅表现为抽象的意识,而人仅仅表现为自我意识”。所以黑格尔的学说是以纯粹的思辨的思想开始,又是以绝对的抽象精神结束的。但是马克思恩格斯充分肯定了黑格尔辩证法的“伟大的历史感”,在《德意志意识形态》中开始营建他们的思想理论时,正是通过人类社会实践的基础,从批判、分析“意识”这一最根本的范畴开始的。
就人类的意识、语言、思维的形成与审美意识的生成来说,这些现象都是长期劳动实践过程的产物,是在现实基础之上发生的。自然,最初级的原始思维尚不具备意识的所有形式,语言意义的范畴与生物本能无意识的范畴,处于共存状态,自觉意识极为模糊,被意识到的东西极为有限。当人类还不具有真正意义上的语言时,他就只能依靠身体动作、手势、表情、叫喊、呼号等符号手段来交流感情。这时的意识融合了主体与客体,各种粗糙的感知觉、感情、想象,它们相互渗透,共处一体。意识起初不过“是对自然界的一种意识,自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的不可制服的力量与人们对立的,人们同它的关系完全像动物同它的关系一样,人们就像牲畜一样服从它的权力,因而,这是对自然界的一种纯粹动物式的意识(自然宗教)”④。意大利学者维科讲到,原始初民的本性还类似于动物本性,他们尚不具备推理能力,但浑身充满了旺盛的感觉力和生气勃勃的想象力,“各种感官是他们认识事物的唯一渠道……他们还按照自己的观念,使自己感到惊奇的事物各有一种实体存在”。维柯把初民的这种思维称做“诗性智慧”⑤。意识的起源,实际也就是思维的起源。由于初民这种充沛的感觉力与想象力的不断进化,由于知觉的不断形成,由于记忆的不断积累,由于形成了具有协调性的、初级概括力的思维能力,他们就慢慢地感到外在于自己的世界,同自己一样是有生命的东西,以此来认识周围环境,进入所谓泛灵论阶段。意识的进一步发展,是实践活动发展的结果,它使人把“自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”。
人的有意识的生命活动把自己同动物的生命活动区别开来,而成为类存在物。“正因为人是类存在物,他才是有意识的存在物,也就是说,他自己的生活是他的对象。仅仅由于这一点,他的活动才是自由的活动”⑥。人与人的交往、人与其它对象的关系不断扩大开来,形成了相互的关系即社会关系物。“人们参与这种社会关系,而这种社会关系只有通过人们的大脑感官以及行为器官才能够实现。在由这种关系所产生的过程中,还把客体以及主观影像的形式以意识的形式纳入人脑中”⑦,成为人类共同的初级知识。同时,意识又是通过语言来获得表现的一种心理形式,意识无法脱离开语言。意识、思想、观念的发生,“最初是直接与人们的物质活动,与人们的物质交往,与现实生活的语言交织在一起的”;“语言和意识具有同样长久的历史;语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的现实的意识”⑧。在人们的共同劳动、相互交往的过程中,语言不断获得发展。这样,意识成了人的感觉、知觉、记忆、想象等心理活动的表现,是人的头脑对于客观物质世界相互关系的反映。“意识的存在方式,以及对意识说来某个东西的存在方式,这就是知识。……只要意识知道某个东西,那么这个东西就成为意识的对象了”⑨。在意识的活动中,思维起着主要的作用,·43·论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成思维是以感知觉的发生为前提的,有了思维,就有了意识。“思维是要把一定的事物内部不同部分相互之间某种客观联系和区别探索清楚,取得这些事物或这些事物的不同部分,如何一定地相互联系又相互区分着的如实图景……取得一个尽可能的确切的‘映像’”⑩。思维是在感性的表象、初步形成的概念的基础上,进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程,使意识连成完整的图景,成了人类特有的反映的高级形式。
作为原始初民通过意识活动而认识世界的原始思维,实际上是一种因语言而获得表现的混合型的思维,它既是“诗性智慧”,又是神话思维,虽然关于原始思维、神话思维、巫术、宗教,人类学家有着不同的说法。诗性智慧、神话思维都包含了审美意识在内,而审美则是人的本性的表现。普列汉诺夫曾经说到:“人的本性使他能够有审美的趣味和概念。他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实。”○11这“周围的条件”就是原初社会、劳动实践中的各种活动,如劳动、劳动工具的制作、模仿游乐、巫术活动等。泛灵的神话思维崇尚相似性,“对于神话思维来说,每一项领悟的相似性都是本质之同一性的直接表现。这种相似性绝非纯粹的关系概念和反思概念,而是一种现实力量———它是绝对现实的,因为它绝对有效。一切所谓类推式巫术都显露出这种基本的神话意识”○12。“巫术”是原始初民的生存信仰,是原始社会的主要文化现象。初民用以沟通神秘的不可知的自然力,以改变自己的生存状态。“巫术是一套动作,具有实用的价值,是达到目的的工具。现代宗教中有许多仪式,甚至伦理,其实都该归入巫术一类中的”○13。巫术操作中的模仿性、拟人化原则,表现为通过“互渗律”、“接触律”、“相似律”○14,把各种对象与事物,想象为有生命的东西,以此来认识自己所处的世界。在巫术的操作中,“每一次都能表现出在巫术与审美模仿的统一中的偶然性”○15。神话思维通过虚幻的但把虚幻当作真实的巫术的操作过程,相当集中地显示了具有审美特性的模仿性、拟人化原则,使得审美意识得以自然的形态显现于这种思维的过程与巫术活动之中,促使人的审美的可能性转为现实。这样,神话思维一方面具有感性的特征,是一个想象充沛的感性系统,并在操作中激发审美感情,从而构成审美意识与审美反映的最初形态;另一方面,它又具有认知的特征,是一个初级认识的概念系统,具有认识与理论的原初萌芽。这两个方面组成了神话思维的统一结构,即它既具审美的和非审美的、同时又具有认识的功利性特征。卡西尔说:“神话兼有理论的要素和一个艺术创造的要素。”○16当然,由于初民的这种对世界的认识往往缺乏科学性,所以他们的认识总是充满了臆想与虚假的。
随着长期的生活实践的进一步发展,神话思维的统一结构,不断走向瓦解与重构。一方面因人的劳动分工,生存经验的积累,认识能力的加深,不断增强了理性因素,从而使神话思维的拟人化原则不断减弱,独立出了以认识为主的理论思维,并进而不断清除拟人化原则;另一方面,拟人化原则张扬非理性因素的同时,吸收了进一步增强了理性的人的想象性,发展成为宗教思维与艺术思维。这两种思维都包容着充满了感性特征的审美意识,从而使审美意识发展到了一个新的水平。从人类社会发展来说,这一时期大体上是母系氏族社会走向父系氏族社会的过渡阶段,在我国即将进入夏商周三代的阶段。
巫术和在巫术文化基础之上形成起来的原始宗教的拟人化,崇尚自然神灵,继续着包含有审美意识特性的巫术与原始神话的精神,把对超验世界的、彼岸世界的神秘的想象,神主宰的世界,当做人的理想的现实,并把它作为认识世界的手段,激发宗教的神性,获得信仰的满足。同时,在传说、故事、巫卜、游乐、吟唱之中,拟人化原则又被逐渐被纯化而走向了世俗化,进一步开掘了人身上的虚构、想象的潜能,拓展了人的不断发展的自由、自觉的审美创造力,丰富着审美意识的涵义,从而使人面向自己,面向人性,面向此岸世界,创造了他心灵向往的虚构的真实,并通过他的想象创造物,来审美地观照自己,审美地激发自己,获得精神的愉悦。当然,原始时代的宗教意识与艺术意识,在很长的时期内相互渗透,是难分难解的,即使在进入文明时期之后的很长阶段内也是如此。
就审美意识与人通过本性的改造而成为人化·44·文学评论 2007年第1期的自然界的关系来说。人类的长期劳动实践、社会大分工的出现,进一步的发展和生存的适应与改变,加上天赋、体力、偶然性等因素的影响,不断改造着人的本性,最终使自然界的产物———人,渐渐变成了人化的自然界。人因适应与改造环境而同时促进了自身本性的重大变化,而人的本性的演变,进一步构成了审美意识的心理的内在化,而必然地导致审美意识的演变。其中最具影响力的因素是人的想象力的飞速进步。想象力固然是人的本身的特性,但它的突飞猛进,反过来又促使人的本性的演变,并形成了思维和生存状况的全面的重大转折。摩尔根在《古代社会》一书中,具体说到在人类的低级的野蛮时期,人类的高级属性已经开始出现时,特别推重这时期人的想象力的发展。他说:“个人的尊严、语言的流利、宗教的感情,以及正直、刚毅和勇敢已开始成为其性格的共同特点;但是,残忍、诡诈和狂热也同样是共同的特性。”在这一阶段,产生了偶婚制家族,氏族、胞族组成的部落联盟等。“在宗教方面对自然力的崇拜,对于人格化的神和伟大的神灵的模糊概念、原始的诗歌创作、公共的住宅、由玉米做成的面包,也都属于这个阶段”。“野蛮时期”发展了人类蒙昧时期原始初民的语言、政治、宗教、建筑技巧等;“对于人类进步贡献极大的想象力这一伟大的才能此时已经创造出神话、故事和传说等等口头文学,这种文学已经对人类产生了强大的刺激作用”○17。
人类通过以日益发展的想象力所形成的审美意识,创造了可以审美地观照自身、激发自身、欣赏自身的审美对象。“从这时候起意识才能真实地这样想象:它是同对现存实践的意识不同的某种其它的东西;它不想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。从这时候起,意识才能摆脱世界去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等”○18。
不去想象某种真实的东西,而能真实地想象某种东西,这一不断积累、富于开创意义的人的意识的变化,其实质标志着人类“自我意识”形成的过程。“自我意识”是人在社会交往中逐渐把自我与对象区别了开来的能力,它使人意识到后者成了自己感觉与认识的对象,并又通过对象来认识自己,于是促成了人对自己本质的全面占有。在感觉、思维等方面,人的五官成了“人化的”五官,可以通过对象的人化,来复现自己的心灵,审美地观照自己。马克思说:“人以一种全面的方式,也就是说,作为一个完整的人,占有自己全面的本质。人同世界的任何一种人的关系———视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱,———总之,他的个体的一切器官,正像在形式上直接是社会的器官的那些器官一样,通过自己的对象性关系,即通过自己同对象的关系而占有对象。……只是由于人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、人的感性的丰富性,如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛,总之,那些能成为人的享受的感觉即确证自己是人的本质力量的感觉,才一部分发展起来,一部分产生出来。……人的感觉,感觉的人性,都只是由于它的对象的存在,由于人化的自然界,才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”○19要是我们把黑格尔的意识与现实的关系颠倒过来了解,那么黑格尔的话说得确是十分深刻的:“人是一种能思考的意识,这就是说,他由自己而且为自己造成他自己是什么。自然界的事物只是直接的、一次的,而人作为心灵却复现他自己,因为他首先作为自然物而存在,其次他还为自己而存在,观照自己,思考自己,只有通过这种自为的存在,人才是心灵”;“人通过改变外在事物来达到这个目的,在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印。
而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做,目的在于要由自由人的身份,去消除外在世界的那种顽强的疏远性,在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在的现实。”○20人在自己造就自己是什么样的人,以及在观照自己、欣赏自己的过程中,自然也就显示了其感情的趋向,反映了其意图与评价。这就是审美活动、审美意识的自身展现。只有审美活动、审美意识的展现,最能消除世界对他的疏远性,而与之发生心灵的交织与亲近。
二
多种美感具体样式的生成,促进了审美意识的不断丰富,同时由于社会制度的进步,伦理关系的确立,又促成审美意识文化因素的不断提升。生存环境的递变、社会关系的剧烈变动、命运的激烈变迁,如前所说,使得人们自身的器官渐渐演化而为“社会的器官”,人的所有的感觉演化成了“人的感觉”。人的感觉、感情,通过与自然、社会、人与人之间相互联系和作用,变得复杂起来,他以全部感觉,在对象世界中肯定自己,而显示着他的本质力量;同时通过各种感觉器官的综合功能,使审美意识日益丰富起来。
比如,从社会关系、现象来说,形成了多种美感样式的具体性,有对于氏族所崇拜的图腾的崇敬的感情;对于先祖开创世界为子孙后代造福而献身的景仰之情,由此而激发的神圣、庄严的感受与感恩之情;或因战争杀戮、掠夺奴隶而引起的生离死别的感受;由于集体狩猎的成功,获得食物的欢庆与喜悦,祭祀的神秘与庄重,娱神的戏谑与自娱的欢乐,人生哲理的感悟的悬想等。从人和自然的关系来说,例如有面对宇宙的无穷,日月星辰的循环往复,对于崇山峻岭、滔滔江河,产生神秘的敬畏之感;遭遇人力难以抗拒的自然灾变所引发的惊惧心理,或因狂风暴雨、漫漫水患灾难所带来的恐怖之感,或是对于自然死亡引起的悲伤,等等,都在自己心里,逐渐积淀成为复杂的美感形态,进而演化为集体无意识,积累成为多种美感的原型,如悲剧、喜剧、叙事、游乐的美感,逐渐形成了心理上的审美意识的内形式。它们是人的感觉与感觉了的人性,是有音乐感的耳朵、有形式美的眼睛和其他感觉的联结物,是人化的对象在自己心灵中的再现,是人能够在对象上留下自己内心生活烙印的创造力的体现。与此同时,人们由于在劳动实践、生存斗争、氏族征战中经验教训的不断积累、认识能力的不断加强,加上原初性的国家体制力量的催化,于是出现了功利、追求价值、评价的活动,进而促成了功利、价值、评价观念的形成。这样,渗入了各种美感和评价,从而被不断丰富、不断提高了文明程度的审美意识,既是充分感性的、审美的,同时又是具有不同的意义和价值的。
特别是低级野蛮时代而后过渡到文明时代的初期,父系氏族社会逐渐确立,私有制在孳生,阶级也在萌芽状态中发展,国家的雏形正在形成,文明程度大大提高。社会组织日渐严密起来,政治、军事、宗教、艺术在功能上开始分离开来,它们在整体上为氏族、部落联盟、国家所拥有,渐渐成为群体意识的生存原则。祭祠、巫术是这一时期的文化生活中的主要现象。“祀,国之大事也。”原始宗教流行时期,崇拜自然,崇拜祖先,人神共通。传说尧将人神分开,“命羲和世掌天地四时之官,使人神不扰,各得其序,是谓绝地天通”○21。这种在人神之间进行了更大的社会分工,也即专业、职业的分工○22,就把与神沟通的权力赋予了极少数人———巫史。因此殷商西周,巫史盛行,地位显赫,“王前巫而后史,卜筮瞽侑皆在左右。王中心无为也,以守至正”○23。巫史既管政治,又掌祭祀、宗教、文化,订制礼仪、制度,使社会的统治秩序进一步制度化。这样,文化的创造,包括艺术、文学的创造,就落入了少数特殊人物之手。巫史聚政权、神权、军权于一身,既是当时的文化精英,又是专制式的领袖人物。商周青铜器上以精湛技巧雕刻出来的饕餮纹、龙纹、凤纹,眼珠突视,巨口怒张,准备随时吞噬什么的造型,表现了凶狠、恐怖、残忍的特点,看来它们都是巫史的设计,以显示权力、神力的绝对威严,同时它们又是巫史“通天的工具之一的艺术”,而青铜器本身,则成了“政治权力的工具”○24与象征。西周封建制度的建立,也随之建立起来的各种复杂的礼仪制度与伦理关系,规范着统治者与被统治者的各自地位,人与人之间的行为举止。“何谓人义?父慈、子孝、兄良、弟弟、父义、妇听、长惠、幼顺、君仁、臣忠,十者谓之人义。讲信修睦,谓之人利,争夺相杀谓之人患。故圣人之所以治人七情,修十义,讲信修睦,尚辞让,去争夺,舍礼何以治之?”至于最为讲究的祭祀,在其仪式上人物列队贵贱等级有分,供品酒浆陈列有序,“陈其牺牲,备其鼎俎,列其琴、瑟、管、磬、钟、鼓,修其祝、嘏,以降上神与其先祖,以正君臣,以笃父子,以睦兄弟,以齐上下,夫妇有所,是谓承天之祜”○25。这十义、信睦、辞让、人利、人患等等,无不显示了政治、宗教伦·46·文学评论 2007年第1期理体制的森然秩序,人际关系中应具的伦理的意义与价值的追求,并以这些政治、宗教伦理秩序的意义、价值、功利等观念,施教于贵族子弟,灌施于奴隶百姓。逐渐出现了初始状态的社会意识形态的形式,如政治、宗教、伦理、艺术、文学的雏形,虽然它们在形式上还难分难解。同时在各种节庆与日常生活中,在不同场合通过图腾、图像制作,以及在听觉性、视觉性的语言符号系统的运作中,进行着或是庄严的或是戏谑的在场性的相互交流。
就文学艺术而论,它们同样存身于有声性的、听觉性的语言符号系统之中。就后世出现的多种文学艺术形式发生而论,在它们形成之前,从神话总源的分化并过渡到文学艺术形式的过程中,在渗入了各种美感的审美意识的不断演化中,可以设想,其中必然存在着众多的中介环节,必然存在着与之融合为一体的形式因素,例如节奏、音韵、歌唱、叙事、仪式程序等,而它们的萌芽无不显示于有声的巫唱、神话传说之中,存身于有关先祖、英雄、创世故事、祭祀、巫卜、舞蹈游乐的视听并举的叙事、演唱的审美活动之中。在这一漫长的过程中,人的审美意识原型的生成、演变与积淀,在心理层次上构成了审美意识的内形式,在多种方式、具体场合的审美活动中通过语言的表述,外化而为原初的有声性的审美意识形式———前文学形式。那些具有多种美感样式的演唱、表述、传说、记事、带有某些哲理感悟的思考等审美活动,大体都使用了口头的、有声语言的、乃至赋以多样的人的形体舞蹈动作的形式。由于这种传说演唱只能即兴表演,只能口头代代相传,或私相传授,因此这种口头审美意识形式,估计必然会有大量流失,比如当这些氏族或部落遭到自然灾难或战争灾祸而覆灭,这些口头传说与演唱性的审美意识形式,也即审美意识形态的初始性形式,也就会随之湮没无闻,使得今人难以见到它们的实在形态。现今我国边远地区的有语言而无文字的少数民族的史诗演唱,由原来祭祀、娱神仪式转变而为今天的地方性的戏曲表现,可能渗入了不少现代因素,但其原生态风貌依稀可见。
审美意识发展中的重大的转折,表现为不断演变的审美意识与日趋精致的语言的融合,表现为审美意识与不断出现、逐步完善的文字的融合,表现为审美活动中的心理意识时时生成的审美表现的偶然性,逐渐走向有序化的表现形式———赋、比、兴,就使得在原始审美活动中产生的审美意识形式,获得了质的飞跃,体现了象征符号的自由创造和美的规律的真正的实现。
生活实践、口头传唱、记事、故事的拟人化原则的不断更新,促使语言发生了重大的变化,即语言不仅发展了自身的陈述功能,而增强了语言的表述功能,也即增强了想象、虚构的功能。
语言的表述功能由语意的游离现象即“语义游离”与“语义抑制”现象所组成。所谓“语义游离”,即语言可分为属类名称和专有名称,属类名称的词汇组织,形成含义的结构系统,这种含义结构具有广泛、普适的特点,即与它所指的对象形成脱节,造成一种不确定性。这不是为了认识,却是为感情所把握的语义游离,广泛地造成了描述中的“空洞幻想的自由”。这类描写,形似写实,但无实指。另一类情况是,“人们可能有意无意地使含义结构失去根基,切断了它与所指对象之间的指称关系”○26。于是符号与对象之间的正确无误的关系不复存在,形成所谓“语义抑制”。例如历史人物、地名都可能是实在的,但进入语义游离的语境中,变成了实存的虚饰与象征,其语义本身受到了抑制。语义游离、语义抑制情况的形成,使得语言可以不同程度地脱离其所指对象,而引向语义的模糊与多义,为走向新的虚构创造提供了可能,从而使其成为艺术的语言、文学的语言。“文学的语言通过词、句的组合,构成最基本的审美单位,进而形成与单个词义截然不同的语言的审美结构,造成种种审美意象”○27;同时,语言与音乐韵律的关系有了发展。仪式、舞蹈中的呼喊、应和形成节奏,节奏确实与劳动有关,开始的节奏就是劳动的节奏,但是日趋复杂的诗歌的节奏只是在超越了劳动,与劳动相分离之后,才能成为具有更高形态审美意义的节奏。节奏引起了人们的审美趣味,也培养了人的审美的形式感,即把对生活的各种感受通过一定的节奏表现出来,因而节奏可能是最早的审美形式,如游乐、仪式上的呼喊、重复等等。节奏形成音顿,促使诗歌用韵,形成诗歌的韵律。出现了叠字、叠句、双声叠韵、重章叠唱,造成了诗歌的节律感与音乐感,使诗歌随舞能颂能唱,抑扬起伏,回环往复,韵味无穷。
文字的出现使人类改变了其生存的方式,传说面貌奇特的仓颉造字,“天为雨粟,鬼为夜哭,龙乃潜藏”。传说中的这些惊天动地的天象的发生,大约是由于文字的创造与使用,使得先人认为具有魔力般的文字咒语,可以制约、制裁鬼神,在很大程度上解蔽了生存的盲目与神秘,可以使人类在把握自己命运方面增加了自由度。他的历史的存在、生活情状、感情状态从此可以通过文字而相互交流,或被记载下来而为后人所了解,而不必再受制于神鬼。文字创始于商代,它的出现自然不是个人的发明,而是集体的创造。
当思维依附于语言的时候,思维就是语言,作为言说或表述,这时主客体渐渐开始分离。但当文字发明之后,文字以象征的符号记录了语言所说而被物化,这样人们就可以对语言进行思考与分析,从而使“自我意识”获得了生动的体现。我国语言学家认为,当人类能通过文字来思考语言的时候,也就意味着人类能够思考自我,思考自己的思维状况,反思自己的精神世界。“语言在文字那里发现了自己,思维在文字中获得了存在,人类在文字中实现了自己的理性和主体性。”
主客体在文字里真正分离了开来,思维通过文字而投向对象。我国的文字主要是汉字,象形汉字可以取白图画类符号、造型类符号、记号类符号以及综合类符号等,这使得象形汉字这种符号的模仿力大于对象临摹的性质,而具有明显的写意性。写意性强的象形符号构成了汉字的意象性原则,即“符号形体与临摹的原型制件存在既像又不像的言此意彼的关系”。“汉字的象揭示了在汉字形体与汉语中间存在着一个意义世界,这个意义世界是建立在作为能指的汉字与作为所指的汉语之间的相似性即‘象’的基础上的,这种‘象’的意指方式更强调造字者在记录汉语时的动机选择性,以能指系统的‘象’造成汉语意义仿佛在场的效果,但实际在场的是汉字自身的意义系统。……汉语书写者借助于声音的不在场,使书写者的自我意识成为语言意义的在场形式。”
这样,“文字作为一种集体文化的记忆、储存、交流代码系统,在文化的整合和交流中发挥着重大的作用”○28。汉字本身就是具象而像又不像、言此而意彼、极富象征意义的符号,而其语义就是汉字符号及其组合的形象的自身。因此如果我们丢弃了汉字,那就等于丢失了我国几千年来的文化创造与典籍,失去了我国独创的文化传承的基础。至此,长期发展中不断积累下来审美意识,蕴涵着人的生存感受与感悟,包含着认识、意义、哲理等因素,及其原来口头表现的、多种极富感性色彩的形式因素,现在融入了作为承载着人的生存意义与体验而成为象征符号的文字,融入了具有独特的节奏、韵律的诗性语言的文字结构,这就使其自身获得了书写、物化的形式。
这种审美意识的物化的实在形式,并非一种只具纯粹线条、色彩的“有意味的形式”,而是一种在诗性语言的文字结构中凸显着意义之流的“有意味的形式”。初始阶段通过文字记载而流传下来的民歌、巫唱、巫卜、叙事、历史记述等,不仅供人娱乐游唱,感情发泄,而且也承载了对原初的自然现象与生活现象的描述与认识,部落变迁的记事。
赋、比、兴的生成、积淀与成形,则是审美心理意识表现中不断出现的偶然性,逐步走向有序化的表现。这当然不是说审美意识活动中的偶然性被减弱了,而是说不断生成的偶然性,在表现方式上被纳入了开始有序化的赋、比、兴的规范,使审美意识的内形式,找到了外化的范式。
其实,赋、比、兴不仅是审美意识的表现方式,而且是创作主体审美能力的质的飞跃,是文学初始形态诗歌的审美特性的组成与显现,是文学审美特性有序的形成,是由前文学走向文学的审美中介的确立,是美的规律的进一步生成与完美的实现。上古歌谣言简意赅,重在记事,作为一种生命律动的自由创造表现,应该说大体上也是通过赋、比、兴来获得其表现形式的,但比、兴在《周易》前的古歌中成分还不很发达与丰富。《周易》的卦爻辞中,比兴成分已大大增加,它们本身成了从前文学走向文学的过渡的“活化石”。
“赋、比、兴的融合,是人对自然与社会审美观照的不断深入与把握的结果,是从对自然、社会·48·文学评论 2007年第1期的无意识的人化,走向自然、社会的有意识的人化的标志,是人由无意识的生命本能的创造,走向自由、自觉的审美创造”○29的表现。由于这种审美能力的发展,人自觉地沟通了自然与社会,在心理感受中使之交融,找到契合,而后形成多种意象的排比与广泛的叙事与抒情构成因素。
赋、比、兴的相互融合,促成了审美意识的心理内形式,转向全新的审美结构,转向美的规律生成与实现,即流传下来的最早的抒情诗与叙事诗的出现。就抒情诗来说,赋、比、兴的融合,扩大了创作者的主体因素,使人的审美感受力逐渐走向精细化,特别是人的感情、情绪与思想,在语言、节奏、文字的丰富中,具有了个性化的感情的血肉,并使主体原来的原始野性的呼喊,变成了音韵多变、有唱有演的感情抒发。就叙事诗来说,赋、比、兴的融合,由于创作主体性的强化,改变了叙事与表达的单一方式,形成了具有个性特征的多种叙述角度,如有描写、对话、设问性的层次递进的叙述,等等。
过去把《诗经》视为文学的源头,实际上在它之前编辑而成的《周易》中的作品,和散见于其它典籍中的同时期的古歌、民谣,在数量上十分可观,已经具备后世观念上的相当严整的初期诗歌形式了。《周易》历来被认为是占卜之书或哲学著作,它的复杂的内容通过巫卜化、神学化才被记录下来。郭沫若抹去了《周易》的神秘性,几乎是把它当作《周易》时代社会生活的反映进行考证的。在谈及《周易》与时代的社会生活关系的《生活的基础》一节中,他列举不少卦爻辞描述了先人“渔猎”、“牧畜”、“商旅”、“农耕”、“工艺”等活动情状。在《社会的结构》一节中,认为不少作品涉及了先人的“家族关系”、“政治组织”、“行政事项”(其中有祭祀、战争、赏罚等)、“阶级”划分等内容。在《精神生产》一节里,指出了先人的“宗教”、“艺术”活动与“思想”观念的表现等;并对《易传》中的辩证观念进行了分析与批判○30。这一考古与文学社会学相结合的分析真是振聋发聩。综合《周易》所表述的这些思想,已俨然是建立在当时阶级社会现实基础之上的各种初始形式的意识形态的汇集,成为当时上至统治者商议国是、征战、狩猎、祭祀的守规,下至黎民百姓盖房、出门、行走、婚嫁、劳作的各种行动的指南。其后我国学者不断对《周易》的卦爻辞以新的角度进行解秘、还原,又获得了令人耳目一新的发现。一旦揭去其巫卜、宗教的神秘外衣,原来这些卦爻辞皆为古代的谚语、俗语、成语、完整的古歌或古歌的断章与断句的引用,先民的日常生活、婚丧喜庆、农耕狩猎、征战离散、天象洪水、占卜宗教等内容,在这些简朴、古奥的诗语文字中清晰可见○31。《周易》历来被推为群经之首,是中华民族智慧的最初的光辉体现,它提出的人文精神、忧患意识,以及表现了东方特色的世界观,至今影响着我们民族的文化精神的发展。而后来的《诗经》,各个方面更趋成熟,较之《周易》在感情表现方面已经极大的精细化,语言文字虽然古朴,但用语数量已大大增加,韵律开始多变而复杂,内涵则显得更为丰富多彩,博大深厚。
风、雅、颂三大类诗作,作为风土之音、朝廷之音与宗庙之音,其中所出现的大量语词,至今在我们日常生活中仍然广为使用○32,令人叹赏。诗三百大体以诗歌形式,记录、反映了西周初年至春秋末期前后五百多年间这一漫长阶段的生活情状,如历史、政治、伦理、征战、祭祀、宗教、劳作、爱情、离愁、商旅、各类民风民俗,而且还成了传授知识、授人经验,甚至成为部落与国家之间“不学诗,无以言”的相互交往的外交工具。它们是从奴隶制转向封建制时代不同社会关系之上的观念上层建筑,即诸种意识形态,从各个方面指导、影响着社会以及人们的思想。但是它们又被冠名为“诗经”,是一种融入了诗性语言文字构形,并以“兴、观、群、怨”的作用深入了人们各种感情生活。《诗经》同《周易》一样,这是经过千百年传唱的审美意识形式,藉助于语言节奏的复杂生成,由二言、三言发展而为四言的诗式,通过赋、比、兴的有序化的表现形式,自然地、历史地生成的审美意识形态。作为诗性智慧、诗性文化的高度发展,这种审美意识形态具备了审美意识及其形式所具有的与生俱来的、最为根本的复式构成的特性。一是它的审美诗意特性,人的五官感觉已经不断提升为人的“享受的感觉”,而且已将人性的感觉、人的感·49·论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成情、感受、体悟,融入了被掌握了的有序化的审美表现形式与具有象征符号意义的语言文字的诗性结构;二是这种人的享受的感觉,人的感性、感受,又是与人的初始阶段的生存意识、对世界认识、人的感性与伦理关系、哲理意识、哲学观念,也即他所意识到的生存的意义和价值,在汉字的构形之中融为一体的。这两个方面的融合,实现了人对美的规律的深入把握与自由自觉的审美创造。
这样,审美意识随着社会生活的演进,社会结构的日渐成熟与发展,人文意识的进步与强化,特别是文字的出现与完善和审美特性的丰富与表现形式的有序化,美的规律的进步的生成与掌握,于是由口头的审美意识形式,自然地、历史地生成而为审美意识形态。文学从自己的原生态,经历了不断的演变而走向自觉的创造,成为文学自身而接近了现代意义上的文学形式,为后世文学的生成提供了一个基本的样式。
三两千多年来,不少卓有声誉的中外作家与学者有关文学的说明多种多样,他们相当普遍地认识到了文学与生活、社会制度的关系,或多或少地触及了文学的本质方面。就外国学者来说,比如斯达尔夫人出版于1800年的《论文学》一书,它的全称为《从社会制度与文学的关系论文学》,这里所说的社会制度包括了政治、经济、文化等方面。《论文学》一书,从不同的社会制度的视角,论述了欧洲古代文学以及当代欧洲主要国家文学的各自特征。19世纪中叶,艺术理论家丹纳深受当时自然科学、进化论思想的影响,出版了《艺术哲学》一书,从唯物主义的观点研究了艺术发展的线索,提出种族、环境、时代三要素说,认为这是决定物质文明与精神文明的决定因素。又如巴尔扎克说:“法国社会将要作历史家,我只能当他的书记。”文学在他们那里就是社会意识形式的表现。又如20世纪初的俄国学者佩平的《俄国文学史》把文学史视为社会的组成部分,以为通过文学可以“考察社会的自我意识的增长”○33,同样也是把文学视为一种社会意识形式的。他们的理论与创作具有重要的时代意义,但是在整体思想上,他们都未能达到唯物史观的高度来理解文学艺术在整个社会生活中的地位及其作用。把文学视为“社会意识形式”,一些外国的理论家早在19世纪中叶前后就已做到了的。
马克思恩格斯的唯物史观和文学艺术意识形态论的思想,阐明了文学艺术在整个社会结构中的地位,以及与其它意识形态的共同特性。这样, 19世纪末开始,探讨文学的本质的时候,就不可能回避意识形态之维,但这并不是说,意识形态就是文学的定义。也是从这一时期开始,文学审美特性的探讨,因美学研究的日益发展而凸显出来,意识形态问题也是如此。20世纪无产阶级革命运动高涨的时期,意识形态理论是被普遍使用的观念,用来阐明各种社会现象。在讨论文学艺术的本质特征时,前苏联和中国等国家的政治家、理论家,由于政治斗争的需要,常常强调文学是社会意识形态,以意识形态的普遍的共性特征和文学在阶级斗争中地位,来突出、规范文学艺术的本质,而较少论及文学的审美特性,这是事实。但是当文学被认作意识形态,并以意识形态的共性,也即意识形态性,来替代文学的本质特性时,文学本身就被架空了,进而造成了后来对文学庸俗化、简单化的理解,遮蔽了文学的本性,这也是事实。当然,讨论文学本质特性,如果又忽视其意识形态的社会功利特性的要求,又会在理论上走向唯美主义的偏颇。
新时期初期,在对文学中的庸俗社会学的批判声中,一些学者强调文学的根本特性在于审美,文学必须回归自身,这是完全必要的。但是那种认为文学的特性唯有审美,并用审美来排除、嘲弄、挞伐、否定文学的其它本质特性、功能,也未免矫枉过正而失之偏颇,这样做,并不符合文学的真实情况,但是这种说法在那时并不少见,在文学评论中,社会学研究、历史研究都曾受到贬抑与嘲弄。在现实生活里,审美的现象极多,但是它们并非只为文学所特有,而且审美、审美现象也并不就是文学。我国原有的文学观念,明显已不符合文学自身的特性,而外国几种著作所张扬的文学观念也未能使我满意,如韦勒克的“虚构性”、“内在研究”说,波斯彼洛夫·50·文学评论 2007年第1期的“意识形态本性论”等。还有如稍后不断涌入的外国学者和我国学者自己提出的如结构主义文学观,解构主义文论,文学符号论,文学语言学,文学心理学,精神分析论,文学感情论,文学表现论,文学生产论,文学接受论,读者反应论,文学现象学,文学是人学,文学心学论,主体性文学论,文学象征论,文学数学化论,信息论控制论系统论的文学论,它们都只是接触了文学本质特征的某一方面,在文学本质的不同层次上都自有意义,但总觉得缺乏总体的涵盖力;或是它们只是一种研究文学的方法与切入点,而非文学理论本身。于是我在文学观念大讨论时期提出了文学审美意识形态论。
1987年、1988年我发表了《论文学形式的发生》与《论文学观念的系统性特征》○34两篇长文。就文学作为审美意识形态而论,我的认识较以前已有深入。《论文学形式的发生》一文将“审美意识”确立为文学审美意识形态的逻辑起点,从逻辑起点及其历史生成加以探讨,试图恢复文学观念自身的历史感。文学的发展是从“前文学”到文学,从中导出审美意识形态的结论性的观念,这在上文已做了说明和简要的补充。而意识形态这一观念,是后来才出现的现象,讨论文学本质问题一开始就把意识形态作为中心范畴加以探讨,自然也是可行的,但往往缺失了历史的生成与发展的过程性即历史感。后一篇论文讨论了文学本质特性的多层次性,和作为文学最根本特性的审美与意识形态性的不可分离性。出版于1989年的《文学原理———发展论》(2、3版改为《文学发展论》)讨论文学观念的第一编共四章,整合了这些想法,其中用了两章的篇幅,专门阐释了“审美意识”的演变。书出版后,正值展开对文化领域里的“资产阶级自由化”批判。
几位马克思主义文学理论家和注释家把审美反映与审美意识形态论,当作文艺学中的资产阶级自由化现象趁势进行不点名的、喊话式的批判,说这些说法已滑到资产阶级自由化的边缘,然后加以开导:反映论就是反映论,还有什么审美加反映的!意识形态论就是意识形态论,还有什么审美加意识形态的!我知道学术界中的庸俗社会学、机械论已经批判了十来年,但这类思想、学风确实顽固得很。于是我在90年代的一篇文章中回答说:看看这类批判,我们还要到哪里去寻找庸俗社会学与机械论呢!现在又遭遇到硬拼凑这类批判,这较之十多年前的批判,大概可以看作是一种时过境迁的回声与巧合吧!
提出审美与意识形态的融合,正在于使文学回归自身,回到文学自身的逻辑起点、它的与生俱来的复合性特性、它的历史的生成形态———审美意识形态。审美意识形态不是单纯的审美,也不是单纯的意识形态,而是审美意识的自然的历史生成。它把文学作为相对的独立形态,讨论的是这种独立形态自身的本质特性。一,如前所说,多年来以意识形态定性文学,这一提法重视了文学与其它意识形态的共同特性,而往往忽视文学另一方面的本身特性,即审美特性。把政治、法律、宗教、哲学艺术、文学称为意识形态,强调的是它们作为不同形式的意识形态,对于产生它们的社会经济基础发生不同作用的共同性一面,以及它们在社会结构中的地位。因此当文学被称做意识形态时,要求说明的不是它的审美特性,而强调的正是它与政治、哲学、法律所共有的意识形态性质、价值与功能。被抽象出来的意识形态性即意识形态的共同性本身,并不含有什么审美特性,而且正是排除了审美特性的结果,否则它就不是意识形态性了。二,多年来由于强调意识形态性而忽视文学本身固有的审美本性,以致在阐释文学本质的时候,不能一开始就把审美特性看作文学本质特性的有机组成部分,而总要把审美特性当作第二位的东西、附属性的东西,致使文学本身变成依附于政治的部门,最终使文学丧失了自身的独立性与自主性。十分遗憾的是,一些人一如过去,对审美是如此恐惧,以为审美消解了意识形态,而大量地重复使用着那时的话语与表述着那时的观点,这就把这场讨论拉回到上世纪80年代初的大讨论去了。三,审美与审美现象普遍存在于现实生活之中,如前所说,它们并非文学,极具主体性特征的文学的审美,必须与多种多样的生活形式的描写和表现融合一起才能存身下来,并成为文学这种形态的不可分割的组成部分。
审美与意识形态的融合,强调的正是文学本·51·论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成质复合特性的有机融合与统一,并在融合与统一的关系中使得各自的特性和功能有所改变,形成文学本质的新的系统质。一,文学的审美描写,确实反映了一定人群、集团乃至阶级的感情思想和一定时代的精神特征,显示了审美意识形态的一种具有较强倾向性形式。二,与此同时,文学的审美描写,又可以揭示人类共同人性的要求,重现人们的普遍的感情和愿望,从而超越一定人群、集团乃至阶级的感情思想倾向,在这里审美意识具有共同人性的品格,而成为审美意识形态的另一种表现形式。三,在文学中,有很大部分作品,它们描写自然景物,寄情山水之间,有的固然明显地寓有作者的情愫,有的却不甚分明;同时由于描写对象的特殊性,审美描写方面的特殊处理,不少作品只以优美的状物写景见长而吸引各个时代的读者,在接受上具有极大的普适性而流传千古,而具有全人类性,成为又一种形式的审美意识形态。审美意识形态由于客观地存在着内涵的差异与不同,呈现了形式的多层次性和涵义的丰富性。
综合审美意识形态的系统质,实际也就是我们在上面论及的以审美意识为逻辑起点、历史地生成的审美意识形态所显示的最基本的复合特性:即在文字多种结构的样式中,文学的诗意审美与社会意义、价值、功能两者的融合,并在这两个方面保持高度的张力与平衡。文学蕴涵着人的生存意义的积淀,显示了对被意识到的历史深度、意义的探求,具有多种多样的不同维度的价值与功能。但是在寻找诗意的审美和价值、意义与功能之间的高度张力,并不总是平衡的,对于不同时期、不同作者与具体的创作来说,有的可能侧向前者,有的可能侧向后者,有的深沉、厚重,有的只是淡淡的几笔生活情趣,其间佳作同样不少。当然也有相当多的作品,虽具一定审美因素,却沉醉于生活的卑微与恶俗之中,这可能就是文学中的低级文学了,虽然也是存在着的东西。至于那些不具审美意味品性的文字,那就无所谓是不是文学。因此,从总体上说,“文学作为审美的意识形态,以感情为中心,但它是感情和思想认识的结合;它是一种虚构,但又具有特殊形态的真实性;它是有目的的,但又具有不以实利为目的无目的性;它具有阶级性,但又是一种具有广泛的社会性以及全人类性的审美意识形态”○35。文学作为审美意识形态不是单纯的审美,也不是单纯的意识形态,而是审美意识的自然的历史生成。意识形态理论讨论的是文学与其它意识形态在社会结构中的地位和作用,在实现方式上不同而又具有共同的意识形态性,而审美意识形态则是把文学作为相对的独立形态,讨论的是这种独立形态自身的本质特性。
当然,文学的本质问题,也可以从其它方面进行探讨,方式很多,难于定于一说。一个观念实在难于穷尽问题的方方面面,而且任何理论观点,都有自身的特点,有的说明问题多一些,有的就少一些,只是程度不同罢了!
（原载《文艺研究》1987年第6期。录入编辑：乾乾）