审美过程中究竟有无意志活动?对于这个问题，人们虽然没有作过十分明确的回答，但从历史和现状来看，大多数人是以不同的方式给予了否定的回答，大都忽视了意志在审美活动中的表现和作用，或只是抽象肯定审美意志的存在，却没有具体论证审美意志存在的必然性。
其实，从人类心理活动是一个包含着认识、情感和意志的整体或系统的观点来看，审美意志存在的必然性，是很容易理解的。心理学家指出:“认识、情感和意志是密切联系，彼此渗透着的。发生在实际生活中的同一心理活动，通常既是认识的，又是情感的，也是意志的。任何意志过程总包含有理智成分和或多或少的情绪成分，而理智和情感过程也包含有意志成分。”[1]作为一种特殊心理活动的审美活动，当然也毫无例外地遵从这一总的规律。
我们知道，意志是人自觉地调节行动去克服困难以实现预定目的的活动的心理过程。意志活动有两大特征:一是有目的有意识的心理活动，二是与克服困难相联系的心理活动。审美活动也表现出意志的这两大特征。需要说明的是，审美活动一般包括美的创造和美的欣赏两个方面，美的创造，特别是艺术创作之中意志的活动是非常明显的，除了特殊需要以外，本文主要分析美的欣赏之中的意志活动。
首先，在审美活动中，作为审美主体的人是有特定的目的的，那就是要去感受客体的美的属性。我们平常看电影、看戏、听音乐、参观画展、朗诵诗歌和散文、阅读小说、旅游等等都有特定的审美目的。即使我们日常生活中对一些人或事物的观察，也可能有审美目的产生，只要你所观察的人或事物具有美的属性，你就会逐渐由一般的观察过渡到审美的欣赏。当然这中间的神经过程及其转换，是十分迅速的，往往不容易很快就意识到。当然，审美目的与一般目的是有区别的。人的审美活动是以物质生产为基础的，却不表现为对对象的实际改造和占有，因而是一种精神生产，可以说是社会实践的一种特殊形态的内化。正因为如此，所以审美目的就不像物质生产和其它实践活动的目的那么明确，或者确切地说，不那么明确地被主体意识到。康德对此作了如下表述:“美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现。”[2]这是很有道理的。但是，由于他把审美活动(康德称为鉴赏判断)限定在情感的领域之内，从而完全否认其中的意志活动。
其次，审美过程中同样必然要克服一系列困难，而主要是要克服主观上的困难。
从审美客体来看，对象的复杂和丰富使审美活动必须克服困难才能顺利进行。鲍山葵在《美学三讲》中，把广义的美分为浅易的美和艰奥的美两类，后者包括崇高等。浅易的美“给予普通的‘身一心’以一种明显的、直截了当的快感”;而艰奥的美是“只能有少数人欣赏的美，它具有的困难，对某些人说来，等于是抗拒性”。他把这些困难大致归结为错杂性、紧张性和广阔性。在欣赏那些对我们太复杂的东西时，我们就要以意志控制注意力克服困难。这是一种情况。另外一种情况是，人们在欣赏悲剧时，面对悲剧主角在激烈的悲剧性冲突中遭受挫折、苦痛甚至死亡的场景，如果没有较强的意志活动，就不可能由悲痛转化为振奋;如果一味地沉浸在悲痛之中而不能自拔，那恐怕就会情不自禁地中断对悲剧整体的欣赏。还有一种情况是，人们在欣赏喜剧时，首先要“忍受”目睹的丑态，而以笑来表达对舞台上丑类的否定。这种“忍受”状态也就是一种意志状态。再有一种情况是，人们在欣赏艺术作品时往往会对作品中的形象表现、人物行为和故事情节产生纳闷和猜测，从而引起某种阻隔，而在意志作用下排除了这种阻隔会引起更大的审美兴趣和审美愉快。王朝闻说:“读小说或听评书都不能没有纳闷和猜测，纳闷和猜测增强了对小说境界的审美兴趣。反过来说，审美
和一般活动一样，愉快感的引起，在心理活动中往往包含着纳闷和猜测。”[3]这种纳闷和猜
测正是审美对象的丰富性和复杂性在欣赏者心理上的反应，亦即主客体之间审美关系的矛盾运动的一种心理形式，换句话说，是对对象所引起的感受困难或阻隔，其形成的心理张力的缓解过程就包含着意志对理解、判断、情感等的调节，结果会形成审美兴趣和注意以及愉快感的加强。当然，审美活动中克服客体所造成的困难的情况还要复杂得多。
从审美主体来看，审美活动的正常进行也必须克服主观意识上的困难。这里主要有这么两个方面。第一，人们要克服自己对客体的实用的欲求，而着重对对象的美的属性进行欣赏，以保持审美的态度。如在欣赏表现人体美的裸体画或雕塑时，要克服淫欲、邪念;席勒就指出过，对美女的欣赏需要较高的道德修养，特别是对活生生的美女的欣赏，要把她当作审美外观(美的形象)来对待。这便是历来美学家，特别是康德所强调的美感的非功利性。康德看到了审美活动的特殊性，即审美活动不是一种直接满足人们实际需要的活动。但是，他把人的需要及其心理功能绝对对立地割裂开来了，把人的实际需要和道德功利需要划入意志领域，而把人对事物形式美的需要划入情感领域，从而由真理向前跨了一步而陷入了谬误。实际上，人的需要虽然可以划分为不同的层次，但是人作为一个整体，其各种需要之间的关系也是密切相关的，美的需要并不绝对排斥生理的、安全的、相属关系的、自尊的、认知的诸种需要，而只是扬弃了其它需要。因此，在审美活动中美的需要的满足形成了相对突出的高峰，而其它各种需要，即使是最低级的生理需要，不过是隐含着的，被人的意志力所控制着的罢了;而且随着人类心理发展水平的不断提高，较低级的需要就越来越隐化，而控制它们所需要的意志力量就越来越小。然而，诚如恩格斯所说，人是由动物进化来的，类似动物的种种需要是不可能根绝的，所以人类的审美活动中也必然应该有控制这类需要的意志活动。经过这种复杂的心理活动过程，审美活动才最后表现为似乎不计较利害的特征。
第二，人们在审美活动中还要避免把审美对象与实在对象相混淆，克服自己像在实际生活中所发生的某种激情，在欣赏中既要入乎其内，还要出乎其外，我们不能看《击鼓骂曹》就提刀上台杀掉扮演曹操的演员，也不应对着银幕上的黄世仁放枪射击。因此，各种艺术都有特殊的手段使人们置身于审美状态中，象画框、雕像座、文字、舞台等等，就是造成审美情境的物质手段，使人们意识到这时是在审美。但是，克服“弄假成真”这一困难的更重要条件，依然是人自身的意志力和意志活动。这便是布洛提出“心理距离说”的心理基础。当然，布洛提出距离说是为了否认美的客观标准，把美限定在主观意识范围之内，但是他的确如实地描述了审美经验中的特殊现象。如果能够唯物辩证地区分审美客体与实在事物之间的差异，而主要从意志对情感和认识的控制作用方面来研究心理距离问题，那就是合理的。在这方面，艾·威尔逊的论述倒更可取些。他说:“艺术并不是生活，而是生活的反映—这是一种特殊的创造，或对生活进行概括，或象镜子一样反映生活。……艺术比我们日常的观察
更能描绘生活的真理，但它却是一种独立的过程和创造。这个过程的一个基本因素乃是艺术家所创造的客体或事件—如一张画、一个雕像、一段舞蹈、一场音乐演出、一场戏剧演出—和观众之间必须保持一定的距离。”[4]列宁也赞同，艺术并不要求把它的作品当作现实。因此，要克服把审美对象混同于现实事物的意向，要保持审美客体(特别是戏剧表演)与观众之间的一定距离，即欣赏者在某种程度上意识到自己是在进行着审美活动，是在对现实作“实践--精神的”掌握，也就必然要有意志的活动[5]。
综上所述，审美活动过程中必然包含着有一定目的而与克服困难相联系的意志活动。但是，现代西方许多美学理论都有意或无意地忽视了这一事实。现代西方美学理论中的反理性主义、直觉主义，尽管其产生的原因是非常复杂的，然而忽视审美意志的存在和作用不能不说是一方面重要原因。克罗齐说:“直觉，就其为认识活动来说，是和一切种类的实践活动相对立的。……艺术并不起于意志。善良的意志可以形成一个好人，却不能形成一个艺术家。”[6]克罗齐这样把美和艺术禁囿在认识活动的直觉范围内，虽然与康德把美局限在情感范围内有所不同，但他们都排除了审美过程中的意志。叔本华被认为是唯意志论者，但是他所谓意志是盲目的、非理性的，实际上不过是一种本能的冲动。由于意志是一种盲目的，永远得不到满足的冲动，所以人生就充满着痛苦和挣扎，而审美和艺术不过是使人暂时从痛苦中解脱出来的一条途径。所以他说，审美快感的主观条件“也就是认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我和意识也上升为纯粹的、不带意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识之主体。和审美的观赏的这一主观方面，作为不可少的对应物而同时出现的是观赏的客观方面，亦即对于柏拉图的理念的直观的把握”。[7]因此，审美活动由于是对意志的摆脱，就既是反理性的，又是直观的认识。叔本华的生存意志，以后在尼采那里被改称“权力意志”，在柏格森那里则叫做“生命冲动”或“意识的绵延”。在尼采那里，美学成了“从直观的直接正确性来理解”的科学，从这种美学来看，艺术的发展就是日神精神(梦)与酒神精神(醉)“这两种截然不同的本能彼此平行发展着，而多半又是公然彼此矛盾”[8]，希腊意志去使二者结合就产生了悲剧。所以，“每一个艺术家是一个‘摹仿者’，那就是说，或者是表达梦境的一位日神的艺术家，或者是表达狂热的一位酒神的艺术家，或者最后—例如在希腊悲剧中—同时是表达梦境和狂热的艺术家。”[9]无论是梦还是醉，都是一种无意识的状态。因此，尼采从权力意志出发来解释艺术，最终也就必然向着“无意识”、“苦闷的象征”等方向发展，成为弗洛伊德精神分析美学的先驱之一。至于柏格森则认为，“生命的冲动”不断地创造与进化，形成意识的“绵延”，“绵延”的停滞或削弱则变成了物质;理性只能认识物质，至于生命的绵延则只有直觉才能印证。而艺术家“凭直觉的努力，打破了空间设置在他和创作对象之间的界限”[10]，因此，艺术才能揭开“实在，’(即“绵延”)与人之间的帷幕，因此，“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了”[11]。“在美的感觉的发展进程中，就象在催眠的状态中一样，存在着若干的阶段”[12]。因此，艺术和审美是类似催眠的活动，是不可能有预期目的的，是被动地感受“实在”所与的暗示。由此，尼采和柏格森从相同的起点出发，绕了不同的圈子，都与叔本华殊途同归于反理性主义和直觉主义。此外，像弗洛伊德及欧美一些美学家把艺术和审美活动视为无意识的本能冲动的结果之类理论，其情况也与上述相似，不必一一细说。
审美过程中意志活动的表现
审美过程中意志活动的表现粗略地说来有如下几个方面。
第一，意志使人的注意集中于对审美对象的感受。正因为有这种意志活动，人们才能通过审美的认识和情感体验，达到审美享受，从而受到潜移默化，使审美对象的巨大社会作用在寓教于乐中得以发挥。现代日本哲学家西田几多郎说:“一提起意志，就好象有某种特殊的力量似的，其实它不过是由一个意象转向另一个意象的转移的经验，以做某事为意志，实际上就是把注意力转向这方面。……当然注意的状态并不限于意志的场合，它的范围似乎更广泛些，但通常所谓意志是指对于运动表象这一体系的注意状态，换句话说，就是指这个体系占据了意识，而我们与它打成一片的场合而言的。”[13]马克思在《资本论》中分析劳动时也指出，“在整个劳动时间内还需要有作为注意力表现出来的有目的的意志”[14]。在审美活动中，我们的意志总是把我们心理活动有选择地指向于一定对象而同时离开其余对象，使活动不断地深入下去。例如，我们在观看戏剧表演时，全部心理活动都指向于舞台上的表演者，剧场中的其余对象都变得模糊起来，这样全身心地沉浸在戏剧表演的情境之中，我们才能对戏剧的全部内容得到鲜明而清晰的反映;人物的命运，性格的冲突，场景的气氛，演员的情感表达才能在我们心灵上产生印象并激起情感，从而使我们得到美的享受;同时作者和演员所要表现的思想和感情，就在潜移默化着我们的心灵，让我们在娱乐之中受到教益，从而产生戏剧的巨大社会作用。
第二，意志调节美感中的认识和情感，主要是保证审美的认识和情感，由感性认识和官能快感升华为理性认识和精神上的愉悦。罗丹说:“我们在人体中崇仰的不是如此美丽的外表的形，而是那好象使人体透明发亮的内在的光芒。”所以，“人体，尤其是心灵的镜子，最大的美就在于此。”[15]这就是说，我们对人体的欣赏，如果仅仅满足于对外表上形的感性认识，并不在意志的调节下深化下去而达到对内在光芒的理性认识，那就没有把握住人体的最大的美，那当然是肤浅的。因此，审美活动中意志对认识的调节作用是很重要的，如果没有它的保证，那么人们就不可能在实践中使审美认识由感性阶段向理性阶段深化、飞跃。因为这种深化、飞跃的过程不可能自发产生，必须有具体的审美目的，自觉地在审美实践中完成。比如，你要对一位外表不美，心灵却很美的人产生美感，就需要在正确的世界观(尤其是审美观)的指导下发挥意志的作用。再如，你要真正对齐白石的国画《蛙声十里出山泉》产生美感，就不能停留在对画面上的流泉和蝌蚪的感性认识，还应结合题旨，在第二信号系统的参与下，有意识、有目的地展开联想和想象的翅膀，这就是意志对审美认识的调节作用。休谟说过:“偏见对审判极为有害，足以败坏一切智力活动，这点是众所周知的。其实，它对高尚的趣味也同样有害，同样足以败坏我们的审美感。必须有高明的见识才能抑止偏见，不让它在上述两种情况下发生作用。因此在这个问题上(正象在许多其他问题上一样)理性尽管不是趣味的基本组成部分，对趣味的正确运用却是不可缺少的指导。”[16]这里所谈的见识、理性等思维的能力和结果，就是意志过程中的理智成分。而用理性指导审美趣味，用高明的见识抑止偏见，就是审美中意志对认识的调节。
同样，意志对审美中的感情的调节也很重要。人在进入审美过程时是全身心都在活动的，因而许多美的对象所引起欣赏者的态度体验，不仅有与人的天然需要相联系的情绪，而且也有与人的社会需要相联系的情感。为了保持美感的质的规定性，后者要占据优势地位，在量上要压倒前者，形成相对突出的高峰，而这就需要意志来进行调节和控制。卓别林在《一个国王在纽约》中描绘的狂舞而昏倒在地以致咬沙多夫国王的脚的那两位女青年，就是追求官能的刺激而丧失理智，失去意志控制，生理快感泛滥的极端例子。在对悲剧的欣赏中，意志对情感的调节作用就表现得更加明显。斯达尔夫人说得好:“在某一部德国作品中，提出了一个我觉得完全正确的见解。它说，好的悲剧应该先把心撕碎，然后使它更加坚强。的确，真正伟大的性格，无论是处在怎样痛苦的环境，总是可以使观众产生赞赏之情，使他们有更
大的力量面对厄运的。”[17]如果感情脆弱，只求情感上的快慰，无法经受撕碎人心的苦痛，是无法欣赏悲剧艺术的。英雄人物的牺牲、令人同情的人物的厄运，无疑会使人悲痛，但是，如果能在观赏中控制住自己的情感，忍受暂时的悲痛，就会在目睹悲剧人物的牺牲和厄运之后感受到他们精神的完美和灵魂的崇高，从而产生一种惊心动魄的快感，在心灵上得到净化和升华，受到鼓舞和激励，因而变得更加坚强。在对悲剧艺术的审美过程中由痛感向快感的转化，在审美客体上是由于有崇高美的存在，在审美主体身上就是要有意志的调节作用。
第三，意志表现为审美理想对审美活动的规范，使审美活动显示出更广阔的自由和主观能动性。审美理想是人们所追求的高级或最高级的美在观念形态上的反映，它通过想象由于长期的社会实践在人们的头脑中形成并在具体审美活动中发挥规范作用，同时也就表现出意志活动在审美过程中的选择性和主动性，从而显示出人对审美对象的自由观照。在作为艺术创作的审美活动中，艺术家有意识地在审美理想的规范下捕捉自己能够自由把握的审美对象，从而创造出艺术典型和审美意境，那是显而易见的事实;即使批判现实主义的艺术家和某些自然主义的艺术家，甚至一些以现实生活中的丑类为表现主体的艺术作品，也都是以审美理想之光去烛照人世间的一切。只要我们稍稍回忆起托尔斯泰的《复活》、左拉的《娜娜》、果戈理的《钦差大臣》、罗丹的《老妓》、贝多芬的《命运交响曲》、曹雪芹的《红楼梦》等艺术杰作的情景，就能够理解这种情况。而在作为欣赏活动的审美过程中，这种情况就显得比较曲折而隐晦，甚至欣赏者并不一定会清晰地意识到。然而，欣赏活动中意志调动审美理
想规范审美活动的情况仍然是可以通过审美心理的分析揭示出来的。在少男少女的爱情生活中，往往会出现“一见钟情”的情形。这种情形，从审美活动的角度来看，恰恰就是少男少女们在长期社会生活的实践中所形成的审美理想在起着规范作用，从心理机制上来说，这种规范作用就是意志选择的结果，不过这种选择过程更多地是在人们潜意识(注意，不是无意识)[18]的心理层次上迅速展开的，因而常常不易被活动者明确地意识到而已。《红楼梦》写到宝黛初见时对此作了一番描写:宝玉看罢，笑道:“这个林妹妹我曾见过的。”贾母笑道:“又胡说了!你何曾见过?”宝玉笑道:“虽没见过，却看着面善，心里倒象是远别重逢的一般。”这里简洁而深刻地揭示了“一见钟情”的审美心理深层意识。在封建王朝日渐式微的整个社会势态和荣宁二府的具体生活环境中，宝玉逐渐形成了自己心目中“美人”的审美理想，这个理想的形成就经过了无数次反复的意志选择和想象的过程，而在初次见到黛玉时，这个理想的“图式”就会在意志的内在调节下自动去“同化”对象(黛玉)，结果是两相璧合，就会得出“心里倒象是远别重逢一般”的判断，这种判断的内涵当然是十分丰富的，但就其为审
美判断的一方面而言，正好是审美理想的规范结果，这样当然就会产生出“一见钟情”的情感反应，用康德的话来说，也就是想象力和理解力的自由和谐的活动所作出的判断在前而快感在后的审美愉快。在对大自然美景的欣赏中，这种情形也是经常出现的。恩格斯青年时代写的《风景》一文写道:“你抓住船头桅杆的缆索，望一望那被龙骨冲开的波浪，它们溅起白色的泡沫，远远地飞过你的头上。你再望一望远方的碧绿的海面，波涛汹涌翻腾，永不停息。阳光从无数闪烁的镜子中反射到你的眼里，碧绿的海水同蔚蓝的镜子般的天空和金色的太阳熔化成美妙的色彩，—于是你的一切忧思，一切关于人世间的敌人及其阴谋狡计的回忆，就会烟消云散，你就会溶化在自由的无限的精神的骄傲意识中。”[19]这不是把美感的自由创造的伟大作用，审美中认识必然向意志自由的转化描绘、渲染得淋漓尽致了吗?这些描绘也使我们想到了范仲淹的《岳阳楼记》，当人们面对春和景明或皓月千里的洞庭美景时，“登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”这两段文字所描写的面对自然景色而产生的美感反应都昭示我们:人们在审美活动中所出现的忘却尘世的苦痛和焦虑而达到意志自由的境界是离不开想象的活动和审美理想的规范的，这种幻化和规范也就体现了意志活动的选择性、主动性和创造性。因此，人们在审美活动中才可能由于对现实世界的不满足而去改造现实并创造出一个新的世界。这也就是中国传统审美意识中把梅竹菊兰幻化为“四君子”的心理机制。这里需要指出的是，这个想象和规范的过程中，意志的活动是高度自动化的，而这种自动化正是此前长期实践活动中意志活动的积淀结果，其生理机制就是神经活动的动力定型。或者换句话说，在每次进入具体审美过程之前，形成审美理想的想象和意志的具体工作已经历史地预先完成了而积淀在人的潜意识心理层次之中。冯特把这种情况叫做意志的“退级”(retrogradation),“含有同样的动机的复杂意志屡次再现以后，各动机间底冲突就渐渐减弱，最后就完全消灭了。……由于敌对动机底渐渐剔除，结果就不特有简单的起于感觉底冲动性行为，也有理智的、道德的和美感的冲动性行为。”[20]而在我看来，这里所谓“敌对动机底渐渐剔除”在审美实践中就是审美理想的确立过程，也就是在一定社会的和个人的条件制约下每个人对对象的美的属性和价值进行选择、想象而定型化、系统化的过程。
第四，在面对新异的审美对象时，意志调节主体心理结构，特别是表现为审美观念重新建构的内驱力。人们一般总是以一定前期形成的审美心理结构进入某次审美活动的，而审美观念在这个活动过程中起着特别重要的作用，它是形成情感反应的一个“认知比较器”。包含丰富意蕴的形式结构与主体的心理结构形成同构对应时，尤其是与审美观念的“格局”(图式，即内容和形式相统一的观念结构)大致相吻合时，人们就会形成认同而产生审美愉快，否则就会产生逆向心理。这种逆向心理可能出现两种情况:一是强烈的拒斥而产生厌恶之情，二是调整心理结构去顺应对象而在新的基础上产生审美愉快。由于审美定势的作用，特别是对已产生一定社会影响的新异审美对象，比如新辟的旅游点、具有某些创新的本民族文学艺术作品、初次接触的西方现代派文学艺术作品等等，后一种情况则是经常发生的。在这种情况下，意志的作用就表现得比较明显，它作为一种内驱力促使主体调整自己的审美心理结构，特别是调整作为认知比较器的审美观念，去适应对象，发现并认同对象的审美属性和价值，从而得到一种不同以往的审美愉快。电影《小花》、王蒙的小说《春之声》、《蝴蝶》等，在问世之初许多观众和读者都感到有些不习惯，但依然引起了强烈的反响，并且基本上得到了大多数人的认同，就是人们的审美心理结构，特别是审美观念在意志调节下重新建构的具体表现。当然，这种意志调节作用是与欣赏者的审美能力、审美趣味相关的，同时也以对象具有真正美的魅力为客观条件。但是，这个重新建构的过程也决不会是自发的，毫无阻碍地进行的。正因为如此，意志才必然在这种情况下发挥作用，克服心理上的堕性力，以适应不断推陈出新、日新月异的审美对象和艺术创造，从而达到审美活动发展中主体与客体的大致同步。也就是在这个过程中，意志的活动最终使人类不断由必然王国向自由王国跃进，也就显示出主体的适应性和能动性。
第五，意志还维持一定审美趣味，保证辨别美丑能力的发挥，保持审美主体的自主性。人是生活在一个美丑杂呈，美与丑相比较而存在、相斗争而发展的现实世界中的，因而他必然爱其以为美者而恶其以为丑者。这里也就有一个以一定审美趣味进行审美判断的过程。在这个过程中，主体的审美趣味必定会与客体的美丑性质及其程度产生牴牾，因此必定需要意志参与判断活动，以维持主体的审美趣味，发挥其美丑辨别能力，从而作出恰当的审美判断。这正表现出审美主体的自主性。当然，这种自主性是否具有客观依据，这种判断是否符合实际情况，那还需要实践来进行检验，并不是任何人可以自以为是的。然而，如果一个欣赏者的审美趣味从总体上是符合一定历史时期审美实践所达到的自由程度(合规律性与合目的性的统一)的，那就应该得到维护，与这种审美趣味相关的美丑辨别能力也应该予以发挥，而这些都有赖于意志的活动而得以实现。在历史处于大动荡以后的大变革时代，维护健康的审美趣味和发挥正常的美丑辨别能力显得格外重要。在这种情况下，把审美活动(特别是欣赏活动)完全归结为纯粹的直觉和情感的活动，忽视其中的意志活动(包括作为意志起作用的理智因素)，其危害是十分明显的。试想一下，在一段时间某些港台不健康流行音乐涌向我们的审美领域时，而北京上海等地的交响音乐演奏却能赢得许多青年听众的普遍赞同，这能用纯粹的直觉和情感来解释吗?难道这种情况是纯粹自发无意的而完全没有社会的和个人的审美意志的作用吗?试想一下，为什么当一些不健康的小报和一些格调不高的文学作品和电视节目出现在我们的审美意识面前时，会受到我们广大读者和观众的抵制?审美意志是使审美主体保持自主性而维持整个社会健康审美趣味的重要保证之一。王朝闻说:“审美对象不限于美也包括丑。认识具体对象究竟是美是丑，既要凭直觉也要有所思维……”[21]这是真知灼见，不过这“有所思维”虽主要指认识，但其中必定包含意志之自觉是显而易见的。保持审美主体的自主性，在正确对待西方现代派和后现代主义文艺及保持我国审美意识的优良传统，建设社会主义精神文明的过程中，具有特别重大的意义。
审美意志的特征
审美意志的特征主要有如下几点。
第一，一般的意志往往最终要表现为行动，而审美意志，除了艺术创作的表现阶段以外，一般都并不表现为行动，而表现为对审美心理状态(特别是想象)的调节。意志不仅调节外部动作，还可以调节人的心理状态，这是明白易晓的事实，不过，审美意志在这点上尤为突出。冯特指出:“客体作为意志的刺激物而起作用，但它并不引起实际的意志活动，而只是引起作为动作的发展的意向和阻滞;这种意向和阻滞移入客体本身，使客体看来象是向四面八方发生作用并受到外界力量抵抗的对象。意志情感以这种方式移入对象，仿佛使对象有了生命，因此观众无须实施动作。”[22]鲍山葵指出:“在审美经验中，人的心灵态度是‘静观的”，“‘静观’一辞常被用来形容审美态度，……这表明它和理论、和实践既有相似之处，又有其相异之处。这三种都是人们对待事物的态度;但是在理论和实践上，人们都对事物有所作为，并且改变它;只有采取审美态度时，他们才观看事物，而并不打算改变它。……它是从属于十足的想象，完整的看和听的。”[23]所以，“审美态度是一种我们在想象上用以静观一个对象的态度，这样我们就能够生活在这个体现我们情感的对象里。”[24]艾·威尔逊则以戏剧欣赏作为实例说明了相同的观点:“我们的头脑似乎同时驾御着两种互相矛盾的绝技:一方面我们知道一件想象的事并不是客观存在的事实，但同时我们又把它当作幻想跟着它走。”“在《李尔王》中有这样一场戏:李尔王的歹毒的女婿康华尔正在监视那位年迈、一无助而又高贵的格罗斯特。他把他的手指头戳进老人的眼睛里，并说:‘出来，可恶的浆块!现在你还会发光吗?’他把他的指爪伸进老人的眼窝，挖出了老人的眼珠。这个时候我们仍然坐在座位里。我们被吓呆了;我们感到了和老人同样的极度痛苦，并毛骨怵然地看着他的敌人残忍到了何等程度。但我们也没有去干涉—我们仍坐在我们的座位里，其理由是:我们知道这并没有把扮演格罗斯特的演员的眼珠真的挖了出来。如果真地发生了这样的事，我们是不会坐视一个人如此残酷地对待另一个人的。”[25]这三位美学家看到了审美欣赏过程一般没有实际行动的特点，但是，他们却是从情感或想象的心理功能来解释审美活动的这一特征。固然这种解释论及了欣赏这一特征的直接原因，而且冯特提到了意志，威尔逊用实例触及了人的意志作用，然而他们都没有触及根本原因—审美意志对情感和想象活动的调节。
第二，审美意志控制或强化情感，以情感为中介实现由认识必然向意志自由的转化，所以审美意志时刻伴随着情感，好像溶进了情感之中。冯特说:“情绪作用引起观念的与感情的内容上的忽然变化，这个变化使这个情绪立刻终止。这种由情绪先导而又使情绪终止底属于感觉和感觉上的变化，叫做意志的行为(Volitional acts)。这个情绪和它的后果并起来，叫做意志的过程。”“以为归结于外部的意志行为底意志是最早阶段的意志。所谓内部的意志行为(即只对观念和感情有影响底意志行为)似乎总是后来发展的产物。”[26]这里，一方面说明了情感与意志的密切关系，另一方面也说明了情感在认识与意志之间的中介作用，还指明了内部的意志(即不表现为外部动作的意志，审美意志是其典型形式)是人类心理发展的产物。我们知道，审美的过程就是人的审美需要的满足过程。审美需要的产生就其根本而言来源于以生产劳动为核心的社会实践，但从某一具体的审美过程来看，是从对审美对象的感知开始的。我们只有看到画、雕像，与这些实在的审美对象接触，才能开始萌发审美的需要，因为需要总是指向某种具体的事物的，是对一定对象的需要，正如马克思所说:“需要的形成是由于，在人类社会中生产着需要的对象，而因此也就生产着需要本身。”[27]审美需要的萌发是离不开认识的，随着认识的不断深化，审美需要的对象就逐渐浮现在眼前、脑际，因此人的情感也不断加强，因为情感是人对客观事物是否符合自己需要的态度的体验。而审美需要及与之相联的感情在这一审美活动中又诱发了意志活动，意志使注意力集中在对象的美的属性上，调节美感中的认识和情感活动，抑止其它一些非审美需要(如实用的、物质的、生理的需要)及与之相联的情绪，而使人的审美需要得到满足，审美情感就得到强化。这时，审美意志并不使情感终止而表现为外在的实际行动，而是使情感表现为具有弥散作用的比较适中、平静而持久的情感状态(即心境)，产生审美的移情，达到所谓物我同一、物我相忘的境界。实际上，这是通过情感中介而由认识必然向意志自由转化的结果，这种意志自由与审美的快感紧密相联，而人往往只陶醉于情感的愉悦之中，很难觉察出意志的活动，就好像意志已经融合进情感之中一样。我们这里的分析是粗略的，而实际上在整个审美过程中认识、情感和意志的活动形成为一个错综复杂的反馈系统。黄药眠对艺术欣赏中忘我现象的分析间接地说明了审美意志与情感融合的特征以及审美中知、情、意的相互作用:“当一个人聚精会神地欣赏某一美的事物的时候，他的注意力也可能集中到这样的程度，以至他忘记了自己和他周围的事物。……在欣赏一个事物的时候，我们的注意，绝不是仅仅集中在固定的一个形象上。我们常常从这些形象体会其中的意味，发生许多和这个事物有关的联想和情感的记忆，或是从形象中看出了和自己的处境和思想倾向有类似之处，因而发生了吟味和咏叹，发生了许多想象。正是这种集中注意，紧张的回忆和情感的起伏，使得我们发生了忘我的现象。”[28]这种忘我现象往往表现为情感的体验，加上心境的弥散作用使审美中情感最为突出，这时人似乎忘掉了一切，唯有欢愉的体验。因此人们记得结果，忘记了过程。这就是人们为什么往往忽视审美意志的一个重要原因。
第三，审美意志在实践中不断反复作用于审美认识，使审美认识表现为积淀着理智的直觉，而审美意志就以这种直觉为基础，因而仿佛也溶合进审美直觉之中了。意志要以认识作为基础，离开了认识过程，意志就无法产生，但是意志的产生和提高又会促进认识过程中各种活动的加强。这样对各种认识活动的加强，一方面保证着审美认识由感性阶段向理性阶段深化，另一方面也使审美的理性认识始终不离开具体的感性形象，这样反复不断加强就使认识的理性因素不断溶合进认识的感知因素之中，因而感知的活动尤为鲜明、活跃，使得审美活动往往显出直觉的特点。这并不是无意识的本能现象，而是人们在实践中审美意志对审美认识不断反复作用的结果。正如马克思所说:“感觉通过实践直接成了理论家。”[29];也如维戈茨基所说:“我们是通过意识深入无意识，我们能够以一定的方式来组织有意识的过程，以便通过有意识的过程引起无意识的过程;谁都知道，任何艺术活动都必然是以先于它的理性认识、理解、识辨和联想等活动为其必要条件的。”[30]审美直觉看似无意识的，实际上是长期实践中审美意志反复不断作用于认识的结果，但是，就某一具体审美过程来看，它又是审美意志的基础。因为离开了对对象的直观把握，意志就无从产生。而审美意志恰恰又使人“用志不纷，乃凝于神”。由于审美意志往往以积淀着理智的直觉作为基础，因此，审美意志就常常好像溶进了这种直觉之中，欣赏者聚精会神地观照对象，反而察觉不到自己的意志活动。再加上审美意志又经常与弥散性的心境状态相交融，欣赏者就更不容易觉察意志活动，反而误以为审美活动是一种无意识的类似本能的活动了。
总而言之，审美过程中意志的活动是必然存在的，不过它的表现和特征不同于一般的意志罢了。如果我们忽视这一事实，势必就会把审美活动视为纯粹直觉的、情感的，甚至无意识的、本能的活动，从而误入反理性主义、直觉主义的歧途，那对于社会主义文艺通过审美而充分发挥其社会作用，对于进行社会主义的审美教育和建设社会主义精神文明，将是极其不利的。
（原载于《文艺研究》1986年第4期，第12-21页，《文艺理论研究》1986年第6期摘要，引起争论：《文艺研究》1987年第2期王长安《审美与意志之思考》提出商榷，《文艺研究》1987年第7期周本成《林黛玉听戏及其他》和1988年第5期曾永成《对传统美学观的一次冲击》表示赞同。 录入编辑：文若）