自党的十一届三中全会以来，新时期的文学理论伴随着中国政革开放的伟大事业，在风雨兼程中已走过了三十年的光辉里程。如何认真总结新时期文学理论发展的经验和教训，冷静、客观地评价新时期以来我国文艺学学科的基本状况，这已成为时代赋予广大理论工作者不容推卸的历史责任。众所周知，改革开放三十年的伟大事业是与马克思主义中国化的历史进程紧密联系在一起的，而作为改革开放伟大事业一部分的新时期文学理论当然也毫无例外。这就决定了新时期文学理论和文艺运动发展的基本矛盾，始终是是否和如何坚持和发展马克思主义文艺学基本观念、是否和如何实现马克思主义文艺理论中国化的问题。无论是我们所取得的成绩还是所经历的曲折，都与对这个问题所做出的不同回答相联系。
一、回顾和反思的思想基础和理论前提：新时期文学理论的基本性质
文学作为一种由社会生活所决定的独特的社会意识形式，它的存在和发展归根到底要从它所处的时代中找到根据。而作为对文学艺术的本质和发展规律进行概括和总结的文学理论，则毫无疑问地属于作为这个时代自觉的思想体系的社会意识形态的一个有机组成部份。因此，对新时期文学理论发展进程的回顾和反思，最根本的就是要把握改革开放的伟大时代对文学艺术的本质规定，把握这个时代以中国化的马克思主义为主导的意识形态结构体系对文学艺术的本质规定。我们可以对新时期文学理论发展的本质和规律做如下简要的概括：新时期文学理论是在人类现代化的历史进程与马克思主义中国化的历史进程中，不断建构的一个以其所处历史时代的基本精神为灵魂，以当代形态的马克思主义文艺理论为主导的当代中国文学理论的整体结构形态。正是基于这种认识，我们认为，对以中国化的当代马克思主义为主导的意识形态结构体系和以当代形态的马克思主义文艺理论为主导的当代中国文学理论的整体结构形态的理解和把握，应是我们对新时期文学理论发展进程的回顾和反思的思想基础和理论前提。
毫无疑问，在新时期三十年中所形成的当代中国文学理论，是中国特色社会主义理论体系的一个有机组成部份。它所概括的是一种新的文学理论结构体系和新的文学理论观念。它的产生既是整个人类文艺思想和马克思主义文艺思想体系历史地和逻辑地发展的必然结果，也是中国社会主义建设和改革的历史新时期对当代文学理论的发展所提出的必然要求。那么，当代中国文学理论的性质是由什么所规定的呢？这应该是当代中国文学理论研究最核心、最基础的问题，也是对新时期文学理论发展进程回顾和反思的最根本性的问题。党的十六届六中全会所提出的建设社会主义核心价值体系的重大战略任务，就是对此所做出的明确回答。何谓社会主义核心价值体系？胡锦涛同志在党的十七大报告中指出：“建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力”。这就明白无误地告诉我们：社会主义核心价值体系的本质，是由社会主义意识形态的本质所具体规定的。这个根据中国的国情、民情和当代中国文化事业发展的实际所做出的论断，既是对社会主义意识形态在当代中国文学理论结构体系中核心和主导地位的肯定，也指明了坚持和发展马克思主义文艺学基本观念、实现马克思主义文艺理论中国化是当代中国文学理论即中国特色社会主义文学理论发展的根本方向。坚持马克思主义的文艺意识形态理论，倡导社会主义核心价值，确立社会主义意识形态在当代中国文学理论整体结构体系中的基础和核心地位，进而全面把握由不同文学理论形态、不同文艺意识形式要素所共同构成的这个体系的整体结构特性，这是建设和繁荣当代中国文学理论即中国特色社会主义文学理论的学术之根本和历史之必然。
把社会主义意识形态作为当代中国文学理论即中国特色社会主义文学理论的基础和核心，首先就要肯定文艺的意识形态性作为文艺的本质规定性的意义和价值。马克思在划分各种社会和文化现象类别的时候，把由经济基础及物质层面、社会存在层面所决定的观念上层建筑及精神层面的内容，提升和凝聚为“社会意识”这一综合的范畴。作为与社会存在相对应的范畴，社会意识包括了构成人的全部社会精神生活及其过程的政治、文艺、审美、道德、宗教、哲学等各种意识和观念要素，是一个由个体意识到群体意识，由社会心理到社会意识形态的众多思想、观念序列纵横交错的动态整体结构。这种抽象、普遍、理论意义上的社会意识，通过一定社会的政治、经济、文化的综合运动过程，一旦成为具体、特殊、实践意义上的该社会的观念上层建筑之后，它就会成为其包括文学艺术在内的社会文化构成中的核心和主体。人类社会发展史上，从奴隶社会、封建社会到资本主义社会的各种基本社会类型及其意识形态的更迭、各种文学艺术和文艺思想的演进，都证明了这一点。同样，马克思主义中国化和马克思主义文艺理论中国化的过程，也遵循着这一客观规律。马克思主义中国化即中国特色马克思主义在当代中国的确立和发展，使社会主义意识形态成为了反映当代中国社会主义经济形态及其所决定的政治制度，并体现作为统治阶级的无产阶级及其所代表的最广大人民群众利益的观念上层建筑。同时，也形成了一个能够包容中华民族不同地域和文化背景的整体文化结构体系和总体文化格局，形成了这个体系和格局中的一个以马克思主义文艺理论为主导，由包括中国传统文艺思想和当代西方哲学文化思想在内的不同理论形态、理论要素所共同构成的文艺理论整体结构。显然，社会主义意识形态与当代中国文学理论是一个辩证统一的整体，这决定了当代中国文学理论的多样统一性。从一个方面看，当代中国文学理论的基本性质和发展方向，只能由作为占统治地位的社会主义意识形态来决定，必须坚持马克思主义文艺学基本观念的指导，这是其统一性的一面。从另一个方面看，作为占统治地位的社会主义意识形态所同时担承的特殊文化形式和一般文化传统的角色，又内在地要求自己时刻关注世界文化总体格局的发展，不断增强自己的现代人类文化精神的自觉性。从而使当代中国文学理论既要在与其它性质和类型文艺理论的共存中保持自己的品格，又要善于汲取其它各种文艺理论发展新成果的滋养，这又体现了其开放性和丰富多样性的特点。可见，在新时期文学理论三十年的发展和对其的回顾中，那种把社会主义意识形态，把马克思主义文艺学基本观念排除于当代中国文学理论的总体格局和结构体系之外，排除于当代中国文学理论的发展进程之外，试图找到一种“纯文学理论”，并试图以此来概括当代中国文学理论发展进程的观点和做法，显然背离了意识形态与文学理论发展对立统一的辩证法。
二、回顾和反思的历史维度：中国化的马克思主义文艺理论的历史性确立及其意义
对社会主义意识形态的历史性确立及其意义的正确性认识，应该通过对马克思主义中国化和马克思主义文艺理论中国化真实过程的描述和提炼来完成。在历史上，马克思主义中国化和马克思主义文艺理论中国化始终是联系在一起密不可分的，从马克思主义及其文艺理论在中国开始引进、30年代马克思主义及其文艺理论大量译介和传播，到40年代毛泽东思想及其文艺思想——马克思主义及其文艺理论中国化的最初形态形成、50-60年代中期马克思主义及其文艺理论追求中国化的努力，乃至“文革”十年马克思主义及其文艺理论中国化的教训与命运，都无可辩驳地说明了马克思主义文艺理论的中国化，无论如何也不能离开马克思主义中国化这个基础和前提。新时期以来，马克思主义及其文艺理论中国化的历史进程，特别是社会主义意识形态和社会主义核心价值体系形成的历史必然性就更清楚地说明了这一点。在这里，邓小平理论及其文艺思想的中国化本质和历史地位的确立，“三个代表”重要思想及其文艺观对当代马克思主义及其文艺理论中国化的贡献，科学发展观作为中国化的当代马克思主义的世界观和方法论的巨大理论价值和对于当代思想文化领域，特别是文艺思想领域的重要指导作用和实践意义，党的三代领导集体一脉相承地勾划出了当代马克思主义中国化和马克思主义文艺理论中国化的历史轨迹，并在学理上奠定了正确认识和解决新时期文学理论和文艺运动发展基本矛盾的思想基础和方法论原则。新时期中国文艺理论家们也正是在这条思想路线的指引下，自觉地把对党的三代领导集体及其理论成果对马克思主义文艺理论中国化的贡献，包括他们对艺术本质问题的基本规定的认识与已有的经验结合起来，将其进一步转化为系统的理论认识，并以此为出发点，对新时期文艺理论的性质、特征、规律、过程、方式、经验和教训、未来走向和可能前景等一系列问题进行了全方位的、实事求是地考察和研究。他们的研究成果，在坚持马克思主义文艺理论的基本原理，建构当代形态的中国化马克思主义文艺理论等方面，为持续推进马克思主义文艺理论中国化的进程发挥了重要的作用。
然而，社会主义意识形态和社会主义核心价值体系在新时期文学理论中的确立，也持续地受到了来自各方面的挑战，中国化的当代马克思主义文艺理论在曲折中不断开辟着自己前进的道路。新时期以来，我国的文学理论研究呈现出前所未有的活跃局面，在一系列问题上都出现了分歧和论争，这可分为三个主要的阶段。一是从70年代末、80年代初开始，逐步形成的以“拨乱返正”为契机，以对存在主义文论、精神分析学文论、形式主义文论等西方当代主流文艺理论的移植模式为背景，在从“方法年”到“观念年”所形成的众声喧哗的理论格局中，对形象思维论、人道主义与人性论、二重性格组合论、文学主体性理论、文体革命论、“新感性”论、纯审美论等关于文艺本质的界说所展开的论争；二是从80年代末、90年代初开始，逐步形成的以对“西方马克思主义美学”的移植模式为背景，对围绕艺术生产论、文化工业论、大众文化论、文学理论的文化学转向、文学理论的语言学转向、“新马克思主义”美学、“后新时期”文论等理论对文艺本质的规定所展开的论争；三是从新世纪以来直至今天，以持续推进的马克思主义理论工程以及新的学习和研究马克思主义的热潮为背景，对围绕有中国特色马克思主义文艺学的体系精神，方法论原则，理论形态等基本问题所进行的讨论。这些论争虽大多围绕着文艺的本质特征和发展规律这个基本问题展开，但归根到底却是对社会主义意识形态与新时期文学理论发展的关系、对是否和如何实现马克思主义文艺理论中国化等根本性问题的不同认识的反映。这里面，有一种试图通过文艺研究范式的转型，通过概念和范畴的转换，通过思维结构和思维方式的转变，来变革马克思主义文艺理论基本观念，进而淡化、消解乃至颠覆马克思主义及其文艺理论在新时期文学理论发展过程中主导地位的理论倾向。它在新时期文学理论发展的不同阶段虽表现形式不尽一致，但其对中国化的马克思主义文艺理论以“社会—政治”范式为符号的历史和逻辑的定位，以及对其从责难否定到淡化悬置，再到解构替换的学术立场、思想倾向却是前后承继、一以贯之的。
从逻辑结构看，这种思想理论倾向先将马克思主义传统的“美学—历史”的文艺研究范式抽象化为“社会—政治”的范式，并以此为逻辑起点试图建构一个从“政治”的范式向“学术”的范式，从“政治化”到“审美化”转型的逻辑框架。然后再通过从“政治”向“学术”、从“政治化”到“审美化”、从革命文论到审美文论、从外部研究到内部研究的转型这一逻辑运演过程，来概括新时期文学理论的基本性质和历史发展进程，最终得出这个逻辑过程中的“人道主义与人性论——文学主体性论——性格组合论——向内转论——审美意识形态论”等作为逻辑中介的理论是“中国学者对马克思主义文艺学的贡献”（1）的结论。这种对马克思主义文艺理论所做的 “社会—政治”的模式定位和非学术化、非文学理论化的判断，是在反“左”和“拨乱返正”的历史背景下进行的。当时的文学理论界在思想解放的大潮中，开始反思经历了“文革”震荡的马克思主义文学理论，力图拨“左”的思潮对文艺的控制之“乱”，拔文艺理论研究的极端政治化之“乱”，这有其历史和逻辑的必然性。但是，当一些学者把这些“乱”的根源算在毛泽东文艺思想的头上，将毛泽东文艺思想定位为非文艺学的文艺政策学和文艺管理学，并提出了“马克思主义过去的思想统治实际上是一种文体统治，我们致力于文体革命，就是要打破这种专制式的思想统治”（2）的口号和纲领的时候，就明显地表现出了其看似学术、而非学术的立场和目的。人们不禁要问，这种对马克思主义文艺理论“社会—政治”的模式定位，对马克思主义文艺理论的非学术化、非文学理论化的判断，对新时期文学理论的基本性质和历史发展进程的概括是否准确？难道那些逐步远离政治，远离马克思主义，远离社会主义意识形态的理论还能说成是对马克思主义文艺理论中国化的贡献吗？
马克思主义文艺学的理论本质和学理特征，是由其研究的基本立场和方法所规定的。恩格斯在评论歌德、斐·拉萨尔和他们的作品时，提出了“美学的历史的观点”。这是恩格斯以唯物史观的立场和方法对审美本质与社会本质辨证统一的文艺本质的基本规定，也确立了马克思主义文艺理论“美学—历史”的基本覌念和方法论原则。这种文艺研究的基本立场和方法，在马克思主义文艺理论发展的历史长河中，尤其是在马克思主义文艺理论中国化的过程中得到了充分的体现和全新的阐释。马克思主义中国化即中国特色马克思主义及其文艺理论在当代中国确立和发展的历史，是与毛泽东、邓小平以及党的三代领导集体的思想理论紧密联系在一起的。他们的文艺思想和有关文艺的论述，从理论形态上看并不是讲义式的文艺学专业教科书，也不是学院派、学究式的纯学理的文艺学研究著作，但它们对文学艺术本质特征和发展规律的揭示、尤其是对当代中国文艺运动发展总体规律的把握，其科学性和经典性却是无庸置疑的。它们所提供的不是或不仅仅是一般文艺学的知识，而是它们所确立的有中国特色的马克思主义文艺学基本观念，是一个崭新的文艺学体系的基本理论框架和逻辑基础，是正确认识文艺现象，解决文艺问题的基本立场、观点和方法。这是由它们所处的历史环境和历史条件，以及肩负着的伟大历史使命所决定的。对于党的三代领导集体的文艺思想和文艺论述的这种理论本质的认识，应该说无论是对其持肯定意见的还是持否定意见的，都没有太大的分歧，特别是那些“社会—政治”模式定位论者，似乎对此的认识显得更清醒、更自觉一些。客观地说，在特定的历史时代的决定下，作为马克思主义文艺理论中国化链条中的毛泽东文艺思想，确实具有较浓重的政治化、社会化的色彩。对文艺的本质，它也尤为重视对其政治意识形态方面的揭示。而且，它的某些在具体的历史环境和条件下适用的观点，当这些条件变化后却仍然被教条主义地推广和套用甚至被推向了极端。因此可以说，在建国以后文艺学发展的过程中，“社会一政治”的文艺学范式如果作为一种文艺思想倾向，作为在一定的时间和阶段中所形成的相对固定的研究模式，确实是存在的。但是，如果把它作为毛泽东文艺思想、马克思主义文艺理论中国化的代名词，并试图以此来涵盖它的本质和全貌的时候，就明显地陷入了片面和偏颇之中。只抓住毛泽东文艺思想整体结构中社会政治的这个层面和部分，并将其扩大和膨胀为绝对，而且又不顾历史条件的变化把它延伸到对新时期三十年马克思主义文艺理论中国化进程的评判之中，这就是“社会—政治”模式定位论者在思想方法上的基本特征。从上个世纪八十年代毛泽东和邓小平的文艺论受到责难甚至攻击的情况看，不论是说邓小平论文艺从政治上讲的多、从艺术上讲的少的观点，还是把毛泽东的文艺论定位为“社会—政治”模式，干脆将其说成是政治实用主义的观点，其实质都无非是说他们只强调文艺的“政治功能”，而忘却了文艺的“审美本性”，以此来寻找否定它们的借口。其实，在他们的文艺思想以及解决文艺问题的立场、覌点和方法中，始终坚持和发展着马克思主义历史唯物论的“美学的历史的观点”，始终蕴含着美学和历史的两条脉络。在历史发展的不同阶段虽有所偏重，但坚持两条脉络之间的相互协调、相互渗透，不断谋求两者之间的最佳结合点，不断完善和发展“美学—历史”的文艺研究模式却是始终如一的，并成为了马克思主义文艺理论中国化的学术标志。那些把马克思主义文艺理论中国化抽象为“社会—政治”的符号，试图通过对这一模式的否定来否定马克思主义文艺理论中国化的理论家们，倾全力于对中国化的马克思主义文艺理论体系的“总体性推倒重建”上，集中于打乱和推翻这一体系所确立的文艺学观念的两个要素—其特有的概念、范畴和思维结构、思维方式上。从与“85”新潮几乎同时兴起的“方法热”，到“方法年”和“观念年”的接踵而至，在关于文艺学方法和观念的讨论中，出现了一种用西方现代主义文艺思潮的概念和思维方式来变革并代替马克思主义文艺学的基本概念和思维方式的理论倾向。通过对其特有的概念、范畴和思维结构、思维方式的否定来推倒中国化的马克思主义文艺理论体系的逻辑基础和整体结构框架，是其否定马克思主义文艺理论中国化的基本手段。正是这一理论倾向或隐或现表露出的对于一种政治的否定和对另一种政治的认同与追求，才直接引发了是否坚持四项基本原则的理论交锋。这无可辩驳地说明了一些人所标榜的诸如 “文学主体性论”之类理论“纯学术”的立场及其“对马克思主义文艺学的贡献”的真正含义，也更进一步地显示了马克思主义中国化和马克思主义文艺理论中国化密不可分的关系。
三、回顾和反思的深层次问题：警惕新的“文学教条主义与艺术教条主义”
这里必须指出的是，长期以来人们对马克思主义文艺理论中国化的研究往往缺乏应有的探索性，这或是表现为仅满足于对毛泽东、邓小平以及党的三代领导集体的相关思想理论的介绍和描述上，或是表现为只限于把它们作为文艺政策的条文来加以引用和解释，这就不能不削弱甚至损害中国化的马克思主义文艺理论作为科学的文艺思想体系的理论活力和应有的理论地位。有趣的是，这种照抄照搬马克思主义条文的理论倾向，同上述用生吞活剥西方现代主义美学和文艺学的条文来否定马克思主义的研究者们在思想方法上竟表现出了惊人的一致。它们从不同的方面共同表现了割裂理论与实践、主观与客观的统一，否定实践作为检验真理的唯一标准的这一教条主义思想方法的本质。但由于历史环境和条件的不同，各种教条主义在表现形态上又呈现出不同的特点。在那种用生吞活剥马克思主义条文的教条主义的另一端，新时期文艺思潮中的教条主义，则是以生吞活剥西方现代主义美学和文艺学的条文作为坚持“纯学术”研究立场的最高境界。那种用从西方搬来的“半生不熟甚至连自己也不懂”的概念和方法，在中国文坛上所进行的“术语大爆炸”和“方法大爆炸”；那种以言必谈欧美，死不谈中国，言必谈西方现代主义，死不谈马克思主义为时髦和骄傲的“理论创新”……均可称此类教条主义的表现形式。
可以肯定说，伴着改革开放的步伐，借鉴和吸收包括西方文艺科学在内的一切人类文明的优秀成果为我所用，这不仅是必要的，也是必然的。这正如毛泽东所说：“有这个借鉴与没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分、高低之分、快慢之分，所以我们绝不可拒绝借鉴古人与外国人，哪怕是封建阶级与资产阶级的东西也必须借鉴”。（3）但这种借鉴与吸收又不是毫无批判的盲目崇拜和照搬，所以他又告诉我们，“书本和现成品不是源而是流”，我们吸收它们“仅仅是借鉴而不替代”。（4）他尖锐地指出：“文学艺术中对于死人与外国人的毫无批判的硬搬、模仿和替代，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义与艺术教条主义”。（5）毛泽东六十余年前说的这些话，今天听来仍感到那么新鲜、那么亲切。它恰恰切中了新时期以来所表现的“文学教条主义与艺术教条主义”的要害，并为我们在改革开放的今天如何正确地借鉴“古代的与外域的知识”，提供了一个基本的方法论原则。这里的借鉴，不是生吞活剥，不是不顾一切条件、地点、时间任意拿来乱用，更不是用硬搬进来的西方文艺思潮对马克思主义的理论概念与思维方法进行代替和转换，而是要首先鉴别它们是否科学、客观地反映了事物的本质和规律。我们要接受的是那些依据正确的经验所得到的、有真理性的可靠的东西，而不是不科学、不可靠的东西。即使对那些可靠的东西，也必须要看到它们毕竟是当时当地的实践经验的总结，而不是我们此时此地的实践经验的总结。因此，对外来文化的借鉴和吸收的前提是对它们的了解，是全面、详尽地占有有关资料和对这些资料的批判的分析，仅凭道听途说的一知半解就对其全面肯定或全面否定都是片面的、盲目的。同时，更重要的是要将其与我们的实践经验相比较，把它放在我们的历史和现实的大背景下来加以考察，把其中符合于我们实际情况的部分拿来为我所用。那些离开了中国现实的土壤，不符合中国国情的东西，只能是无源之水、无本之木。事实上，这些教条主义者们不论是对中国的历史和现状、对马克思主义文艺学的基本理论，还是对西方的情况、对现代西方美学都了解得很少很少。有些人只是鹦鹉学舌式的抄引来一些西方现代主义的“新名词”，甚至连这些“新名词”的出处、含意和用法都没有搞清楚。他们对包括毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在内的马克思主义经典作家的有关著作，抱着不屑一顾的态度。在没有认真研究过有关的历史和现实的材料的情况下，却可以将其做“社会一政冶”模式的定位，宣布其为“专制式的思想统治”，并欲将其“历史地送进博物馆与青铜器陈列在一起”而后快。可见，新时期以来马克思主义及其文艺理论中国化的过程，从本质上讲是以党的三代领导集体为代表的中国化马克思主义的思想方法、思想路线，在与包括教条主义在内的形形色色的主观主义的思想方法和路线的比较和斗争中，不断深入人心，不断掌握群众的过程。当前，牢牢地掌握科学发展观所交给我们的防止各种思想偏向的思想方法的重心，时刻警惕各种主观主义特别是新教条主义的滋生和漫延，这是我们建设当代有中国特色马克思主义文艺理论，繁荣社会主义文艺事业所面临的一项根本性任务。
教条主义在新时期以来重新滋生和漫延的原因较复杂，中国久远的历史上长期形成的那种知与行、学与用、理论与实际脱节的思想方法，作为一种有力的传统在潜移默化地发生着作用不能不说是一个重要的原因。但这里面最根本的还是我们的文艺理论界缺乏一个真正牢固的辩证唯物论和历史唯物论的基础，一个马克思主义文艺学基本观念的基础所致。应该承认，当代马克思主义面临着严峻的生存挑战和艰难的历史决择，而我们有些同志却一直不能从十年动乱马克思主义所受到的震荡中走出来，以致在强调一种倾向的时候忽略和掩盖了另一种倾向。他们将我们前进中的某些失误和不足，由局部夸大到整体，由相对夸大到绝对，对自己采取了一种妄自菲薄，甚至是自我否定的态度。而同时却对西方现代文艺思潮盲目崇拜和肯定，不问中国具体情况的模仿和照搬，以为找到了解决问题的灵丹妙药。这种情况，集中暴露了我们文艺理论界缺乏一以贯之的、牢固的马克思主义文艺学基本观念的基础这个历史性的弱点。因此，真正加深对马克思主义及其文艺理论中国化的理解和学习，切实提高建设当代形态的、中国化的马克思主义文艺学的理论自觉性和历史责任感，是我们面临各种思想倾向的挑战，而立于不败之地的基本保证。这也正是今天我们对新时期马克思主义文艺理论中国化进程回顾和反思的根本意义之所在。
（原载《马克思主义美学研究》第13卷第1期 录入编辑：文若）