一、美国“美学”学科的诞生
美国的“美学”学科，遵从的是源于古希腊的西方美学传统，为此，在当代的美国美学教材中，从古希腊的柏拉图、亚里士多德，到近代的休谟、康德，直至现代的叔本华、尼采……我们总能见到这些大家的美学论述。
西方美学可大致分为两个时期：古典美学和现代美学。古典美学指的是从古希腊到近代的美学，其开端的代表是柏拉图，其成“学”的代表是鲍姆加通，其顶峰的代表是黑格尔。与现代美学相比，古典美学从实质上看，是以美的本质来统帅自己的体系。现代美学，按张法在其《20世纪西方美学史》中的观点，指从1900年至今的美学[1]4。与古典美学相比，现代美学表现为各种美学流派纷纷涌出。就美国而言，秉承的是英美传统，分析美学独霸一方。就西方“美学”这门学科而言，虽然早在18世纪，鲍姆加通就给“美学”命了名，但作为一门真正的、现代意义上的学科，美学与其他许多新兴学科一样，都是在所谓的学科现代化大潮中，即20世纪30年代末直至40年代中期才形成的，美国美学也不例外。
根据华勒斯坦的观点，一门学科的出现，需要具备两个方面的条件。一是从外部而言，需要学会、期刊、学者以及必不可少的高校和研究机构联合在一起构成现代学科的建制，构成学科共同体；二是需要学科内部的范式统一，比如研究的语言、研究的对象、研究的方法等得到统一[2]5。就美国“美学”学科来说，这些条件的具备始于20世纪40年代“美国美学学会”和《美学与艺术批评》杂志的诞生。
1940年，一些美学家在纽约会晤，为一个独立的美学学科作准备。他们商议着要为美学学科找到“共同的语言”（common language），为“共同的问题”（common problems）给出确切的定义，之后又有多次筹备会议。1941年，达格伯特·鲁恩斯创立了《美学与艺术批评》杂志。此后不久，即1942年，美国美学学会也正式诞生。再之后不久，《美学与艺术批评》杂志的编辑、出版权都被美国美学学会掌握。经过一段时间的发展，学会和杂志便成了掌控美国美学发展方向的重要因素。至此，以美国美学学会和美国《美学与艺术批评》杂志的正式出现为标志，一个介于固定与松散之间的学科共同体出现了[3]11。从亲身参与了美学学科建立和发展的托马斯·门罗对当时情况的描述中，我们可以获知，当时美学在大学中尚未占据稳固的位置，这一方面固然与战争刚刚结束，一切还处于混乱之中，大学还不能摆脱直接实用，甚至于有直接军事价值的功利性教学有关，另一方面，也是由于美国美学当时并不发达所至。门罗认为美国的美学和战前德国的美学以及美国其他的哲学分支相比，还处在初级的发展阶段[4]25。幸运的是，二战中，随着希特勒上台，德、奥等国的大批哲学家、心理学家、美学家因不堪法西斯分子的迫害而纷纷乔迁美国，从而使美国成为战后西方美学的中心。门罗就说：“美国美学的成长现在还在被这些涌入的迁居者所推动，他们给我们带来的不仅是他们自己的个人才干，而且还有德国美学最优秀的成果。”[4]126
二、当代美国美学主流——分析美学
从战后美国成为西方美学的中心至今，分析美学一直是其主流。舒斯特曼（Shusterman）总结过他对分析美学的特征的看法：分析美学把自己看作是以逻辑为中心的、元批评的活动（艺术批评是一阶的活动，美学是在艺术批评基础上的二阶的活动，是对艺术批评所用概念的澄清和改进）；反本质主义和对明晰性的要求；重视艺术而不是自然美；非规范性、非评价性的特征；非历史性、非社会背景性的孤立的研究方法；在批评实践中拒绝多元化，缺少实用主义的元素[5]120。总的来讲，分析美学一反传统美学执著于对“美”进行形而上学的探讨，把研究的中心集中在与艺术和审美判断有关的语言问题和意义问题上，对艺术和审美判断中所使用的语词、句子和意义作精密的语义分析。
著名的美国美学家马戈利斯（Joseph Margolis）在1962年发表了一篇论文《当代美学的若干问题——美学近况》，系统总结了英美40年代中期到60年代中期的美学研究状况，概述了这期间美学的广泛研究议题：有关艺术批评的问题，即对艺术品的解释、描述和评价等；有关文艺的问题，例如小说的虚假性和诗歌的隐喻；两个激烈的争论，即比尔斯利提出的“意图的谬误”和维兹对艺术定义的讨论；审美经验的问题。
拉马克发表于2000年的《英国美学杂志40年》也提到60年代末至70年代，艺术的意义，尤其是文学艺术作品的意义问题；关于批评的意图及其关联性的问题；隐喻义的特性；小说语句的真值、虚构性（fictionality）问题等等是当时的热点问题，尤其是艺术的意义问题，更是“成了后来持续争论的热点”。还说“最近20年里最重要的论争，就是关于艺术的定义问题。”[6] 这实际上同样适用于美国。
总之，分析美学发展到当代，已经形成了比较稳定的研究领域和议题，包括（1）美学的核心问题：艺术的定义、艺术的本体论、对艺术的描述、解释和评价、审美经验或审美情感、表现性或再现性、审美属性等；（2）美学与其他领域的关系问题：艺术与宗教、艺术与道德、艺术与认知或艺术与科学、自然美等；（3）用哲学的方法来研究各门艺术的艺术哲学：有关文学、电影、音乐、戏剧、舞蹈、绘画、悲剧等艺术的哲学探讨。
另外，需要注意的是，在今天，分析美学不再极端地对实用主义、后现代主义和欧陆哲学等哲学流派持对立态度，而是采取一定程度的融合和吸收。实际上，当代美国著名的分析美学家都不再是狭义意义上的分析哲学家，而是在分析的基础上，融合实用主义、社会学、符号学和其他哲学流派来建构自己的艺术理论，例如迪基的制度理论、丹托的艺术界理论、古德曼的象征理论等。下面，笔者具体对艺术的定义这一英美美学界最热烈争论的核心问题作深入考察，以便对当代美国美学有更切实而深入的认识。
三、当代美国美学研究的热点问题——艺术的定义论
拉马克《英国美学杂志40年》的标题四就是“20年里最重要的论争：艺术定义，能还是不能？”确实，对艺术的定义，或“什么是艺术”，经常被看做是美学或者艺术哲学的一个基本问题，毕竟美学的其他议题，例如审美经验、对艺术品的描述、评价和解释、艺术品的本体论等，都要以确定什么是艺术为前提。没有对这个问题的答案，我们甚至不知道美学的学科题材是什么，也不知道如何来推进我们的研究。正如拉马克所讲的，关于艺术的定义问题，最近20年，更是成为英美分析美学最热烈争论的中心。
对于“什么是艺术”这个问题，有两种提问方式：一是传统美学的“什么是艺术的本质”的提问方式；二是分析美学的“什么是艺术的定义”的提问方式。前者主要有三种观点：模仿论、形式论和表现论。它们强调艺术的共性和基本特点，强调通过描述和概括，对艺术作出具有普遍意义的界定。大都是提出比较宏大的体系，笼统地形成对艺术本质的看法。后者则否定了寻求艺术本质、概括艺术共性的可能性。强调任何艺术理论都需提出艺术品所要满足的“充分和必要条件”，即对艺术下定义。定义联系着语词的意义。传统哲学由于有形而上学的预设，倾向于通过辩证分析来界定语词的内涵，从而把握对象的本质。分析哲学兴起后，或者说语言学转向后，哲学家们不再热衷于探讨对象的本质，而是力图澄清命题或语词的逻辑结构或者内涵意义，通过定义语词来提供必要和充分条件。后期维特根斯坦根据对语言的语用学研究，指出语词没有精确、本质性的内涵意义，语词的意义就是它的用法。维特根斯坦对定义的否定被维兹（Morris weitz）引入美学领域，他于1956年发表了《理论在美学中的作用》一文，提出了著名的艺术不可定义的观点，从而引起了美国分析美学界对艺术定义的半个世纪的热烈争论。
在维兹看来，艺术和维特根斯坦所讲的游戏一样，是一种“开放性结构”概念，“艺术作品”是由一种“相似的组成部分”和一种“家族相似”而获得它们的特征的，并不存在着一种共同的种类，因此不可能对艺术下一个行之有效的定义。所以，我们要开始的问题并不是“艺术是什么”，而是“‘艺术’是属于哪一种类的概念”？“在美学中我们首要的问题便是去阐明艺术概念的实际使用，去给这一概念的实际使用以一种逻辑的描述，包括对我们怎样正确使用它以及与它有关的事物的条件作出描述。”[7]174 除此之外，纯属空谈。
肯尼克（Williom E. Kennick）1958年发表的论文《传统美学是否基于一个错误》可以看作是对维兹观点的维护和发展。他在文章一开头就说：“传统美学至少基于两个错误，本文的目的正是试图证明这一看法”。在肯尼克看来，传统美学的错误之一在于试图通过概括的方式定义艺术。事实上，艺术与艺术之间根本没有共同点，只存在相似点，因此，试图用“艺术”一词包罗所有出现在这类名词下的实例的共同性质，是一种徒劳无益的事情。错误之二，传统美学假设艺术的本质是非常隐秘的，只要我们努力寻找就会发现答案。肯尼克认为这样的解释不对，要回答“艺术是什么”之所以如此困难，并不是艺术品的本质中有什么神秘或复杂的东西，而是“意义即用法”，“艺术”的意义在于我们对它的使用。由于“艺术”一词在我们的生活中会以多种不同的方式来使用，因此不能像定义“氦”一样精确地定义“艺术”。然而我们在生活中是知道怎么使用“艺术”这一词，所以我们是知道“什么是艺术”的，知道如何在生活中区分艺术和非艺术。肯尼克举了一个例子，叫一个人到一个大仓库（装了各种物品，如图画、交响乐、赞美诗、机器、工具、家具、诗集等等）去把里面的艺术品取出来，这个人虽然不知道艺术的定义或者艺术的共性，但是他也能成功地完成任务。可如果让他把里面一切有意味的形式的东西取出来，他一定会犯踌躇。通过这个例子，肯尼克认为艺术的定义无助于我们对艺术的理解，例如有人提出“艺术是有意味的形式”，当我们仔细揣摩这一概念的含义时，发现它比艺术或美的概念更加模糊而不易理解。
对于这些否定艺术可以定义的观点，西布利在其1960年的论文《艺术是一个开放的概念吗？——一个悬而未决的问题》，曼德尔鲍姆在其1965年的论文《家族相似及艺术概括》，戴维斯在其1991年发表的专著《艺术的定义》的第一章“维兹的反本质主义”中，都提出了反驳的意见。除此之外，丹托、迪基、列文森、卡罗尔、古德曼、比尔斯利等不是在讨论艺术能否定义的问题，而是实际地提出了各自的艺术定义理论，因为只要能提出合理、恰当的艺术定义，本身就证明了维兹观点的失败。
丹托（Arthur Danto）是当代美国艺术界最有影响力的艺术批评家，他在1964年发表了他的第一篇论文《艺术界》，并因此一举成名。他提出，“艺术界”是由艺术理论，或者说艺术史的知识而构成。艺术史知识或艺术理论是最根本的东西，它形成艺术界，而艺术品正是由于在艺术界中处于某个位置而成为艺术品，从另一角度来说，艺术品是在艺术理论的阐释中成为艺术品，是一定的艺术理论把展览会上作为艺术品展出的布里洛盒子和其他布里洛包装盒子区分开，“理论把它带入艺术界，防止它坠入普通的真实事物”，“是理论使艺术界和艺术成为可能”[8]23。丹托把定义艺术的方向从关注艺术品的内在知觉属性，转移到艺术品所处的外在的艺术史框架中，为艺术定义打开了一片新的领域。迪基的艺术定义正是丹托的艺术界理论的发展。
迪基的艺术制度理论分为早期和晚期两个时期。早期观点见于1969年发表的论文《何为艺术》，这篇论文经过修改后纳入了他发表于1974年的著作《艺术和美学》（Art and Aesthetics）的第一章。迪基用丹托的“艺术界”来指“艺术品赖以存在的庞大的社会制度”。他从艺术品的人工性和艺术地位的授予这两个角度对艺术下了一个定义：“1、人工制品；2、代表某种社会制度（即艺术界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位”。认为艺术作品的人工性产生于授予而不是加工，比如当人们把浮木送入艺术展览馆授予其艺术品地位时，浮木就具有了人工性。
迪基艺术制度论的晚期观点见于1983年发表的论文《艺术制度的新理论》，这篇论文后来收入他于1984年发表的《艺术圈》（The Art Circle）中。他自己介绍说这篇论文对他早期的艺术定义理论作了不小的修改，是他新的艺术制度理论。这一新的艺术制度理论如下：
1、艺术作品是一种创造出来展现给艺术界公众的人工制品。
2、艺术家是理解性地参与制作艺术作品的人。
3、公众是这样一类人，其成员在一定程度上准备好去理解展现给他们的对象。
4、艺术界是所有艺术界系统的整体。
5、艺术界系统是一个框架结构，以便艺术家能够把艺术作品展现给艺术界公众。
相比早期的艺术定义理论，晚期理论有几点改进：1、对人工性做了新的解释。认为在浮木的例子中，浮木的人工性不是被授予的，而是因为浮木被用作艺术媒介而获得人工性。2、在早期理论中，艺术地位的核心是授予，艺术品是由于艺术家授予它以艺术地位。晚期则认为，艺术品的地位不是被授予，而是作为在艺术界框架内创造人工制品的结果而获得的。3、相对早期理论，迪基更加强调艺术的公众性。认为艺术家总是为公众创造他的艺术品，艺术家和公众是最小化的创造艺术的框架结构，艺术界公众不仅是一群人的集合，而是依靠类似于艺术家的知识和理解，知道如何去履行他们的职能。
列文森（Jerrold Levinson）受到丹托和迪基的“艺术界”的启发，于1979年发表了论文《历史性地定义艺术》，提出了历史性的艺术定义，以替代迪基的艺术制度的艺术定义，认为能更好地阐明艺术的本质。他认为他的理论与艺术制度理论都认为艺术的本质不是在于艺术品自身的显明性质，而是在于关系属性，但是这两种理论的不同之处在于：1、艺术品是联系于个人（单个的艺术家）的意向，而不是联系于处于艺术制度中的授予艺术地位的行为；2、意向涉及艺术的历史，而不是艺术制度。所以，他认为，艺术品是这样的事物，人们严肃地将之对待为艺术品，就像对待以往的艺术品一样。
1988年，卡罗尔也提出了艺术的历史理论，认为要将一个新的作品认同为艺术，必须采取艺术资格证书的策略，即将新的作品和已经被认为是艺术品的作品联系起来考察。他说：“将备受争议的作品和传统的艺术作品及事件联系起来。如果该作品可以看作是以往艺术思维和创作的可理解的结果的话，那么该作品就是艺术品。”[9]251
古德曼（Nelson Coodman）是著名的分析哲学家，其美学代表作是《艺术的语言》，在其论文《什么时候是艺术》中，他从象征理论来探讨了艺术的本质问题。古德曼根据日常生活中样品的例示功能，例如一块布料的样品例示这种布料的某些属性，提出：艺术作品，甚至是抽象主义或形式主义的作品，也是例示某些属性，例示也就是象征。艺术就是以某种方式起象征作用的东西。古德曼认为，正如一个对象在某些条件和情况下是一个象征符号，而在另外的情况下则不是象征符号一样，一个对象也许在某些条件和情况下以某种方式起象征作用而成为艺术品，而在其他时候则不这样，因此也不是艺术品。比如一块放在艺术馆的石头由于以某种方式起象征作用，例如例示了某些属性，而使这块石头成为艺术品，而当这块石头被放在路边时，它就不是艺术。所以，古德曼认为，最首要的问题是“什么时候是艺术”而不是“什么是艺术”，因为没有什么东西必然就是艺术，以某种方式起象征作用时就是艺术品，而当艺术品被用作其他用途时，就不再是艺术，例如用绘画作品来补窗户。
比尔斯利（Monroe C. Beardsley）于1984年发表了他的论文《艺术的美学定义》，提出了“艺术品是被制作的东西，制作的意图是给予它以满足审美兴趣的能力”。比尔斯利的这一定义是针对艺术制度理论提出来的。他说，尽管艺术制作有一定的社会性，但是社会性不是艺术的本质，即使一个制作过程独立于艺术传统，我们也没有理由不授予所制作的东西以艺术品的称号。他还阐述了其艺术定义中的“意图”。艺术家的意图是：在制作过程中他总有某些想要做到的目标，并且有理由相信会获得成功。尽管意图是私人的，但是意图总要表现为艺术品的某些显明的属性，我们可以通过一个对象的显明属性来了解制作者的意图，并判断制作者是否具有审美意图。
总之，正如拉马克所言：在英美“人们有一种相当牢固的看法，即艺术是美学的核心。”[6] 分析美学更是离开传统的对“美”作形而上学的讨论的做法，转向与艺术有关的诸多课题。自维兹提出艺术不可定义起，迄今半个多世纪，艺术的界定问题一直是英美美学界热烈争论的中心，这也难怪当今美国的众多美学教材，都不惜笔墨，浓墨重彩地论述这一问题。
事实上，除了艺术的定义问题外，与艺术问题相关的艺术品的本体地位，即艺术品究竟有无客观性？艺术品究竟是不是物质实体？艺术品的意义究竟有无客观内容？艺术品是否审美对象？对艺术品应该作何认识等问题；艺术品的本源和艺术品的创造过程；艺术品的价值标准；艺术品形式与内容统一的标准；审美价值判断的主观性、客观性问题；批评的意图及其关联性问题；以及各部门艺术的美学问题；艺术与道德、宗教、认知或科学的关系问题；自然美的问题等等，也都是当今英美美学家关注的热点问题。
总之，中国百年来的美学历史，可以说是一部在西方美学极大影响下形成和发展的历史。今天，我们身处新世纪的起点上，全球化浪潮使得学术的交往和理论的交流变得日益频繁，也日益重要。了解国外美学，尤其是了解作为当今世界美学中心的美国美学的现状，对于我们更好地进行学术的国际交流与对话，从而更好地建设中国美学、发展中国美学具有极为重要的理论价值和现实意义。
（原载《贵州师范大学学报：社科版》2008年2期。录入编辑：乾乾）