美学领域的扩展对鉴赏经验提出了挑战性问题。关于审美鉴赏的传统论述在界定与阐明美学在新领域的应用所唤起的感性愉悦时力有不逮，然而范围已扩展的审美鉴赏不但要在艺术之外确认美，而且也必须将美感的范围扩大到诸如梦魇、离奇、恐怖的事物上。同时美学价值的社会与政治重要性已经被引向对这些广阔范围内价值的认知，尽管并非所有这些都是积极的。①
这些对于美学理解的挑战使学者的研究任务更为重要也更加难以把握。因为他们不仅要关注艺术和自然之美，还涵盖整个生活经验的范围，相应地，这也使得美学变得越发重要和令人困惑。这些经验的范围有何共同之处?存在着使所有这些经验模式成为美的某些因素吗?这都是我们这个时代美学的挑战性话题。
一、美学的范围
(一)美学的起源
我相信理解美学的关键在于这个词的词源。“美学”是古希腊aisthēsis的转义，意思是感官的感性能力。亚历山大·鲍姆加登尽可能保留了古希腊的原意，在18世纪中期，他首次将“美学”定义为“通向美的感性认识的科学”，而且将艺术看作是“感性意识的完善”。②尽管美学的意义自此以后变为那些魅人或悦人现象含糊地概括，但它原初的哲学意味导致美学变成一种难以估定其规定性和本体技术性的哲学学科。更具针对性的问题是，什么是可感知的知识?我将在后面转回这个话题。
(二)艺术
不管怎样，首先让我们更为谨慎地思考美学的各个领域。作为一门哲学学科，美学围绕着对艺术和自然之美的理解，美学的焦点随着时间和场合在这两者之间转换。当然，自人类文明伊始，人们对于被艺术地塑造的物品进行艺术鉴赏，最早存留下来的史前器物显现了工艺与装饰的迹象，表明这些实用物的制作在满足功能必要性之外还有意关注制作的精美。③在很多地方都存在那种看似无意刻在裸露岩层表面以及岩洞洞壁上的史前岩画和图像，还有通常在古墓穴遗址中发现的装饰物和首饰，这些均清楚地表明审美感性已经在最初的人类社会组织中萌生，即便它没有出现在我们的史前先祖中间。④
在西方文明史中，同样早就有了关于艺术早期起源的思考和理论，起自2500年前的古希腊文明黄金时期，但直到18世纪中期，现代美学理论才从鲍姆加登的论述那里开始建立，到18世纪末，这种理论又吸纳了康德《判断力批判》这一最具影响力的理论构想。⑤经过两个世纪的阐释，康德的观点持续占据了美学问题的首要位置。让我们简单回顾美学理解的主要原则，它宣称我们对一个事物的审美判断不可避免地具有主观性，它甚至不能被归为一种概念，因为我们不能确认这种客体是否存在，而一旦将审美判断归为一种概念便意味着通向客观性和普遍性，因此审美判断是非认知的。这样问题就变为在我们主观的趣味判断与客体之间建立起某种联系。为此康德试图去除任何欲念和其它的利害关系，仿效着那种产生科学认知之可能的无功利性，努力通过一种共通感(sensus communis)⑥来获得类似于普遍性的东西。有些人认为这种关于普遍性的观点是似是而非，如笛卡尔试图通过大脑中的松果腺体来架起主客观之间的桥梁一样，非常不自然。
(三)从自然到环境
审美鉴赏已经出现了移位和变化，即使不在理论中，也已发生在实践中。在18世纪和19世纪，人们给予自然美越来越多的关注，到20世纪，人们倾向于将焦点集中在艺术品上，最近几十年的迹象表明，不仅对自然的鉴赏在更新，而且这方面的兴趣也在扩展。当下对于环境的理解更为宽泛，不仅包括野外自然，而且包括城市和建筑风景，美学家的研究范围还扩展到了日常经验的领域。在这些领域里，无功利的审美凝视不太可能发生，解释审美愉悦的不同方法亦已被提出。⑦
这些在艺术和审美鉴赏方面的进展破除了传统美学理论的整一性，传统美学已不能轻易适应这些变化。随着一个多世纪以来艺术方面的创新，随着鉴赏经验的扩展和复杂化，习惯性的解释框架已经变得越来越不充分，甚至压根牛头不对马嘴。实际上，美学的概念框架已经受到挑战，包括艺术的含义，鉴赏的条件和特征，以及审美价值的范围和所在。艺术和鉴赏已经被重塑，为适应它们，美学理论也同样必须得以更新。让我们思考这些发展是如何进行的。
二、从客体到经验
(一)感性：普遍的意义——美学中感官知觉的起源→感性不等于主观主义
哲学的理解构成传统美学与非传统美学的基础，这并不奇怪。与18世纪末现代美学同时出现的是现代科学世界观的建立。自然世界经笛卡尔构建，在牛顿和接踵而至的科学探索者那里得以实施，首先向数学敞开，接下来是经验研究，而推动这一现象的是不带个人情感、客观地研究自然的能力。将自然客体化成为关键，哲学美学通过将鉴赏物客体化而进行了一场笛卡尔式的革命。艺术逐渐意味着客观物和艺术作品，自然也变成在一定距离中观赏的风景，通过流行的克劳德玻璃⑧的作用将风景画变成一种映射，组成镜子中的影像。
从现在的观点来进行后知后觉的分析，从19世纪晚期到现在，在艺术世界所发生的一系列分离运动可以被看做是一种对惯常的将艺术作为一种独特的客体事物的观点的拒斥。在现代绘画中，从仔细的再现中逐渐解放出来后，导致了各种赋予光线、运动、质料及形式感知以图画形式的方法，结果将它们由抽象概念变为感知经验。在视觉艺术中，印象主义、立体派、未来主义和达达主义开启了一个方向，将艺术对象转化为一种感知机缘，一种感知的运作，这不是艺术引导理论的唯一个案。
这是将美学转变成一种描述，并不一定是对感性经验的愉快研究，因为现在它不仅要适应正面价值标准，也要适应消极的价值观。美学理论也不再仅限于美的艺术与自然：一种审美之维遍及人的世界。这样一种认识逐渐浮现，即审美鉴赏不是一种以客体为中心的反应，这种反应寻求的是一种主观精神的移除以及无功利的态度。相反，审美鉴赏是一种复杂的多重感官的感知运作，它通过经培育的审美感性来实现。
(二)经验领域与一致性
这种可感经验的宽广视野仍必须得以进一步扩展，它必须被视作一种经验的范畴。⑨感知经验是存在环境的一部分，该环境包括地质层，它是所有活动的基础，包括人类在创造当前生活条件过程中引起的地球表层和结构的变化，提升营养和健康的行为，以及在特定时空条件下构成人类生活中文化活动的社会关系及其模式。人类机体得到所获取食物的质料与形式的灌注，这些滋养物通过食品制作工艺以获取和成形，在人们生活的社会和文化环境中得以配制，并且受到习俗、语言、观念、信仰结构、流行的特定价值，以及通常的感性形式的影响。生活在这里是一种感性选择，是每个人都在接纳与投入的鉴别过程，它是我们在需要、日常实践和传统基础上进行区别、分割与分离过程中的一种连续性状态。这个领域中的感性因素反映了整个感知和知觉的范围，就像它渗透并区分可分享的活动一样。我们依赖感官在感知领域中活动，但作为感官知觉，它与影响和限定人类经验的所有条件相联系并受其激发。本文就是要辨别并着手探究审美感性。
三、审美感性
我所概括的历史和理论的发展状况可归结为一点，即美学是以感性为基础的理论。这照亮了以往和当下的艺术，并将美学价值作为所有经验的隐藏特征加以认识。这种泛化的美学观能够使我们认识到所有经验中无处不在的审美侧面，无论它令人振奋还是令人沮丧，无论它是在热情赞美还是无情攻击。⑩它使得艺术和美学经验的范围不断扩大，变得不仅有理有据而且易于理解。那么，我们如何才能理解审美感性呢?
我将审美感性理解为发展了、被指引的集中的感性知觉，它不仅是简单的感觉或感官知觉。或许人们可以将它看成是受过训练的感知，它需要感知的知识与技巧，这些知识和技巧在我们的遭遇和活动中不断得以提升。人们发展审美感性，并将这一能力审慎地用于有意识经验的中心。在西方文化中，艺术已经成为改善这种感知的主要的媒介，我们可以将艺术圈中的变化、新的运动出现，甚至艺术的整个历史时期从根本上视为审美感性的变化。放眼更为广泛的文化变迁，我们可以将时尚、礼仪、普遍的行为方式看成一个地方、一个时期普遍感性的一部分。因此审美感性尽管在美学著作中并不是常见的术语，它的所指却并不新鲜和陌生。实际上，我们可以围绕这一观念写一段美学的历史，从可感知的经验受到阻碍、压制，或者隐藏于可接受的习俗之后的语境延伸到艺术和艺术家那里，这些艺术家的作品是从无限的可能性中发展而来。
人的活动似乎总是在精致的人工制品中展现出质的关注，同时还有装饰性，除此之外还有我们称之为艺术性的关注。所有这些展示了在事物特征与性质上的一种关注和愉悦，我们现在称之为美感，如对事物表面的触感以及图案、规则和色彩方面的吸引力，这些特性常常加上关注度、精确度以及形式的连贯性，它们有时与实用与功能的需要相联系，但也常常与之保持几分距离。当然，物体存在着那些对于实用目的来说不必要的特性，然而它们也得到尊重并被有意识地含纳在其中。除了手工艺品之外，还有一些仪式、典礼性的活动和诗人的叙述技巧，所有这些都在简单地完成既定的工作之外，在其作品中显示了一种审美感性。这些感知牵涉广泛，在所有活动中自始至终都没有被专门分类，因为不存在依赖于一种单一感知的艺术活动，同时感知经验满含着意图与联想，它们常是含蓄和隐藏，然而一种发达的审美感性对所有这些有所反应。
生活经验的多重面貌成为美的艺术经常借以利用并扩展的底层。从一开始，感知经验就不是孤立的和沟壑分明，感知接下来被当成主观、机械或纯粹生理的东西，这是一种偏差而非净化。审美感性通过感知经验进行告知，因此并不是纯粹主观、精神上或专属于私人内心的东西，而是生活在自然、社会、结构组织以及文化背景下活生生的人之意识特性。然而一种经过提高的感性虽然极其重要，其本身却并没有完全描绘经过精细打磨的知觉能力，它力求实现那些审美鉴赏的可能性。人的审美感性进入每个经验领域，一种特殊的审美方式得到广泛的承认。但是一个审美感性理论需要认识与鉴别其细微的差别，我们可以通过确认至少五种起作用的方面来进行这种认识与鉴别活动。
1.感性敏锐性。感官意识对一种审美情境下所有感知的方面体现出敏锐、集中的关注，这是审美鉴赏的基本条件。
2.感性分辨力。这是认识到多重感官以及在可感经验中共同感觉的细微差别，如在调色中颜料的微妙与多变，多重的层次以及其构造上的品质。
3.情感敏锐性。身体对于感知刺激的接受与反应是审美感性一个基本的部分，这种接受被错误地理解为主观和精神上，并没有认识到基本、建构性和情感的作用，感知者在其中创造审美情境，成为一种同时受自然、历史与文化影响的表现性主体。
4.感性运作。感知者最基本的作用在于使得鉴赏中感性生动活泼。鉴赏触发了审美情境中感性的各种可能性，这种作用是独一无二，每个人都在审美情境中激发出独特、与众不同的才能，包括身体、认知以及记忆方面的才能。
5.感性意义。为了不遮蔽与掩盖感性的力量，意义作为审美鉴赏的实质内容是最后出现。鉴赏不是一种认知行为，而是经常与表现性的意义相关。意义与感知密切相关，意义是经验性，不是要替换掉感知而是会加强它、提升它。
四、美学和美感
现在让我们来看在美学中美感是如何阐明一些因素的。审美的对象往往是感性关注的中心，它也许会采取艺术对象的形式，如绘画、雕塑、音乐作品、文学作品，或者任何其他艺术塑造的对象。作为一个艺术对象，它是一些活动的产物，是被制作的某物；作为一个审美对象，它是感知运作中的对象。这里的感性在于一种复杂的对于每个感性特征或对象方面的集中关注，在于它如何与他者进行互动，以及它不同的力量和稳定性。将艺术对象看作一种审美对象，是强调其在复杂性和相互关系中的感性品质，可感的鉴赏行为在于理解对象物是如何通过感性品质来展示和运作。这是一个与对象感性的运作过程，而不是远离地、漠然地看待它。任何判断都以感性运作为基础，并藉由知识和过去的经验得以提升，这种面向感性的开放使我们能够在经验上认识到，在那种情境下对象物是如何起作用，而且如果可取的话，会形成关于其是否成功的判断。任何判断都是复杂的感知过程的产物，能够提供一种清晰的底色，以此来评估对象物的成就，届时我们就着一个多维化的规模体，具有了肯定与否定的美学判断的可能性，因为没有一个物体是无差别的整体。感性成就成了积极的和消极的美学判断标准，这种消极性建立在感性欠缺的基础上。
因此，美感能够分清不同的艺术，每一种都通过其与众不同的感性能力来区分。时至今日，艺术已放弃向以客体为中心的经验集中，这体现在表演艺术、社区艺术、即兴舞蹈、即兴戏剧和现实艺术的发展过程中。在对话艺术和关系艺术中，艺术家会邀请观众分担创作的责任，共享作者的身份。这就是将作品变成了一个过程、一种表演，或是一种延续，而不是一个固定的物体，它可以照亮自然，无论是将自然理解为风景、场景还是不相关联的对象。同样，美感具有特别丰富的可能性，因为通过身体多重感官的作用，我们对被建构的环境的感知力得到了增强。这些审美的功能转变了我们对于环境中空间、质量和密度的感知，这时审美理解不再是抽象的概念，而是对日常生活鲜活、敏锐的感知经验。
没有一种经验是不受价值影响的，因为我们经历和遭遇的每件事都由于我们的爱好、反应，或者仅是关注而染上了个人色彩。因此寻求感性经验的满足来自于对积极感知的价值的渴望，我们从中所寻求的东西可以通过对艺术美、自然美，以及人类生活世界中大量丰富的形式和细节的感性满足来实现。这种基于感性的美学表述使“美学”的含义回归到它的本源，重新确认了感知和感官知觉的关键地位，但这仅仅是开始，因为感官知觉并不仅仅是感觉或者纯粹的感知，而是一种复杂、多方面的经验。当这种经验围绕着艺术和美的场景时，感觉就是集中、深思熟虑和精心培养，这就是审美感性的含义，它导致人们将美学当作一种感性的理论。
译 者：黄仲山
(原载《民族艺术》2015年第2015年1期)