众所周知，“美学”一词的德文拼写“sthetik”（英文“aesthetics”，拉丁文“aesthetica”），其本义是“感性学”。而在西方哲学史中，最早将这个词的含义调整为今日我们所说的“对于美的趣味的欣赏之学”的思想家，乃是德国人鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten,1714–1762)，相关代表作乃是其于1750年发表的《美学》一书（此书的拉丁文名字即取“aesthetica”一词） 。而在汉字文化圈中，最早尝试意译此词的，则是曾将德文“philosophie”译为“哲学”的日本启蒙思想家西周(1829-1897)。在1879年元月的“宫中御谈会”上，西周向官方政要宣读了论文《美妙学说》，在其中他将“sthetik”译为“美妙学”。此译法后来又经中江兆民(1847-1901)的锤炼，而转为今日中日两国哲学界所通用的“美学”，其相关的代表性译作则是1889年发表的《维氏美学》(这里的“维氏”乃是指法国美学家维龙[Eugène Véron，1825-1889])。依据西周的建言，日本文部省先后聘请了一批西方哲学家在东京帝国大学(以下简称“东大”)开设美学课程。这些专家包括：美国人费诺罗萨(Ernest F.Fenollosa，1853一1908；在日任教期为1882-1885)、美国人诺克斯(George William Knoxs，1853-1912；在日任教期为1885-1887)、德国人布瑟(Ludwig Busse，1862-1907；在日任教期为1887-1892)、俄国人科贝尔(Raphael von Kber，1848-1923；在日任教期为1893-1914)。在这些教员中特别值得一提的乃是费诺罗萨和科贝尔。费氏在日工作期间对于桥本雅邦(1835-1908)、狩野芳崖(1828-1888)等日本草根画家给予多方面帮助，为提振日本传统绘画作出了很大贡献。他同时还是东京美术大学(后与东京音乐大学合并为今日的东京艺术大学)以及东京国立博物馆的创立人之一。至于在日逗留时间最长的科贝尔，在赴日工作之前，亦曾在柏林大学、海德堡大学和慕尼黑大学教授音乐美学和音乐史，以图融贯德国美学精神与俄罗斯的音乐实践。得缘于东大的优质美学教育所产生的辐射效应，加之西周、中江兆民、菊地大丽(1855-1917)等启蒙思想家对于美学教育的大力支持，日本本土的美学人才队伍在明治时代迅速成型，坪内逍遥(1859-1935)、大西祝(1862-1922)、高山樗牛(1871-1902)等人才逐一展露头角。在1899年，大塚保志(1869-1931)成为了东大第一位日籍专职美学教师，而在1910年，深田康算(1878-1928)则成为了第二个获得此类教职的日本人。曾受教于费诺罗萨的冈仓天心(1862-1913，原名“冈仓觉三”)在1890年成为了东京美术大学的校长，为日本艺术的国际化付出了大量心力。曾于东大受教于科贝尔，并以冈仓天心为精神养父的九鬼周造(1888-1941)，日后则成长为连海德格尔都激赏不已的东亚一流美学家。①

正如热爱日本文化的美国人费诺罗萨和英语娴熟的日本人冈仓天心所共同试图向西洋文艺界传达的，在以一种被迫的姿态与西洋美学传统遭遇之前，日本本土实际上已然有着非常丰富的艺术实践活动或审美体验，可供美学家予以挖掘和阐发。甚至在“美学”进入日本之前，亦很难说日本本土就没有对相关的艺术实践或体验的哲学反思——尽管这些反思所应得的概念标签似乎更应是“传统文论”而非作为舶来品的“美学”。在由海斯格(James W.Heisig)、卡苏里斯(Thomas P.Kasulis)与马拉尔多(John C.Maraldo)合作编辑的《日本哲学资料集》②中，被选入的前明治时代的文论作品包括：平安后期、镰仓初期的贵族诗人藤原俊成(1114-1204)提出的“幽玄”论、同期的诗人鸭长明(1155-1216)提出的“和歌风格”论、室町初期的猿乐家世阿弥元清(1363-1443)提出的“拾玉得花”论、室町中期的临济宗歌僧正徹(1381-1459)提出的“深幽”论、同期的猿乐以及能乐乐师金春禅竹(1405-1471)提出的“能、身关系”论、江户中期的儒学者堀景山(1688-1757)提出的“人情”论、江户中、后期的语言学家、文论家本居宣长(1730-1801)提出的“物哀”(平假名为“もののあはれ”)论、同期的“国学”③专家富士谷御杖(1768-1824)提出的“言灵”(日本汉字“言霊”)论，等等。很显然，这些“幽玄”、“深幽”、“物哀”等审美范畴，以及和歌、能乐、猿乐等文艺体裁，都是鲍姆加登以降的近代欧陆美学传统所难以直接消化的东亚审美实践的产物。因此，对于那些既对本土的审美实践有着深切体会，又在明治开国之后突然遭遇到西方美学思想洗礼的日本哲学家来说，如下这项思想任务也就变得异常紧迫了：如何使得日本本土的审美体验能够以一种西方美学家可以理解的方式，被理论化为一种具有世界性意义的美学思想财富呢？

很显然，这项任务的提出方式，本身就已经预设了西方美学在话语权力上既有的优势地位，尽管该预设绝未排除东亚美学家“发后制人”的可能性。这也就是说，对于这项任务的亚洲领受者来说，他们必须首先压抑“与西方对抗”的民族主义意识，而以一种富有同情心的态度去理解西人所言的“美学研究”之实质。

不过，即使在西方学界，回答“何为美学”这样一个艰难的元哲学问题，也是见仁见智。受限于本文的主旨与篇幅，在此我们只能满足于给出一种中立于各种相关争鸣的最一般的见解。依笔者浅见，与西方伦理学家对于“元伦理学”、“规范伦理学”与“应用伦理学”的三分法相平行，西方美学家所从事的研究亦可以被拆分为三个层面上的工作：在形而上学层面上，其研究对象乃是“美”的本体论本性(ontological nature)；在规范性研究的层面上，其研究对象乃是各种审美范畴的内涵以及彼此之间的关系；而在应用性研究的层面上，其研究对象则是各种艺术作品对于前述一般审美原则的实现方式(而在这个层面上的研究也可以被进一步专门化为所谓的“艺术哲学”)。据此，一种特定的美学理论的学术价值，在很大程度上就体现为其在这三个层面上的建树，以及这些建树之间的思想贯通性。譬如，黑格尔之所以被称为德国古典美学的集大成者，乃是因为他建立了一个从最玄妙的形而上学研究，贯通到最具体的艺术哲学研究的庞大美学体系。相比之下，康德和谢林的美学则在具体的艺术哲学层面上显得较为单薄，而席勒的美学思想则在抽象的形而上学层面上显得缺乏哲学深度。

如果按照同样的眼光去回顾日本明治以后的美学发展的话，我们所期望看到的日式现代美学体系，自然也当具有一种“从形而上学层面一路贯通到具体的艺术哲学层面”的宏大结构。顺着这一思路，熟悉日本近代哲学发展历程的读者，自然还会进一步期望西田几多郎(1870-1945)的哲学思想能够在这样的体系中扮演重要的角色——因为在原创性的形而上学思想构建方面，西田哲学无疑代表着二战前日本哲学研究的最高峰。但非常让人诧异的是，无论是前面提到的海斯格等人编辑的《日本哲学资料集》中的“美学”部分，还是英语世界第一部专门的现代日本美学资料集《现代日本美学阅读资料》，抑或是英语世界颇具权威性的《斯坦福哲学网络百科全书》中关于“日本美学”的词条④，都没有包含关于西田美学的任何信息。英语世界的研究者似乎更愿意在“审美范畴研究”的层面上进行关于日本美学的知识重构——如上述“日本美学”词条中的下属知识节点的名字，就几乎全是这些范畴的名字(即“物哀”、“侘寂”、“幽玄”、“意气”、“切裂(切れ)”等)。就连日本当代学者田中久文(1952-)的美学名著《日本美之哲学化》⑤，也没有包含一个关于日本美之本质的形而上学描述(该书的两大组成部分，一部分是对于“哀(あはれ)”、“侘寂(さび)”、“幽玄”、“意气(ぃき)”等日本审美范畴的讨论，一部分是对诸如茶道、庭院、戏剧、佛像等日式艺术实践活动的讨论)。而这种旨趣更接近于文艺评论的美学描述方式，似乎已经令人遗憾地错失了西田哲学所可能给予的形而上学支撑力，最终未能成功展现出日本当代美学不输于德国古典美学的深厚思想根基。

当然，在专门研究西田哲学——而非广义上的日本美学研究——的圈子里，对于西田美学的讨论还是不难被找到的。譬如，京都国立近代美术馆馆长岩城见一(1944-)为京都学派的当代传人上田闲照(1926-)监修的《西田哲学选集·第六卷：‘艺术哲学’论文集》⑥所撰写的“解说词”，便对西田美学的发展脉络作出了很富参考价值的描述。然而，对于西田哲学最富原创性的部分——“场所逻辑”——所蕴含的美学意蕴，岩城先生的处理似乎还显得有些仓促，而这种思想对于其它的日本京都学派哲学家的美学建树所具有的辐射效应，该文亦未涉及。从这个角度看，笔者撰写本文的意义或许就主要体现在以下三个方面：第一，笔者试图以西田中期提出的“场所逻辑”为形而上学骨架重述其美学思想，而不再将其更早时期完成的《艺术与道德》⑦一书作为主要的理论参照系；第二，之所以要这么做，乃是因为：在笔者看来，“场所逻辑”能够更好地显示出日式哲学思维对于蕴藏于西方美学传统——特别是黑格尔美学——的反叛姿态，而不像《艺术与道德》一书那样，依然多少带有规从德国古典哲学(特别是康德、费希特哲学)之痕迹；第三，若从西田“场所逻辑”所提供的形而上学视角出发，我们就不难在“审美范畴”研究和“艺术哲学”的层面上，分别重新发现九鬼周造与和辻哲郎各自的美学建树的新意蕴，由此将诸位日本京都学派成员的美学思想予以打通。

在切入西田的哲学建树之前，我们还有一项预备性工作要做，即对西洋传统美学基本形而上学预设的系统清理。本文将主要以黑格尔哲学作为西田哲学的对比参照系。之所以如此选择，乃是基于如下考虑：(甲)西田本人对于康德、费希特、谢林、黑格尔与新康德主义的引用(特别是术语层面上的沿袭)几乎贯穿于其哲学生命始终，因此，研究者要弄清西田美学/哲学的独创意义，对于德国古典美学/哲学的梳理，就不得不成为题中应有之义；(乙)由于黑格尔美学/哲学对于整个德国古典美学/哲学所具有的极大的概括性和代表性，以黑格尔的思想为对比参照系来解读京都哲人的思想，亦有利于我们在有限的篇幅中将问题的关键点凸显出来。

一、西田哲学与黑格尔哲学所各自从属的“文化磁场”

我们知道，黑格尔哲学的核心概念乃是“绝对精神”，而西田哲学的核心概念则是“绝对无”；黑格尔爱讨论辩证法，西田晚年也爱讨论“绝对矛盾的自我同一”之类的神秘概念。所有这些相似点，自然会让不少人觉得西田哲学就是黑格尔的绝对唯心主义思想的东亚化改版。美国学者索艾勒斯(Peter Suares)在其于2011年发表的著作《京都学派对于黑格尔的接管》中便是如此看待二者之间的关系的：

就黑格尔哲学的影响而言，它不仅仅由于其和日本文化之间的亲缘性而让日本的公众感到愉悦，它甚至成为了一种塑造新生的日本哲学的有力思想工具。这一点在京都哲学的例子里变得特别明显……尽管京都的哲学家们并未构成一个形式上的学派或者组织，但是他们都具有一种新佛家思想的外观(neo-Buddhist outlook)，都对“绝对无” 的原则保持忠诚——而这个概念又是从大乘佛教的“空”的概念中衍生出来的……⑧

而在笔者看来，索氏的上述比较虽不无启发意义，但亦着实有疏漏之处。首先，倘若京都哲学家真是大乘佛教精神的现代继承者的话，那么在佛教哲学家所说的“空”和黑格尔所说的“绝对”之间，就肯定存在着一种不可克服的思想张力——这一点在黑格尔本人评论佛教哲学以及泛泛意义上的东方思想时，亦得到了他本人的承认⑨。在这样的情况下，匆忙地去讨论二者之间在论述形式上的相似处，就好比去讨论作为哺乳动物的虎鲸和作为鱼类的虎头鲨在外形上的相似处一样，并不能真正帮助我们理解二者各自的“生物学特征”。其次，索氏将京都学派哲学解读为“黑格尔化了的佛教哲学”的企图，其实依然是低估了日本哲人们的贯通天下学问的学术雄心。毋宁说，京都哲人们更倾向于将自己视为整个东亚思想的代表，而不仅仅是佛教思想的代表——譬如，岩城见一在前面提到的那篇《解说词》中就指出，西田展开其美学论述的哲学背景所具有的文化磁场，具有孔儒以及老庄之成分⑩，而上田闲照亦指出，更具佛家意味的“空”其实更适合用于概括作为西田后继者的西谷启治(1900-1990)的思想，而西田本人的核心哲学概念则是带有更多道家气息的“无”。(11)

在笔者看来，一种更符合实际的对于京都哲人思想实际的宏观评估是：京都哲学乃是一种和版的“儒释道三教合一”思想的西洋化重述(12)，而其对于黑格尔等西洋哲人话语框架的利用则带有一定的“方便法门”的意味。因此，解读日本哲学的正确方法应是：先切实进入东洋文化的“文化磁场”进行体验，然后再反观作为现实生活之反思的哲学文本，而不可舍本求末。

那么，如何体验这里所说的“文化磁场”呢？其基本路径有三：第一，了解被运用该磁场中所使用的日常语言的特征，因为诚如黑格尔所言，哲学研究所关心的“思维形式首先表现和机载在人的语言里”；(13)其二，参与并尽力理解该磁场中的特定的审美活动，因为这些活动乃是相关美学建树的反思对象；第三，参与并尽力理解该磁场中的伦理以及宗教活动，因为无论对于形而上学研究还是美学研究来说，伦理学和宗教哲学的观点也构成了某种重要的理论语境。有鉴于本文关心的要点在于形而上学与美学之间的关系，因此，从前两条路径出发来比照黑格尔和西田所各自所处的文化磁场之间的差异点，也就成为了不二之选。

先来看语言这条路径。以德语为母语的黑格尔自鸣得意地写道：

一种语言，假如它有丰富的逻辑词汇，即对思维规定本身有专门的和独特的词汇，那么，这就是它的优点……德语和其它近代语言相比就有很多的优点：有些德语词很独特，不仅有不同的意思，而且还有相反的意思，使人在那里不得不看到语言的思辨精神……(14)

黑格尔这里所说的“思维规定”，其在语言中的对应物大约便是单词词尾的性、数、格变化，语句自身的主—谓结构，以及语句之间的逻辑联接词。而他的《逻辑学》，亦可以被视为在特定哲学目的之指导下，对于这些语法要素所作的具有辩证法形式的系统整理。需要注意的是，他所说的这些“思维规定”，处处透露出其所处的西洋文化之“磁场特性”，特别是对于外部对象之稳定特征之重视，如：事物之阴阳中(对应于名词之词性)、事物之多少(对应于名词之单复数)、事物在事态中所处的地位(对应于名词的格)、事态发生的时间点(对应于动词的时态)、可能世界和现实世界之间的差别(对应于虚拟时态)，等等。不难想见，任何一个东方人若要在这样的文化磁场中说出可以被别的语言使用者听懂的话，他就得强制自己和西方人一样，首先在心智层面上对外部世界作出这种纯然客观的分析。由于这种分析显然已经预设了主观视角的“客观化”，以至于在不少情形中，甚至分析者本人也必须被视为一个客观对象——此即黑格尔所说的“反思的主观性”(15)。譬如当中国人说“此处没有人”时，德国人一般还得强调一下：“除了我之外，此处没有人”(16)。若用后期维特根斯坦的话来说，这种语言观可被泛化为一种“奥古斯丁语言观”(此标签同时亦概括了维氏本人曾提出，并最终遭其摒弃的“语言图像论”)，即如下观点的集合：(甲)语言符号之间的关系乃是离散的；(乙)事物之间的关系也是离散的；(丙)语言符号的意义，来自于对于事物的指谓，并由此完成自身的“客体化”；(丁)我们可以通过设定大量离散变量的方式，来模拟对于连续值的表征——如通过增加时态变化形式来表征时间自身的流逝。需要看到的是，这些来自于西方语言磁场的假设，不仅影响了从亚里士多德到康德、黑格尔的哲学运思方式(这从他们各自编订的范畴表中大致便可窥出端倪)，甚至在弗雷格发起针对传统逻辑的革命之后，依然在当代分析哲学中得到了大量的遗存——如现代谓词演算理论对于量词表征的高度重视，可能世界语义学对于诸可能世界之间离散性的假设，蒙太古语义学对于高阶语义对象之可构造性(即“可客体化”)的承诺，均可为这一点提供注解。

然而，所有对西洋文化磁场来说天经地义的哲学预设，对日语言说者来说却都是相当怪异的。与汉语名词一样，日语名词也没有性、数、格的变化(除非通过附加词缀或词头加以说明)。当日语言说者诵读俳句才子松尾芭蕉(1644-1694)的名句“蛙跃古池内，静潴传清响”(原文“古池や蛙飞びこむ水の音”)时，他们之所以能够判断出跃入古池的青蛙是单数而不是复数，靠的并不是语法分析，而是对东方审美意蕴的缄默领悟(譬如，若是两只青蛙先后跳入古池的话，这就会是一幅破坏诗意的图景)。就日语动词而言，尽管它们也仿佛有近乎西语的词尾变化(这同时亦是作为黏着语的日语有别于作为孤立语的汉语之处)，但是在这些词尾变化中得到表征的，主要是说话者和听话者之间的社会关系——此即“敬体”所传达出来的语用信息——而不是说话人所表征到的客观世界的情况(举例来说，即使是要说出“京都是美丽的城市”这层与人际关系毫无关涉的意思，与关系不太紧密的人就得说“京都は綺麗な町です”，而与比较熟悉的朋友就可以说“京都は綺麗な町た”)。甚至日语中的时态变化，虽看似可类比于西语中的现在式和过去式之分，但根据文化学者加藤周一(1919-2008)的见解，甚至这层区分也是明治以降的日本语法学家受西语语法观念影响后所臆造的产物。他更倾向于根据《岩波古语词典》等提供的古代日语资讯，将古语中的“き”和“けり”视为表示“回想”义的助动词，而不是动词过去式的词尾变化形式。由于“回想”活动的实施点依然在“当下”，因此加藤最后得出了“日本人倾向于将未来和过去归摄入主观之当下”的结论。(17)若加藤的意见是对的，我们就能解释：为何日本人所说的“今(ぃま)”竟然能够包摄汉语中的“方才、现在、马上”三重含义——因为一旦客观意味更浓的“过去”和“未来”在日语的表征系统中失去了对应的表征手段，主观场景感更强烈的“今”的含义就会随之被“扩容”。(18)

对于日语言说者来说，西语思维中最为怪异之处，应当是西洋哲学之枢纽的主—谓逻辑，尤其是与之伴随的“凡是说出一个句子，总得包含主语”之类的语言实践规则。尽管主流的日语教材依然认为日语中有主—谓之分(而日语语用实践中主语的缺失亦被视为是一种省略)，但是也有一批日本本土学者——如三上章、金谷武洋以及月本洋等——一直在为“日语主语无用论”摇旗呐喊(19)。虽然评估这些争论的细节并非本文的任务，但是从哲学角度看，“主语无用论”显然是一种更值得深挖的理论。具体而言，在主语本身是“我”的情况下，关于“我”的编码的缺失，显然会避免对于“我”的强行客体化，并顺势使得整个“我”所看到的场景都带有某种主观性；而在主语本身是第三人称代词或相关名词的前提下，对于这些名词表征的删除，则会使得西语思维中对于世界的实体式分割方案受到冲击，而以此为基础所发展出来的一种东亚哲学，亦更有可能对从亚里士多德流传至黑格尔的实体中心主义传统构成强大的挑战。

谈完了东西文化磁场中的语言面相，我们再来看看其各自的审美面相。由于黑格尔的《美学讲演录》已然对西洋文化的艺术和审美实践作出了一番非常到位的概括，此书便可以成为我们把握西洋审美实践之精神实质的一个支点。笔者将此书的核心论点概括如下：

(1)黑格尔美学的核心论点是“美是理念的感性显现”(20)。这一点预设了前文所说的实体中心主义，或者说是主—谓词逻辑的有效性(在这里，我们可以将“理念”视为包摄了一切谓述的绝对主词)。(2)艺术、宗教以及哲学所反映的理念内容应当是同一的(具体而言，它们分别是绝对精神发展的三个阶段：感性阶段、表象阶段以及概念阶段)，因为绝对主词自身应当能够在经历不同的谓述变化之后保持同一(此论点无疑是前述静态化、离散化世界观的又一次展现，尽管黑格尔本人一直试图运用辩证法的武器去消除这种世界观的消极影响)。(3)作为上述观点的推论，黑格尔非常鄙视艺术作品中的质料成分，因为作为谓述的质料越多，作为绝对主词的理念的纯粹性也就越难以被担保。正是出于这个逻辑，他鄙视建筑而抬高绘画，鄙视音乐而抬高诗，鄙视工艺美学作品而抬高高雅艺术——或从一种更宏大的视角来看，鄙视自然美而专注于艺术美。(4)同样作为论点(2)的推论，他对于艺术的讨论大量聚焦于宗教艺术，以便保证显现于艺术的绝对理念与显现于宗教的绝对理念能够相互同一。另外，由于在他本人的宗教哲学研究之中，基督教也已经被赋予了某种高级理念宗教的地位，因此，他的艺术哲学就很自然地显现出了一种基督教文明对其它文明——包括中、日、印文明——的傲慢态度。

这种以实体意识为核心的审美磁场，显然难以安顿日本式的审美实践。西式实体意识的强化，在逻辑上预设了对于超越于时间流变的永恒者的稳定表征能力——而正如我们在前面所看到的，日本人更关心的乃是在“今”(ぃま)的范围内可以呈现出来的局域美，如十七个音节的俳句所展现出的微观审美场所，飘落的区区几片红叶所透露出的“物哀”意识。同时，西洋式的“抬高人工品，贬低自然物”的审美原则，亦在崇尚自然美、敏感于四季更迭的日本审美磁场中显得格格不入。而最重要的是，在典型的日本的审美者看来，我们并不需要透过这些感性要素把握到其背后的“什么”，而是要学会通过它们忘却我们所曾试图把握到的那些“什么”——如在绘画的余白中体会到“不可说”的意趣。而在一个审美语境中所显现出来的“不可说”之意趣，未必在逻辑上同一于另一语境所显现出来的意趣，否则意趣本身就会被实体化(主词化)并由此变得可说，甚而因此失去其所本应具备的意趣。至于日本人在方寸之间营造此类意趣的艺术构建力，亦使得书法、茶道、插花之类的具有实用功能的艺术活动，在当地备受尊崇——与之相比照，在鄙视实用艺术的德国古典哲学的体系中，我们又能在何处找到书法与茶道的安顿之所呢？

日式的审美体验，显然需要一个与黑格尔哲学完全不同的新哲学框架来加以说明。此即西田的“场所逻辑”。

二、西田“场所逻辑”概述

“场所”(日本汉字“場所”)这个词，在日语中可兼指空间位置、时间位置、情境、社会地位等多重含义，而按照西田专家瓦格(Robert Wargo)的意见，此词在西田哲学的语境中又有借自于基本物理学的“力场”(日语“力の場”)的意思。(21)西田将这个词作为核心哲学术语来用，始自于1926年发表的论文《场所》——此文后收录于论文集《从作动者到见者》(“働くものから見ゐものへ”)——相关思想后又在1930年出版的《共相之自觉体系》(“一般者の自覚的体系”)中得到光大。大约在同时期他又发表了《答左右田博士》、《睿智的世界》等数文，继续阐发其“场所逻辑”的思想。由于篇幅的关系，下文对其论点的概括，将更多参照其于1926年发表的《场所》一文(22)。这种概括分为两个层面：第一，“场所”概念的哲学意蕴；第二，“场所逻辑”的体系概貌。

首先来看第一个层面。非常粗略地说，西田意义上的场所，乃是使得主词能够得以在一个谓述判断中出现的语境——或用他自己的话来说，是使得认识对象(如一片红叶本身)、认识活动(如对一朵红叶的知觉)以及认识内容(如“这是红叶”这一命题内容)，得以被维系为一个整体，并使之都“内存于其中”(に於てあゐ)的某种更宏观的结构(23)。譬如，在说“这朵花是红色的”的时候，“红色”这个谓述词所处的论域——即关于颜色的论域——就是某种意义上的场所：“颜色一般之概念，就可以被视为种种颜色得以内存在的场所”。(24)

熟悉西洋哲学的读者或许并不会觉得上述言论有任何新奇之处，因为典型的西方哲学家——如早年维特根斯坦——也会承认一个颜色判断乃是在某种未得到言说的“颜色空间”中作出的(25)。会使读者感到惊讶的是西田的下述断言：“由于种种颜色之间的关系是透过颜色之间的体系而被构成的，所以说，颜色判断的真正主词必须是颜色自身”。(26)这也就是说，使得一朵花成为红花的，不是任何一个个别事件，而是红花所处的关于颜色的场。这是什么意思呢？

在传统西洋哲学的背景中，能够使上述断言被有效理解的唯一方式，似乎还得去乞灵于黑格尔哲学：黑格尔主义者或许会说，从个别的具有颜色的殊相(即亚里士多德意义上的第一实体)出发，理念的辩证精神将通过揭示其内含的矛盾，而达到作为“颜色一般”的共相(即亚里士多德意义上的第二实体)，或许这时候我们才会发现，作为共相的实体，其实要比作为殊相的实体更具实在性，因为后者只是前者的某种“样态”。此外，对于上述主—谓颠倒机制的递归式操作，最终亦将把我们引向作为绝对主词的绝对实体，也就是绝对精神。

然而，这绝不是西田想要表达的意思。他明确地将场所与一种“实体之作用无所依托，而纯然天成的世界(本体なき作用、純なゐの作用世界)”相提并论(27)，也就是说，在对于场所逻辑的表述中，他虽然在表面上采纳了一种与黑格尔的《精神现象学》相同的“从殊相走向共相，后渐进至更高级共相”的进路，但是他始终以最为坚决的态度否认他眼中的共相(即场所)是任何一种精神实体。或用带有魏晋玄学色彩的日式哲学术语来说，此即西洋之“绝对有”与东洋之“绝对无”之间的区别。

那么，“绝对有”与“绝对无”之间的差别究竟是什么意思呢？其背后的哲学真义不妨被解释如下：在西洋哲学磁场中，作为“有”的实体化共相是能够占有作为样式的殊相的，而在东洋的哲学磁场中，“共相并不拥有殊相，殊相也不能说是共相的结果……殊相是共相的部分，而且是其影像”。(28)在此，“影像”这个提法显然已经预设了一种关于“映照者—被映照者”关系的隐喻，而西田下面的话则进一步说明了这种隐喻的含义：“‘映照’并不扭曲物之有形，而是以保持原样的方式让其产生，以原样的方式去接纳它”。(29)由此不难看出，西田心目中的“殊相一共相”关系，其实已然包含了某种静谧、安闲的审美趣味(因为映照活动本身就带有某种静谧性)(30)。而与之相互匹配的审美样本，或许应当是某种充满东方情调的“满溢之茶具映照夜空美月”的画面——却绝不是那种《浮士德》式的不知疲倦的躁动(毋宁说，这种不断追求的躁动，反倒更应匹配于那种在不断的冲突中寻找和谐的黑格尔式辩证法)。西田对于此类终极的静谧原则的追求是如此之强烈，以至于他甚至认为“映照”这个隐喻本身也包含了某种瑕疵：由于“镜子只能扭曲地来映照物，镜子依然是作动者”(31)。他更倾向于让无限的“无”在自我映照中衍生出“作动”，或说得再清楚一点，让带有静观原则的“无”成为破坏这一原则的“作动”——如较为浅层次的认识，以及更深层次意志活动——所具有的绝对背景。(32)

在上面的分析中，读者或许已经读出了西田“场所”概念的三层意蕴：逻辑学意蕴(这与西田对主—谓关系的讨论相关)、形而上学意蕴(这与其对殊相—共相关系的讨论相关)，以及认识论意蕴(这与其对认识或判断活动与作为其背景的“绝对无”之间关系的讨论相关)。根据一些海外西田专家的意见，其中的逻辑学意蕴可以被归结为如下四重：(1)在用以统一主谓词的“是”(如在语句“赤は色であゐ”中的“であゐ”)与谓述特定主词的“是”(如在语句“自然界に於て物があゐ”中的“あゐ”)之间，有着一种密切的关联(33)；(2)特定物的实存通过其在场所中的存在来加以决定；(3)场所的变化意味着对象的变化；(4)从场所中的要素出发，无法讨论场所本身是否存在——这个话题必须从更高级场所的视角出发才能被提起。相应的，“场所”概念的形而上学及认识论意义则有：(5)场所规定自身；(6)场所映照自身且映照诸物；(7)场所中的要素乃场所之一部分；(8)场所中的要素乃是场所映照活动所产生的影像；(9)有一个最终的场所——作为绝对无的场所；(10)场所包含着其自身的关于事物的个体化原则(对于“场所”上述数重意蕴的归纳，笔者参考了瓦格的研究结果(34))。

在上面的分析中，读者可能也早已发现了由诸种“场所”所构成的某种层级结构：在该结构中，既有作为逻辑论域(如颜色论域)的场所，亦有作为绝对无之展现的绝对场所，或许还有很多作为其中介状态的种种其它类型的场所。威尔金森(Robert Wilkinson)在其著作《西田与西方哲学》(35)中，将西田所言及的场所分为三个层级——其中每层又分辖三小层——而各个层次的出场次序，复又决定了它与“绝对无”之间的间距(越晚出现就越接近之)。其中的第一个层次是：

存在的场所。这大约相当于自然科学所处的场所。在这样的场所中，主体意识根本没有被加以明晰表征的机会——比如，在爱因斯坦的质能方程的表述中，我们就根本用不着提到“我认为……”而只要写出“”就可以了。需要注意的是，将自然界本身作为基始场所的西田式思路，既不同于黑格尔在《精神现象学》中提出的从经验意识迈向纯思规定的准笛卡尔式进路，亦不同于其在《哲学全书》中提出的从纯思规定外化出经验意识的准斯宾诺莎式进路，而是带有某种典型东亚色彩的自然实在论观点的流露。该场所复又可被分为：

(甲)包摄之共相的场所。这指的是对诸如“红是种颜色”之类的诸共相之间的包摄关系的表征。很显然，几乎所有的科学定律都处在该场所之中。然而，在该场所中，对于个体的知识是无法得到表述的。

(乙)判断之共相的场所，即“这朵花是红的”之类的牵涉到个体的判断所在的场所。由于该共相预设了前一层共相的存在，这也就意味着科学中的特称判断必须以预设全称判断的形式存在。这无疑是一种会让西洋的唯名论者或经验归纳论者都非常震惊的理论。不过，由于西田始终拒绝将共相实体化，所以他对唯名论的拒斥也并不意味着他对于共相实在论的接近。

(丙)推论之共相的场所。“推论之共相”的日本原文是“推論的一般者”，一般被英译为“syllogistic universal”，因此亦有“三段论之共相”之义。依据瓦格的解释(36)，西田在此并不想全面讨论亚里士多德意义上的三段论推理，而只想取其“由中项之联接大、小项而得出新结论”之义，展现出一个更深刻的场所，以便我们能够在其中调和在前一个层次的场所中出现的诸判断之间的矛盾——如“这是红的”与“这是绿的”之间的矛盾。因为已然拒绝了以共相实体主义为基底的黑格尔式概念辩证法，西田直接引入了“时间”这个感性因素来完成这种调和——而又因为他反对将时间本身客体化并由此复又导向概念实体论，他最终将时间之流变因素赋予了自然本身，而不是视之为意识世界或者表征系统的一部分(请比照一下上节所引用的加藤周一的关于“日语或无时态”之论述)。

在“存在的场所”中，我们并没有看到意识的出现。能够容纳主观意识，并体现出主—客对立的场所，乃是“相对无的场所”。该场所的三个亚层次乃是：(甲)作为整个场所之形式面相的“知识”；(乙)作为整个场所之静态面相的“感知”；(丙)作为整个场所之动态面相的“意欲”。此三分似乎很容易让人联想起休谟对于“知”、“情”、“意”的三分——但和休谟不同的是，在此西田并非是在讨论作为主词的“我”所具有的心理能力的区分，而是在讨论作为谓述居所的场所的三重特征——尽管这些场所依然在某种先验的意义上带有“我”的色彩。另外，在西田语境中，“知”、“情”、“意”之间亦有着某种环环相扣的递进关系——此关系未为休谟所论及，却肖似于叔本华视意欲为知识之根底的论点(顺便说一句，众所周知，叔本华乃是一位深受东方文化磁场吸引的“另类西方哲学家”)。

然而，即使在作为“相对无的场所”的最高阶段的“意欲”阶段，我们依然看到了某种主—客对立，比如秦始皇希望长生不老的欲念与关于灵长类动物个体生命周期的客观规律之间的冲突。消弭这种冲突的下一层场所则是“绝对无的场所”。

该场所具有的三个亚层次是：(甲)意识一般；(乙)睿智的感受自身；(丙)睿智的意欲自身。它们又分别是上一个层次中的“知识”、“感受”与“意欲”的升级版。之所以说是“升级版”，乃是因为它们不再是单纯的知道/感受/欲图某事，而是对某种更为全局性的，并带有鲜明价值色彩的真、美、善的追求。与之对应的三种生活形式，则分别是以普遍地求真为唯一要务的科学活动、艺术家的创造活动(及欣赏者的审美活动)，还有宗教实践者探求良知根源的种种神秘活动。在这些活动中，个别的欲望在一个更为宽泛的价值空间中得到安顿和稀释，小我与大我则熔铸为一。以我们更为关心的审美活动为例(在此笔者借用了威尔金森对于西田论点的概括)：

西田以不同之方式刻画了审美直观，譬如说什么审美直观是对形式和质料之二分的消弭啦，说什么这是一种使得作动和观看(或主观性与客观性)彼此同一的直观啦——还说它使得睿智的意向活动相关项(intelligible noema)与睿智的意向活动(intelligible noesis)彼此统合。所有这些表述都向我们表明了这么一点：在艺术直观(也就是最本真的创造性思想)中，自我意识消失了，意识则变成为全然聚焦于对象之上：在这样的一种体验中，不再有我关于某物之意识(my awareness of x)，而只有某物所牵带之意识(x-awareness)……(37)

如此抽象的描述，显然需要更多的感性样本予以更清楚的例示。但令人感到遗憾的是，抛开其在创制场所逻辑前发表的《艺术与道德》不谈，西田本人并没有独立地发展出一种规模堪比黑格尔美学的“西田美学体系”——相反，他对审美问题的讨论总是隶属于他对形而上学问题或者认识论问题的讨论。然而，如果说“场所逻辑”表达了某种为日本京都哲人或多或少所分享的“集体无意识”的话，那么，我们或许会在别的京都哲人那里，找到被西田本人所高度浓缩的“西田美学”的展开形式(特别是在审美范畴论以及艺术哲学这两个更为具体的层面上的展开)。本着这一思路，本文的余下部分将把聚焦点转向九鬼周造与和辻哲郎。

三、处于“场所逻辑”之“场所”中的九鬼周造

与田边元、西谷启治等京都学派的核心成员不同，九鬼周造(1888-1941)与和辻哲郎(1889-1960)各自的学术经历并未与西田发生太多现实的碰撞(尽管各自的演进轨迹颇有可比较之处)，而且，他们也并没有在自己的学术著作中大量地评介西田。但在笔者看来，这并不妨碍我们从某种宽泛的“西田哲学”的视角来评估他们在美学领域内的建树。先从九鬼说起。

与德语娴熟却不忘自身东亚之根的西田类似，曾旅欧八年之久，并与海德格尔、柏格森、萨特等西哲名人私交甚笃的九鬼，亦以东亚哲人之高度自觉，保持着与西洋哲学“貌合神离”之姿态。同样可类比于西田的是，九鬼在1932年于京都大学通过答辩的博士论文《偶然性的问题》(以下简称为“《偶》”)，亦可以被视为战前日本哲学界在形而上学领域所取得的另一项世界级成就。但与西田略微不同的是，通过于1930年发表的《“意气”的构造》(以下简称为“《意》”)，九鬼作为美学家的身份亦同样显眼——同时，《意》一书在外观上也具有相对于《偶》而言的独立性。

然而，有鉴于《偶》本身厚重的学术地位，完全抛开此书来切入对《意》之考察，恐怕还略显仓促，更何况对《偶》的概述亦将为打通九鬼与西田“场所逻辑”之间的思想关联提供契机。而且笔者甚至认为，从九鬼所重视的“偶然性”概念出发，或许我们能够从另一个角度去理解西田所说的“无”。

《偶》一书开篇第一句话就开宗明义：“偶然性即对于必然性的否定”(38)。此言看似平淡无奇，实则石破天惊。若按照标准西式模态语义学(如时下流行之“可能世界语义学”)的思维模式，“必然性”(necessity)之否定形式为“不可能性”(impossibility)，二者之含义则分别被厘定为“在一切可能世界中成立”以及“在一切可能世界中均不成立”。二者之间的居间地带叫“可能性”(possibility)，即“在某些可能世界中成立”。那么，“偶然性”(contingency)又如何在这个体系中得到安顿呢？至多只能被称为对于“现实性”(actuality)的一种高阶的追认，如说“马航MH370航班失踪发生于现实世界中是偶然的”，云云。由此看来，依据这种基于“必然性”概念之基础性的模态逻辑观，只能够将“偶然性”作为某种衍生性概念来对待。

图1 九鬼周造关于“偶然性”与诸模态词之间关系的图示

九鬼则反其道而行之。在其亲自描绘的图1(39)中，“偶然性”被描绘为广袤的“不可能性”区域与关于“可能性”的倒三角区域相交的一个点(该倒三角本身则以位于图最上方的“必然性”实线边界为底边)。其蕴意是：偶然性既可以被视为一种极致的不可能性(因此它是表示“不可能性”的线条中的一个点)，亦可被视为一种极微的可能性(因此它亦是可能性三角形之顶点)。换言之，“偶然性”乃是表示“不可能性”的“绝对无”，向以“绝对有”(即必然性)为基底的“相对有”(即各种程度的可能性)展示自身的唯一窗口，或者说，它其实就是“绝对无”的现象学样态。需要注意的是，对于“可能性三角性”来说，由于其居于上方的“必然性”底边始终是僵死的，所以唯一能够改变其形状的牵动力，就只能居于作为其顶点的“偶然性”之中。换言之，正是作为“无”之绽露形式的“偶然性”，才规定了什么东西能够“实存”，而与之相比照，代表逻辑必然性的“绝对有”——在黑格尔的语境中，此即“绝对精神”——在这个问题上却是乏力的。也正是本着这一思路，九鬼对黑格尔的逻辑学体系过分抬高必然性，却忽视偶然性的思想倾向表示了明确的不满。在引用了黑格尔的一段旨在贬低“抽象偶然性”的原话之后，他针锋相对地指出，地球的产生与人类的生物学演化，都是大量偶然性的机缘彼此交汇后的结果，其后并无理性的目的与设计在起作用，更谈不上是绝对理念的感性外化。因此，我们完全能够设想与现实相反的情况出现(如作为入侵者的拿破仑竟然在1812年真的打败了俄罗斯，甚或人类的先祖竟然已经在大冰期灭绝，等等)。(40)而对此类“更坏”情况的设想，则立即使得不那么坏的现实世界本身也披上了一层“虚无”的面纱(在这里，我们无疑也看到了九鬼对那种笃信“现实世界为一切可能世界中最佳者”的莱布尼茨式机智的暗讽)。而最能够体现这层思想境界的美学样本，或许便是表现“源平合战”(1180-1185)的能剧《敦盛》中的那句在日本家喻户晓的唱词：“人生五十年，与下天之住人相比，犹如一场梦境。一生享尽，岂有不灭之理”(人间五十年、下天のぅちを比ふれば梦幻の如くなり。一度生を享け、灭せぬもののあゐべきか)。

现在我们已经不难看出九鬼“偶然”论与西田“场所”论之间的关联。在西田那里，我们已经看到了“绝对无的场所”对于“相对无的场所”与“存在的场所”的映照机制——而在九鬼这里，我们则看到了作为“绝对无”之绽现的“偶然性”对于整个实存世界的牵引。从这个意义上说，二人的形上学路数都是“以无显有”，尽管与西田九鬼相较，西田之“无”看似比之“无”兼有儒式伦理学意味(因为西田之“无”同时亦是道德规范的产生之所)，而九鬼之“无”则更近西谷启治所说的“空”。

或许也只有在这个形上学背景中，我们才能更好地理解九鬼在《偶》一书出版两年之前出版的《意》(41)一书中对于“意气”的美学讨论。与“意气”范畴相关的审美样本，乃是江户时期的游廊文化以及色道文学。九鬼本人最钟情的例子则是艺妓与其男性顾客之间的关系——这也就是说，最典型的“意气”产生于男女之间那种与婚姻之类的理性制度安排无涉的偶然性情感互动。九鬼将“意气”的“内涵型构造”之意蕴区分为三：第一重为“媚态”。“媚态”可以被视为“一元性存在的个体自己为自己确定一个异性对象，以便让自己与该异性之间构成可能关系而采纳的一种二元性态度”(42)。在这种二元关系中，媚态的工夫必须做得足够，以便吸引异性加入此种二元关系；但又不能做得太过，以防让对方太容易得到自己，并由此使得二元关系自身“塌缩”(九鬼本人则用“阿基里斯追乌龟”之喻来描述这种分寸感：既要让追求者不停靠近自己但又不能真让其得手(43))。为了达到这种效果，“媚态”就需要一种相反的力量与之构成“颉颃效应”(opponent effect)，此即关于“意气”之第二重因素：“意气地”(日本汉字“意氮地”)。九鬼将“意气地”视为江户文化之道德理想的承载，和中国人所说的“不为五斗米折腰”比较接近。具体到江户的游廊文化的语境之中，这则是指相对于“不挑客”的低端性工作者而言，江户高端艺妓对于尊严和超出肉欲的情感的追求。换言之，在“意气地”这条游戏规则中，原本弱势的艺妓试图反客为主，掌控男女二元关系的走向。然而，在町人阶层固有商业逻辑的影响下，此类掌控往往流于失败，并由此使得原本的二元关系再次面临崩溃的危险。这就需要引入关于“ぃき”的第三个环节：谛观(日文“諦め”)。这条在名称上就带有浓重佛教色彩的规则，可以说是又构成了对于前述“意气地”的某种平衡：它要求游戏参与者小心调节其与游戏的认真程度以及心理预算的支出量，以便能在面临背叛的时候控制心理能量的损失，保持建设新的男女二元关系的心境。

从西田哲学的立场上看，“意气”范畴所显现的“场所”大约处在“相对无的场所”向“绝对无的场所”的过渡状态之中。具体而言，“媚态”中包含的欲望成分表示了意识主体的初步自觉，而“意气地”所展现的傲骨则表示了欲望在和偶然出现的某种残酷现实碰撞之后，所产生的更高级自觉。至于“谛观”，则代表了主体对于普遍存在于世事之中的偶然性的智识——而正是这种智识，使得虚无性本身被主体接受为世界的真谛，并由此使得主体性本身亦被虚无化。不难看出，尽管从“媚态”到“意气地”再到“谛观”的层层递进，的确貌似很易被套进黑格尔辩证法的“正—反—合”格式——然而，九鬼在此表露出的试图消解黑格尔式的“理念(必然性)中心主义”的企图，实如西田一样强烈。

四、处于“场所逻辑”之“场所”中的和辻哲郎

与西田以及九鬼相比，同样学贯东西的和辻哲郎的学问路数显得更为驳杂。他在年仅24岁(1913年)之时就以《尼采研究》(44)一书在日本哲学界初露锋芒，而于38岁(1927年)时发表的《原始佛教的实践哲学》(45)一书则又向世人展现了其作为佛学专家的一面。而更令人印象深刻的工作则是他结合日本文化史研究而展开的伦理学研究成果，相关作品有《日本精神史研究》、《续日本精神史研究》、《作为人间之学的伦理学》、《伦理学》、《日本伦理思想史》，等等。在此提及和辻，除了出于向读者尽量多呈报一些关于京都哲人之资讯的意图，更是由于与西田和九鬼相比，和辻对于审美问题的讨论，更为结合日本民族在更长时间段内(而不仅仅是九鬼所钟情的江户时期)的艺术实践——因此，将其也纳入京都哲人美学建树之“场所”，便能够为这幅宏伟的日本美学长卷提供更多的细节，以丰富其作为“艺术哲学”(而不仅仅是审美形上学与审美范畴论)的面相。

在有限的篇幅内，笔者只能略谈和辻的一部作品：《古寺巡礼》(1919年首版，1924年出小规模修订版，1946年出大规模修订版)(46)。此书实为和辻于1918年赴奈良游玩后写下的带有鲜明艺术哲学色彩的思想札记。该书最令人印象深刻的部分，乃是其对保存于奈良各寺的佛像的描述——换言之，此书可以被视为一部关于雕塑的艺术哲学作品(不过，书中亦有涉及佛教壁画、佛教建筑与戏剧的部分)。至于和辻为何对佛像情有独钟，其背后的美学深意绝不容小觑。从更抽象的角度看，雕塑乃是一种必须在三维空间中显现精神力量的艺术形式，它的那种与生俱来的“空间性”，本身就意味着一种“场所性”。或者说，雕塑——特别是佛像——乃是西田意义上的“存在的场所”(即雕像的空间物质存在)与“绝对无的场所”(即雕像所传达的深远意蕴)直接发生关联的界面。至少在西田的思想框架中，此种关联的直接性，是可以通过诸层场所之间的“共在性”所保证的：这也就是说，三层场所实为一个场所(所谓“一分为三”，只是一种方便说法)，而诸层之间从浅到深之迁移，实为不同功力之直观力的功效。因此，在艺术品创制者以及鉴赏者的直观力本身足够强大的前提下，“跃层迁移”并非不可能。与之相比较，在笃信概念辩证法所提供的曲折性路径为唯一正道的黑格尔看来，在雕像自身植根于空间性物质的质料与其所试图表达的精神形式之间，肯定存在着一条难以被忽视的鸿沟——而这种认识最终驱使他作出了这样的一番肯定不会为和辻所赞同的评论：

在雕刻里所看到的，正是处在精神离开有体积的物质，而回到精神本身的道路上(的那个阶段)——但在雕塑这个新领域的最初阶段内，精神还没有回到其真正的内在的主体性……从这个方面来看，雕刻还是与建筑同处一个阶段的，因为雕刻也就是单纯的感性的、物质的东西，按照其物质的占空间的形式来塑造形象而已。(47)

而与之构成鲜明对比的，则是和辻对于百济观音像的下述赞美之辞：

抽象的“天”，转变为了具象的“佛”。此项令人惊异之事，正是吾辈从百济观音这里所感受到的。人体之美丽也好，慈悲心的高贵也罢——处在思想过渡中的诸人，正如新生之婴儿一般经历了对于上述事项的新鲜的感动，终于(感受到了无限者的神秘，)可以理解到了(从心底里理解到了)：超越于人的存在，到底是如何通过人之容姿而被表达的。神秘的事物(绝对者)即是如此——它以一种可被触及的方式而被感知到，其方式正如某人抵近另一人的灵魂，能够真实地用自己的眼睛去看它一样——对于(感受到这些)的人们来说，这可是使得整个世界的光景都能因此而为之一变的大事。他们以崭新的眼光去审视人体，并以一颗崭新的心去感受情感。由此他们发现了一种崭新的，且其深度难以测算的深刻性——在那里，存在着净土之象征。而作为他们之感动情绪的结晶，具有汉朝样式的佛像最终被其制作了出来(我们的具有超越于人类的风格的观音诞生了)。(48)

这段文字非常鲜明地肯定了神秘的“天”——它或许可对应于西田所说的“绝对无”——到底是如何通过雕塑所具有的“人的容姿”以及观赏者的感触(它们又都无疑处于与自然物质更相关的“存在的场所”中)，而照亮作为“相对无”的主观精神世界的。至于和辻将“人体之美丽”与“慈悲心的高贵”并提的做法，则更明确地表露出了其对于物质存在与佛教精神之间的“共在关系”的肯定。特别值得注意的是，对于这种超越于尘世的佛教精神的称谓，和辻在初版文字中所使用的是更多带有德国哲学色彩的“绝对者”，以及更容易让人联想起尼采超人哲学的“超越于人类的风格的观音”这样的提法；而在修订版中，他干脆使用了更富宗教意味的“神秘的事物”之类的提法。如此改动，或许便意味着在此书初版27年之后(同时亦是《尼采研究》付梓33年后)，和辻对于东亚思想场域的一种更自觉的复归。

提到“东亚思想场域”这个词，我们或许还可就此对黑格尔与和辻再作一番对比。用西田式的“场域”视角看，黑格尔当然也是处在西方思想的“场域”之内的。但是黑格尔的逻辑中心主义，却使得他必须将西方文明圈中先后出现的各种亚文明视为逻辑实体外现自身的各个阶段，并由此将这些阶段削足适履地安顿到一个大致而言从低到高的价值层级之中(如就雕刻而言，缺乏内心自由的埃及雕刻被带有古典精神理想的希腊、罗马雕塑所扬弃，后者又被试图通过笨重的物质来勉强表现神圣精神生活的基督教雕刻所扬弃——最终，所有这一切又都被更适合表现自由精神的浪漫派艺术所扬弃(49))。这样一来，西方艺术实践的弥散式场域，最终被黑格尔人为地修整为一条如DNA链条般螺旋式上升的“盘山道”——而他本人就站在该螺旋式结构的顶端，以傲慢的“透视视角”俯视着此结构的每一轮圈环。与之相比较，和辻看待各个文明的艺术实践风格的美学视角，与其说是受到一种线性发展观的左右，还不如说是被一种“去时间性与等级性”的空间感或“处所感”所支配。譬如，在《古寺巡礼》1946年版的第十七章中，和过引用了自己曾写给朋友木下杢太郎的一段话，这为他的开放的文明观作出了说明：

在我看来，使得神性以人之姿容而得到展现的倾向，从文化的角度看，便可类比于将“印度”的精神通过“希腊”的形式而得到展现。圣观音像便是在向这种倾向之顶峰(日本汉字：絶頂)迈进的坡度中，非常接近该顶峰的一个处所(ところ)——抑或说，它是否达已到了该顶峰，亦未为可知。若从这个角度看，圣观音像就不是与希腊彼此对峙的东西。它实乃印度之父与希腊之母所得之新生儿。基督教艺术，则是与圣观音同母异父之兄弟。此类思绪，激起了我异常强烈之兴趣。(50)

依据此言，东方文明和西方文明便是可以在同一场域内直接发生“文化杂交”的对等的文化因素，而非黑格尔式螺旋结构中遥遥相望的两个旋盘。黑格尔心目中线型的艺术发展之曲链，在和辻的心目中，已然被位于东瀛的文化熔炉所化——而由此一来，曲链中本有的带有鲜明希腊印记的环节，亦自然地被转化成了西田所说的“绝对无”所“映照”的一汪清水。至于和辻在此提到的“顶峰”一词，亦并非是指对于不同民族风格之艺术作品加以品鉴的绝对价值体系，而是指在淡化诸艺术作品各自民族属性的前提下，对于其“映现”出“绝对无”的能力的公平评估。因此，和辻也并未狭隘地站在佛教艺术本位的立场上去批评基督教艺术，而是心胸大度地视之为“同母异父之兄弟”——而这恰又与黑格尔对于基督教艺术的自恋式表述构成了对比。由此纵观西田与和辻，可见二人其实是以一种彼此呼应的方式，各自走上了与黑格尔渐行渐远的东亚美学之路。

五、余论：京都学派对于中国当代美学研究的启发

就此，笔者已经以西田之“场所逻辑”为主轴，以九鬼、和辻的美学和艺术哲学建树为枝叶，大致勾勒了京都学派中几位最富国际盛名的学者所开创出来的极富东亚特色，亦对西方文明兼容并蓄的美学之路。而对于作为同样处于东亚文化场域中的当代中国学人来说，了解这一思想背景，又有何理论以及现实意义呢？

从现有材料来看，中国近代大学建制中“美学”专科的开设，很可能是清末大批政府和民间人士赴日考察后的成果。1900年出版的沈翊清的《东游日记》与次年由京师大学堂编纂的《日本东京大学规制考略》，均提到了日本高校开设美学课程的信息。在此之后，张之洞和王国维都曾在不同场合提议清政府在文科大学中专设美学课程。大约与此同时，在日本东京大学教授美学的科贝尔所撰写的《哲学纲要》，也被蔡元培等人汉译后出版，而德国古典美学的内容，亦顺带着进入了汉语思想界的视野。(51)再后，蔡元培、王国维、宗白华、朱光潜等近代中国美学大家，便在吸纳西洋美学思想资源的前提下，开创出了各自的美学思想。由此可见，在“东亚哲学”的大场域中，日本的现代美学研究其实是中国现代美学的先行者——但这份先行者的功劳，却因为种种原因，而在中国现代美学史的标准叙述方式中为人所忽略——至于在“美学”被引入中国之后，日本京都学派在同时期所作出的原创性学术努力，更是很少被引作为评价同时期中国美学成就的参考性坐标。而在笔者看来，若真以京都学派的学术成就为参照系来比照中国同时期的学术成就的话，那么，至少有三方面的工作，值得今天的中国美学史(以及美学)研究者勉力予以补强：

第一，中国原创性的美学研究，若要在哲学上得到充足的学理支撑，就必须要有一个比较丰富的形而上学体系来做铺垫，正如京都学派的美学建树背后亦有着强大的形上学研究(如西田对于“场所”的研究，九鬼对于“偶然性”的研究)作基底一样。但在现有的中国美学史梳理方式中，形而上学研究史和美学研究史之间的关系还比较疏远，相关的例证便是：作为20世纪中国堪与日本京都学派匹敌的原创哲学的学术代表——新儒家，并没有在20世纪中国美学建树的历史叙述中占据醒目的位置。从这个角度看，牟宗三、熊十力等新儒家代表人物的形而上学建构在美学领域内的思想辐射力，依然需要今人参考京都学派的学术格局予以重新阐发，以期将20世纪的中国哲学史和中国美学史熔铸为一个有机的整体。(52)

第二，比照九鬼周造对于“意气”范畴的现代化阐发，中国古代的文论和画论所提出的大量审美范畴，也完全可以在一种新的哲学语境中得到全面的梳理与阐发。具体而言，钟嵘(468-518)在《诗品》中对于“味”、“雅怨”、“直寻”等范畴的讨论，刘勰(465-520)在《文心雕龙》中对于“附物切情”、“中和之响”等审美标准的讨论，明代文人对于“情—法”、“情—意”关系的大量争鸣，若能够在当代西方美学理论和符号学理论的滋养下焕发新的生命，自然能够大大增强当代中国美学研究的民族色彩，并以此在国际学术舞台上占据更醒目的位置。

第三，比照和辻哲郎对于日本佛教物质遗产的关注以及哲学阐发，中国境内遗留的大量文化遗产，或许也需要美学以及哲学工作者予以关注。举例来说，若论融贯东西文化的彻底性以及藏品的丰富性，和辻所心仪的奈良诸古寺，其实远不及中国敦煌之万一。但在国内，对于这些文化遗产的研究往往被归诸于艺术史专业的任务，而未被哲学界所重视。这种忽视一方面切断了抽象的美学理论与历史上真实发生过的艺术实践之间的血肉关系，另一方面更是错失了经由感性的古代艺术作品而扩大中国民族美学之国际影响力的大好机缘，着实令人惋惜。

最后需要指出的是，随着中国国力与国际地位的日益增强，对于以中华传统文化为骨干的东亚价值观(其中自然包含审美价值观)的现代化重述与辩护，也日益成为一项紧迫的任务。应当承认，历史上，日本曾凭借着因侵略扩张所积累的国力，在向西方输出东亚文化价值时拔得头筹，并借机将很多原属于中华的文化传统包装为“日货”，借以扩大日本的文化影响力(如冈仓天心对茶文化的重新包装，铃木大拙对禅文化的重新包装，等等)。而目前日中两国的国力早已此消彼长，我们中国学人更应当抓住历史机遇，以优质的理论作品扭转西方世界对于当代中国的刻板印象，并以期重新夺回东亚价值观的诠释权。在此过程中，对于当年日本京都学派之学术建树的借鉴性学习，恐怕将为上述战略谋划的实现提供巨大的思想助力——因为从某种意义上说，我们最好的老师，莫过于我们的赶超对象。

【注释】

①上述历史资料参考如下：马拉：《现代日本美学阅读资料》(Michele Marra,Modern Japanese Aesthetics:A Reader,University of Hawai'i Press,Honolulu,1999)；神林恒道：《近代日本「美学」の誕生》，講談社2006年版；梁艳萍：《日本的马克思主义美学研究》，《湖北大学学报(社会科学版)》2009年第3期。

②James W.Heisig et al.,Japanese Philosophy:A Sourcebook,University of Hawai'i Press,Honolulu,2011.

③日本的“国学”指以研究日本的神道和文学为主要任务的学问，和“汉学”以及“兰学”相对立。由于其在内容上对作为外来文化的儒学的排斥，研究旨趣恰恰与在中文语境中所言及的“国学”相反。

④Parkes,Graham,"Japanese Aesthetics",The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Winter 2011 Edition),Edward N.Zalta(ed.),URL=〈http://plato.stanford.edu/archives/win2011/entries/japanese-aesthetics/〉.

⑤田中久文：《日本美を哲学すゐ：あはれ·幽玄·さび·ぃき》，青土社2013年版。

⑥上田閑照(監修)，大橋良介(编集)，岩城見一(编集)：《西田哲学選集(第6卷)「芸術哲学」論文集》，燈影舎1998年版。

⑦收录于《西田幾多郎全集〈第3巻〉芸術と道德；働くものから見ゐものへ》，岩波書店2003年版。《艺术与道德》的英文版为：Nishida Kitarō,Art and Morality,translated by David A.Dilworth,University of Hawai'i Press,Honolulu,1973.

⑧Peter Suares,The Kyoto School's Takeover of Hegel,Rowman&Littlefield Publisher,2011.p.xi.

⑨参看黑格尔对于佛教的下述刻薄评论：“尽管[在佛教中]神被视为无，实际上则被视为本质，他依然被意识为这种直接的人，诸如：佛，佛陀，达赖喇嘛。据我们看来，这种兼容，即：具有其一切感性需求的人被视为神，被视为永恒的创世者、维系和创造世界者，很容易令人厌恶、令人反感，令人难以置信。”(《宗教哲学·上卷》，魏征庆译，中国社会出版社1999年版，第306页)

⑩《西田哲学選集〈第6巻〉「芸術哲学」論文集》，第414页。

(11)请参看上田氏用英文发表的论文(Ueda Shizuteru:Contributions to Dialogue with the Kyoto School)，收录于Japanese and Continental Philosophy,edited by Bret W.Davis,Brian Schroederand Jason M.Wirth,Indiana University Press,bloomington&indianapolis,2011.pp.19-32.

(12)之所以说是“和版”，乃是因为在日本文化中，曾在中国文化中占据核心地位的儒家思想，其地位确有“降格”。

(13)(14)[德]黑格尔：《逻辑学·上册》，杨一之译，商务印书馆1966年版，第7、8页。

(15)[德]黑格尔：《哲学史讲演录·第一卷》，贺麟、王太庆译，商务印书馆1959年版，第152页。

(16)德语的说法是“Niemand ist hier auβer mich”。对于这个语例的认知语言学分析，参见池上嘉彦《什么是“主观识解”——日本人喜好的表达方式》，载池上嘉彦、潘均主编《认知语言学入门》，外语研究与教学出版社2008年版，第5页。

(17)加藤周一：《日本文化中的时间与空间》，彭曦译，南京大学出版社2010年版，第22-23页。

(18)参见潘均、小泽伊久《时间认知是怎样透射到语言层面的？》，载池上嘉彦、潘均主编《认知语言学入门》。第32页。

(19)三上章的代表作是：《大象么，就其鼻子而言，长也》(《象は鼻が長ぃ—日本文法入門》，くろしお出版，1960。请注意，笔者之所以不按照传统将此日文标题翻译为“大象的鼻子是长的”，就是为了贴合三上氏之本意，淡化主—谓逻辑的色彩)。金谷武洋的代表作是：《日语可不需要啥主语》(《日本語に主語はぃらなぃ》，講談社2002)。月本洋的代表作是：《日本人的脑子可不需要啥主语》(《日本人の脳に主語はぃらなぃ》，講談社2008)。对于三上氏与金谷氏的研究成果的中文介绍，请参看唐先容：《日语有主语吗？——从三上章到金谷武洋的“日语主语无用论”》，《外语研究》2006年第6期。至于在唐文发表之后发表的月本氏的著作，则包含了三上氏以及金谷氏的著作中所没有神经科学细节，以使得已经出现至少数十年的“日语主语冗余论”能够得到认知革命最新科学成果的支持。

(20)[德]黑格尔：《美学·第一卷》，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第92页。

(21)Robert.J.Wargo,The Logic of Nothingness,University of Hawai'i Press,Honolulu,2005.p.225n1.

(22)作者参考的此文的日文原文收录于《西田幾多郎哲学論集〈1〉：場所·私と汝·他六篇》，上田閑照(編集)，岩波書店1987年版；汉语繁体字译文收录于：黄文宏译注：《西田几多郎哲学选辑》，台北联经出版社2013年版；英文译文收录于：Place and Dialectic:Two essays by Nishida Kitarō,translated by John W.M.Krummel and Shigenori Nagatomo,Oxford University Press,Oxford,2012。这三个版本，下面分别称之为“上田本”、“黄本”与“KS本”。需要注意的是，日语“一般者”在英文中被翻译为“universal”，在黄译本中被翻译为“全般者”，考虑到大陆学界的翻译习惯，笔者一概译为“共相”。

(23)上田本第67页，黄本第163页，KS本第49页。

(24)上田本第84-85页，黄本第179页，KS本第60页。

(25)请参看《逻辑哲学论》论题2.0131对于“颜色空间”的讨论。

(26)上田本页85，黄本页179，KS本页60。

(27)上田本页88，黄本页182，KS本页62。

(28)上田本页86，黄本页181，KS本页61。

(29)上田本页86，黄本页180，KS本页61。

(30)这里西田并不是在表述反映论式的认识论。反映论的核心隐喻与其说是西田的“镜喻”，还不如说是充满主动原则的“嵌入原则”，即外在刺激在心智白板上留下的强制性印记。这与西田“镜喻”的静谧性原则并不是一回事。

(31)上田本第86页，黄本第181页，KS本第61页。

(32)上田本第88-87页，黄本第183页，KS本第63页。

(33)上田本第89页，黄本第184页，KS本第63页。这两句日语中第一句的意思是“红色是颜色”，第二句的意思是“自然界中有东西存在”。

(34)Robert.J.Wargo,The Logic of Nothingness,p.119.

(35)Robert Wilkinson,Nishida and Western Philosophy,Ashgate Publishing Limited,Farhham,2009.

(36)Robert.J.Wargo,The Logic of Nothingness,p.138.

(37)Robert Wilkinson,Nishida and Western Philosophy,p.112.

(38)《九鬼周造全集·第二卷》，岩波书店1980年版，第1页。

(39)《九鬼周造全集·第二卷》，第187页。

(40)请参看《九鬼周造全集·第二卷》第203页。这里牵涉到的黑格尔对于“偶然性”问题的讨论，请参看《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆：1980年版，第299页：“……因此任何内容，即使是最荒谬的、最无意识的东西，均可被看作是可能的。譬如，月亮今晚会落到地球上来，这也是可能的……一个人愈是缺乏教育，对于客观事物的特定联系愈是缺乏认识，则他在观察事物时，便愈会驰骛于各式各样的空洞可能性中”。

(41)《意》书已有好几个汉译本。这些译本是：黄锦容等译：《“粹”的构造》，台北联经出版社2009年繁体字版；江川澜等译：《茶之书·“粹”的构造》，上海人民出版社2011年简体字版(此版本也收录了九鬼周造的精神养父冈仓天心的《茶之书》的译文)；王向远译：《日本意气》，吉林出版集团有限责任公司2011年简体字版(该版本还收录了阿部次郎的《德川时代的文艺和色道》，以及藤本箕山的《色道小镜》)。在这几个版本中，黄译包含了日本九鬼专家藤田正胜为九鬼文本撰写的注解的翻译，而王译则包含了译者撰写的颇具研究参考价值的译序，都值得向读者推荐。笔者在撰写本文时所参考的九鬼文本的日文原版的版本为：《「ぃき」の構造》，藤田正勝全注釈，講談社2003年版。下面引用该书的文字，笔者将在引文中标注出日文原文、黄译本和王译本的页码(分别缩写为“讲谈本”、“黄本”、“王本”)。将假名单词“ぃき”翻译为“意气”而不是像通常译者所做的那样翻译为“粹”，采纳的是王向远的意见。

(42)讲谈本页39，王本页9，黄本页30。

(43)讲谈本页40，王本页9，黄本页31。

(44)此书收录于：《和辻哲郎全集〈第1巻〉：ニィチェ研究；ゼェレン·キェルケゴオル》，岩波書店1989年版。

(45)此书已有繁体字汉译本：《原始佛教的实践哲学》，“世界佛教名著译丛编委会”译，华宇出版社佛历2532年(公历1988年)出版。

(46)1919年的初版以及1946年的修订版，目前都以袖珍“文库”的形式在日本再版。笔者参考的版本为：和辻哲郎《初版古寺巡礼》，筑摩书房2012年版；和辻哲郎《古寺巡礼》，岩波文库书房1979年版。

(47)[德]黑格尔：《美学：第三卷(上册)》，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第109-110页。

(48)《古寺巡礼》第79页，《初版古寺巡礼》第76页。括号中的文字为在修订版中未见的初版内容，而初版内容之前出现的加横线文字，则是修订版补充的新内容。

(49)[德]黑格尔：《美学：第三卷(上册)》，第198-211页。

(50)《古寺巡礼》，第208页。

(51)以上历史资料，笔者参考了叶郎主编《中国美学通史·现代卷》，江苏人民出版社2014年版，第61-62页。

(52)笔者所读到过的对于牟宗三美学思想的最详细的阐述，见于杨泽波的《贡献与总结：牟宗三儒学思想研究·第五卷·合一论》(上海人民出版社2014年版)下卷，合计约64页。杨著详细疏解了牟氏对于康德《判断力批判》的批判性解读，以期向读者揭示牟氏将真、善、美圆融为一的哲学意图。但据笔者所知，牟氏的相关美学思想，还没有受到美学研究者的全面关注。譬如，在前文所引用《中国美学通史·现代卷》中，唯一被提到的新儒家代表人物乃是冯友兰，而作为新儒家头号代表人物的牟宗三则基本没有被提及。

（原载《社会科学》2016年第2期）