文艺与宗教在人类的童年时期处在一种混生共相的状态之中。某种巫术仪式的举行,从另一角度看,也可以说是一种带有艺术性质的活动。到了神话和史诗的年代,人类在意识中才有了“对人格化的神灵和伟大主宰的模糊观念,这就是自然神”。那个年代,人类在大自然面前还处在极不自由状态之中,地动山摇、风雨雷电等惊心动魄的自然现象,足以使人类对自然力产生恐惧和崇拜的心理。这时人类对冥冥之中支使着自然的“神”的祈望并不高,“目的就是从痛苦和慌乱中抽逃出来,脱离出来,就是泰然自若。所以善就是逃避恶,而快乐就是脱离痛苦”。马克思很赞赏这个观点,指出这就是“希腊艺术的雕塑的神”。[ 1 ] (P43) 现代意义上的宗教的形成,是人类进入文明期以后的事。现代宗教与原始宗教相比,有着质的不同。首先,原始宗教中的众神,在现代宗教中已让位于唯一的万能的“主”。如伊斯兰教的“五功”之一,就是反复地念诵“除安拉外,再无神灵”。信奉至高无上的造物主,也是其他宗教的根本教义。其二是原始宗教不像现代宗教那样把灵与肉、现实世界与彼岸世界分离。法国浪漫主义作家雨果说:“多神教用同一种粘土来塑造种种创造物,因而就缩小了神明而扩大了人类。荷马的英雄差不多和神同样高大……基督教则相反,它把灵气与物质彻底分开,它划分一道深渊在灵与肉之间,另一道深渊在人与神之间。”[2 ] (P27～28) 而现代宗教在灵与肉、人与神之间划定的深渊,实质上是扩大了神明而缩小了人类。现代宗教与文学艺术在某些方面仍然具有同一性。卜迦丘就说过,“神学和诗可以说差不多就是一回事”。许多以宗教故事和宗教人物为题材的绘画与雕塑,既是宗教的象征,也是优秀的艺术品。如意大利画家乔托(1267 - 1337) 的《基督进耶路撒冷》,比利时画家威登(约1399 - 1464) 的《下十字架》,达·芬奇的《最后的晚餐》(装饰在米兰的圣马利亚教堂的餐厅中) ,米开朗基罗的《末日审判》(装饰在西斯廷小教堂的东墙上) 以及拉斐尔的著名的圣母像等。这些为宣扬宗教教义而创作的作品,毫无疑问也是人们公认的艺术珍品。《古兰经》是伊斯兰教的经典,但同时“也是阿拉伯文学史上编写成册的第一部文献”。[3 ] (P1) 它以生动的情节、优美的笔调、严谨的结构显示了经久不衰的艺术魅力。《古兰经》对许多民族的文学都发生过影响。《圣经》能在世界范围内传播,也得益于它的文学性。我国敦煌的莫高窟现存佛教壁画面积达四万五千多平方米,彩塑二千四百多身,由于其艺术价值十分高,现在却成了艺术家向往的圣地。宗教经典配上乐曲让人们咏颂,也使人难以分别哪些是对主的赞美,哪些是自己心曲的流露。据《西河诗话》载,唐乐府中就有佛曲近30 种,“每唱佛曲,以笙笛逐之,名清乐,即其遗意”。伊斯兰教堂屋顶上阿訇悠扬清远的晨唱晚祷,天主教仪式中庄严神圣的唱诗,也都是名副其实的音乐。中国著名的民间艺人华彦钧(瞎子阿炳) 的二胡独奏曲《二泉映月》,如果不加说明,人们很难想到这是从道教音乐脱化而来的。

艺术与宗教的同一性根源于人类童年时期的原始思维。原始思维又称“野性思维”。野性思维的特点是以感性世界的表象为材料,也以感性世界的表象来表达思维的结果。也就是说,早期人类缺乏抽象的能力,其思维的基本元素都是具体的事物,而不是类的概念。例如:澳大利亚的土著是生活在比较原始环境中的部落群,在他们的头脑中就只有各种鸟的名称,而没有“鸟”的概念。据考证,旧石器晚期的塔斯马尼亚人,就用火来表示“热”,用水来表示“冷”。原始思维还具有内向性。所谓内向性,就是以人为本位,使自然模拟人类(即把自然想象为与人是同质同构的东西) 。“万物有灵”的观念就是原始思维内向性的突出表现。自然神就是这样想象出来的。这一思维特点是由于原始人处在主客体(人与自然界、人的自然属性与人的主观精神) 分化的边缘而形成的。时而主体,时而客体的立场,使原始人对精神与物质的界限不甚了然,主体的知觉与客体的属性常常“混为一谈”。在他们眼里,草木禽兽生生不息,日月山川运动不已,都和人类一样具有生命和灵气。风吹雨打,电闪雷鸣,山崩地裂,在他们看来,也是类似于人的主体的行为。原始人在想象中把自然的伟力赋予了神,也同时赋予了自己。这样,原始思维在客观上放大了人类,使人类获得了与自然斗争的信心与勇气。原始思维以想象和幻想为动力,有较大的跳跃性和自由度,思维过程没有明显和清晰的路线,显示出“怎么好便怎么想”的非理性特点。列维——布留尔说,原始思维“表现出几乎是不加分析的和不可分析的。由于同样的原因,原始人的思维在很多场合中都显示出了经验的行不通和对矛盾的不在心”。[4 ] (P102) 这样一来,事物表象的高度变形和不同事物的超现实组合,就成了原始艺术最显著的特征。原始部落的各种图腾,中国神话中“人首蛇身”的共工以及龙的图形等,都体现了原始思维的特点。

原始思维是原始人不自觉的思维。也就是说,思维着的原始人并不知“思维”为何物。他们把思维的结果看成是直接的现实,或是在直接现实中进行非现实的思维。在这种“思维”中,真实的幻想,也就是幻想的真实。现实世界笼罩着彼岸世界的幻影,而彼岸世界的幻影在想象中变成了现实世界。古希腊的众神聚集在下界的奥林匹斯山上,这一安排就带有亦真亦幻的特点。

造成艺术与宗教之间同一性的原因还出于宗教自身传播的需要。“宗教必须将其抽象的教条化成象征的标志。这种东西可以使宗教的信徒看到超自然或人类的具象,以示崇拜”。[5 ] (P1) 在各种形象化的方法中,文学艺术无疑是最好的手段。除了形象性外,宗教还利用文学艺术的通俗性、娱乐性使玄奥的宗教教义为更多的人接受。当宗教以政权的力量作后盾来诱使和强迫文艺家创作以宗教为题材的文艺作品时,在客观上起到了促进文学艺术发展的作用。如文艺复兴时期的绘画艺术大师米开朗基罗、达·芬奇就创作过不少宗教题材的作品,这些作品本是用来装饰教堂的穹形屋顶和宽大的墙壁的,结果却造就了伟大的艺术。而当教会把一切都归入神学,排斥打击“异端邪说”时,宗教又成了窒息文学艺术生机的强大力量。在欧洲中世纪,古代文学艺术由于其浓郁的人本主义内容,而被“一扫而光”。这时的诗歌只能撰写颂歌和祈祷词,音乐的任务是唱圣诗,修辞学只能为提高说教讲经的技巧服务,散文则必须以写忏悔录和教父传为对象,戏剧扮的是圣经上的故事和圣徒行迹。所以在漫长的中世纪,除了民间文学外,几乎没有什么称得上是文艺的作品。其次是有些文艺家本人是教徒,为了表达信仰,在自己的作品中有意地宣扬宗教精神,使自己的作品具有浓厚的宗教意蕴。如列夫·托尔斯泰的作品就笼罩着基督教精神。我国唐代诗人王维晚年好佛,常“焚香独坐,以禅诵为事”,过着隐逸出世的生活。“空山不见人”、“深林人不知”、“涧户寂无人”等诗句,都是他事佛思想的直接流露。这些都在一定程度上促成了宗教与艺术的融合。

文艺与宗教的根本分野是它们所体现的精神的差异。文艺追求的是人的自由精神,宗教宣扬的是人被神控制的精神。

马克思在《1848 年经济学哲学手稿》中曾指出,人不仅是一个能动的存在,也是一个受动的存在。人来到世上后,他就受制于自然(如生存环境、自然规律等) ,社会(政治、法律、道德、伦理等) 和自身(体能、智商等) ,只要人和外部世界存在着对象性关系,人就永远摆脱不了这种限制。从这一点上说,人生是不自由的。但是,我们不能因此就从消极的意义上去理解人的受动性。马克思还告诉我们,正是由于人在自然和社会里受到制约和限制,才发展了人的能动性。制约和限制是人的欲望实现的障碍,但同时也给了人的能动性以表现的机会和对象,人才能按照自己的愿望不断去突破面前的险隘和难关,取得某种相对的自由。艺术、宗教在早期共相混生,实质上都是由人的受动性激起的积极的精神活动,它是人用幻想确证自己本质力量的一种方式。

然而,在现实生活中,人改变自己受动地位的努力并不总是成功的。在连续失败的打击下,在人无法确证自己的本质力量时,宿命的观念就有了滋生的土壤。当人们为饥馑所困,不得不“易子而食”时,当洪水猛兽给人们的生存造成了严重威胁时,当弱小民族反对入侵者的斗争一再被血腥镇压时,都易使人万念俱灰,看I)　破红尘。“人们既然对于物质上的解放感到绝望,就去追求精神的解放来代替。”[6 ] (P525)所谓追寻“精神的解放”就是追求痛苦的解脱与超升之道,就是把全部的希望寄托在万能的“救世主”身上,寄托在彼岸世界。这是宗教精神主导方面。现代宗教在发展过程中已失去了积极进取的姿态,它由对人的本质力量的确证,一变而为对人的本质力量的否定。这种“否定”就是对神的权威的确认。“主是万能的”、“上帝无所不在”,便成了教条。文学艺术进入文明期后却以更加积极的姿态去体现人的本质力量,它从纯粹幻想的方式中走出来,使艺术精神具有了可间接实践的性质(如以文艺为武器来改良社会、改良人生等) 。文艺成了现实与理想之间的桥梁。

艺术体现的精神是人不甘于“受动性”的束缚,企图超越社会、自然的限制而追求自由的精神。它主要表现在以下几个方面:

第一,艺术精神充分地体现了人的主体性。所谓主体性是作为主体的人对自己受动性的一种自觉意识,以及为改变受动地位,充分调动自己的能动性而采取的自觉行为。主体性的确立是人对自身本质力量最有力的确证。人在自然、社会中受动地位有意改变的过程,就是人的主体性确立的过程。在神和史诗的时代,人对自己的受动性就有了自觉意识。许多神话都描写过人类备受饥渴煎熬的痛苦,但先人们并不甘心被自然奴役,为改变自己的受动地位,他们作了不懈的抗争。中国神话中,精卫填海、后翌射日、愚公移山的故事,古希腊神话中,普罗米修斯盗天火给人类、甘受天帝的重罚而不改初衷的故事等,都闪耀着人的主体性的光芒。在现代艺术中,人的主体性着重表现在文艺家是艺术世界的造物主上。艺术家按照自己的情感倾向和艺术偏好,任意地编织情节,营造意境,象摆布木偶一样决定着艺术世界里人物的命运。人的主体性可以说在这里发挥得淋漓尽致。

第二,文艺具有所谓“白日梦”的性质。人在艺术世界中主体地位的确立,意味着人在感性世界里受到压抑的意志和欲望,可以在艺术世界里一一得到变相的“补偿”。弗洛伊德在《作家和白日梦》一文里,将艺术家看作是“白日梦者”。他指出,人们运用艺术手段表现被压抑而成为潜意识的各种本能欲望,并使这些欲望在艺术世界里得以实现,就可以缓解“本我”冲动的压力,而不致造成精神上的问题。弗洛伊德认为,得到补偿的不仅是艺术家,还有读者。如同做梦一样,人在艺术世界里也是按“快乐原则”行事的。中国传统文艺作品中惩恶扬善、大团圆的结局的安排,都具有“补偿”的性质。

第三,打破自然的束缚,穿越时空的障碍,是人类梦寐以求的一种自由,这在现实世界里是难以实现的,而自从艺术家赋予艺术世界以心理时空后,人类为自己表达思想感情、反映社会生活找到了一种具有极大的自由度的方法。物理时空是依次绵延不间断的,心理时空却可以随意跳跃和交叉重叠。刘勰《文心雕龙·神思篇》:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里。”说的就是这种情形。这一特点在浪漫主义文艺里表现得尤为突出。

第四,艺术对自由的追求,最终表现为它创造了比现实更理想的生活。为此,艺术家调动了一切手段,对现实世界加以改造并重新建构,以符合人的追求目标。浪漫主义文学对“理想国”和“桃花源”的向往,现实主义作家“杂取种种,合成一个”塑造出的典型形象,都具有“高于生活”的特点。自然界里,春兰秋菊本不同时,但中国画家却将其尽收尺幅之中,以表达对万物竞荣、百花齐放这一理想的追求。在感性世界里,凡是人感到制约和限制的地方,艺术家就要想法超越它。从这点讲,艺术的自由精神具有绝对的特点。

宗教的创立原本是人的主体性的体现。因为不是神创造了人,而是人创造了神。神在最初是人按照自己的模样泥塑木雕出来的,但被人供奉在神龛上以后,它就成了异己的力量,反过来控制人、奴役人,使人匍匐拜倒在它的脚下。被异化了的人,在此时不过是一只“迷途羔羊”,要靠“主”的指点,才能踽踽前行。宗教对人精神的控制,在政教合一的时代虽然也采用过火刑等强制手段,但主要的方法还是弘扬教义,培养善男信女的宗教感情,使教徒建立对主的虔诚的信仰。

宗教的彼岸世界同艺术世界一样也具有虚拟的性质,它也是人创造的第二客体,但它一经定型,就具有神圣不可更易的性质。更重要的是,定型后的彼岸世界的主宰不再是人,而是万能的主。彼岸世界,例如天堂,也是一种比现实世界更“高”的世界。但是,在这个世界里人并不能自由来往,只有在末日的审判后,主才给人发放上天堂或是下地狱的通行证。正像普罗米修斯在被缚时所说的,在天国“除了宙斯以外,任何人都不自由”!

宗教对人的精神的控制主要在于它制定了人生来是有罪的教义。天主教就认为人的自然欲望是万恶之源。伊斯兰教、佛教亦以之为万恶之首。信教者要赎罪,只有进教堂,到修道院或者剃度出家,直至“六根清净”,或过苦行僧的生活,积德行善,才能得到仁慈的主的宽恕。宗教还认为人世间充满了罪孽,信众要不断同自己的欲念作斗争,有罪的灵魂才可以得到救赎。许多人在自觉与不自觉中违背了主的旨意,万能的主虽高高在上,却能洞察一切,赏善罚恶分毫不爽。但人只要皈依主,改恶从善,死后就可从轻发落。在一切宗教教义中,对人的精神最具威慑力的就是有关人的灵魂的归宿——升天堂还是下地狱的种种说法。正是对地狱的恐惧、对天堂的向往造成了主对人的精神的主宰地位。鲁迅的小说《祝福》中的祥林嫂,在厄运接二连三的打击下,虽然十分痛苦,但却坚强地支撑着,当她得知自己罪孽是嫁过两个男人,死后在阴间要被两个男人分夺时,她的精神才彻底垮了。以捐门槛向神赎罪的方式并不能使祥林嫂摆脱对死后被分夺的恐惧,这意味着祥林嫂连死的权利也被剥夺了。恩格斯在谈到宗教的本质时曾说过,宗教“就是剥夺人和自然的全部内容,把它转给彼岸之神的幻影,然后彼岸之神大发慈悲,把一部分恩赐给人和大自然”。[ 6 ] (P525) 尽管艺术与宗教有某种同一性,但由于其所追求的目标不同,在精神上又表现出严重的对立:人对自由的追求无疑是对神的专制的否定,人的自由领域越大,神的地盘就越小;相反,神的无上地位的确立,就意味人的自由的丧失,神的威力越大,人的自由度就越小。正因为文艺鼓动了人的世俗欲望和人文思想,新兴的资产阶级才打着“文艺复兴”的旗帜向中世纪的神权进行挑战。莫里哀的《伪君子》,由于尖锐地揭露了宗教的伪善,1667 年巴黎大主教曾下令严禁教民阅读和观赏这出喜剧。文艺精神与宗教精神的对立,也即是文艺与宗教的分野之所在。

明确了这一点,我们再来判断一幅画、一尊雕塑是艺术品还是宗教物就有了一个尺度:第一要看这幅画或雕塑是出自什么动机被创造出来的。若是出自艺术的目的它便是艺术品,若是出自宗教目的它便是宗教物。如欧洲早期基督教绘画,都“不是出自艺术的动机,其目的只是为了表明他们的信仰”。因此, “这些画的艺术价值都不是很高的”。[6 ] (P525) 所以欧洲早期基督教绘画只是带有艺术性的宗教物,或者说这些绘画的“艺术性”是附属于宗教的,不具有独立的品格,因而不是艺术品。又如希腊的雕塑,虽然也带神性(如“胜利女神”像) ,但它的人本主义精神却是主要的,它表现了人征服自然力的愿望,所以人以艺术方式被理想化了(如《米洛的维纳斯》) ,其“宗教”精神是附属于艺术的,不具有独立的品格,因而它不是宗教物。第二,在人与宗教和艺术形成的对象性关系中,人在其中居于何种地位,对艺术判断具有决定性的意义。当人作为对象的主体时,这对象就是艺术品。相反,当对象反客为主时,这对象就是宗教物。比如,在西斯廷教堂,当我以参观者的身份而不是以教徒的身份出现时,米开朗基罗的《末日的审判》,对我来说便是一幅精美的艺术作品。因为我在审视它,而且将对它们作艺术性评价。也就是说,我是它的主体,它是为我(也包括所有参观者) 而存在的。如果我以虔诚的教徒的身份出现在教堂,《末日的审判》对我来说便是祭坛的圣品,我将对它作宗教性的评价。因为上帝在逼视我,使我反思我的罪孽能否得到救赎,以及在世界末日的审判中自己到底是升入天堂还是被打下地狱。这时主客地位颠倒了,《世界的末日》成了我的主体,我为它而存在。第三,面对这些作品时,人们是怀抱艺术精神,还是执著于宗教感情,也是艺术与宗教分野所在。如在教堂里,执着于宗教感情的人,其对宗教画的艺术感觉可能非常敏锐,但它只是用来领悟上帝的存在的,“在教堂里唱的圣歌是天使歌唱的回音,就如那些圣徒的画像是他们神圣外貌的记录一样”。[6 ] (P525) 而怀抱艺术精神的人,可能是一个虔诚的教徒,但审美的眼光却让他把上帝过滤掉了。文艺复兴时期画家的“伟大抱负之一就是描绘出人的美”,他们在处理宗教题材时, “总是想方设法让画面上所有的人物(基督、圣母、圣徒和天使) 面容姣好,体态优雅”。[6 ] (P525)当我们与拉斐尔、达·芬奇取同一态度时,他们的圣母像、《最后的晚餐》等,无疑都是艺术作品。文艺与宗教的同一性,使得二者的边界是模糊的、滑动的,人们只有在对象性的关系中才能确定它们的分野。

【参考文献】

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[2 ]雨果. 雨果论文学[C] . 上海:上海译文出版社,1980.

[3 ]古兰经的故事[M] . 北京:新华出版社,1983.

[4 ]列维——布留尔. 原始思维[M] . 北京:商务印书馆,1981.

[5 ]欧洲绘画史[M] . 北京:人民美术出版社,1984.

[6 ]恩格斯. 论早期基督教的历史[A] . 马克思恩格斯全集:第2 卷[M] . 北京:人民出版社,1956.

（原载《南京师范大学文学院学报》2002年5月。）