近年来,海德格尔的名篇《艺术作品之起源》的不同版本相继公诸于世,由此也引起学人对其新的关注。它创作于1931年,海德格尔把它和其他一些有关艺术的演讲稿放在一个抽屉,但从未在公开场合宣读过这篇稿子。半个多世纪后,第一个版本1989年在《海德格尔研究》这份期刊上面世,2009年重印于《海德格尔读本》。第二个版本1935年11月13日在弗莱堡艺术理论学会上宣读过,这次演讲的一份德法对照的盗版小册子1987年在法国出版,它没有经过海德格尔的审阅与授权。第三个版本是1936年在法兰克福的自由德国教区上发表的三次演讲,这是我们常见到的《艺术作品之起源》的原型。之后不久,海德格尔增补了一个“后记”,把它与这三次演讲一起出版于1950年的《林中路》。1956年,海德格尔又加了一份“附记”;1950年至1976年,他在其间出版的各种版本的《林中路》的扉页写下了一些边注。《海德格尔全集》第5卷以及《林中路》的第7版不仅收入了“后记”“附记”,还收入这些边注。若非另外说明,本文谈到《艺术作品之起源》时,指的是第三个版本,或者说最后一个版本;更确切地说,是《海德格尔全集》第5卷。
在最后一个版本中,海德格尔论及三种艺术作品用以阐明其观点:一种是梵高(Vincent van Gogh)的绘画《鞋》,一种是麦尔(Conrad Ferdinand Meyer)的诗歌《罗马喷泉》,以及一座古代希腊神庙的废墟。在第1版及第2版中,海德格尔仅仅讨论了希腊神庙。第2版一开头,海德格尔挑明有关艺术作品起源的三个相互关联的问题:艺术作品(Kunst-werk)的问题;起源(Ursprung)的问题;从艺术作品通达起源的道路(Weg)的问题。我们可以暂且借用这三种艺术作品来说明它们对探索这三个问题提供了怎样的线索。
梵高的《鞋》起着揭示植根于农妇的世界之中的鞋之真理的作用(werken)。麦尔所吟咏的罗马喷泉(Brunnen)与后期海德格尔关于存—有(Seyn)的一个别名相呼应,即“独一源泉”(einzigen Quelle),这两者又皆与“起源”暗相勾连。古代希腊神庙的废墟则指引着从现成在手之物的世界通往欧洲民族之历史性起源的道路,神庙首次照亮并开启了欧洲民族的世界。
一、艺术作品把器具从有用性链条中剥离出来而开显其真理
在《艺术作品之起源》的开端,海德格尔不厌其烦地萦回于如何理解艺术作品不可或缺的物性(或物因素,Dinghafte,Dingheit;thingliness,thingness)这个问题。他关注到艺术作品“与物一样自然地现成在手[vorhanden]”,把享有盛誉的艺术名品与猎枪、帽子等“器具”相提并论,即便是音乐,其乐谱仍有“物”的特性,此外,乐音也具有能被知觉到的物性。那么究竟是什么东西使得某物区别于仅仅是一个物的存有方式而具备作品的存有方式(von der Seinsart des Werk)呢?海德格尔说,为了弄清这个问题,我们首先必须阐明艺术作品的物因素。他列举出西方哲学传统中关于物的三种典型定义:一是把物规定为具有诸属性的实体;二是把物视为通过知觉被给予的多样性之统一体;三是认为物是具有形式的质料。海德格尔提出最后一个定义最适合于器具(Zeug)。此处我们需要注意,德文词语Zeug的外延比英文翻译equipment广泛得多,它涵括了某项活动中所牵涉到的任何东西,例如缝纫中所需要的布料、针线,写作中所需要的纸张、笔墨,等等。除了易为接受的书写器具、缝纫器具、测量器具这些可直接上手的器具之外,更为大型的交通工具、火箭、房屋、门窗等等皆是器具。这意味着对于海德格尔而言,我们在非德文的语境中没有接受为器具的许多东西都是现成在手的器具———Zeug。海德格尔有时也使用Werkzeug一词,这个词语与英文的tool较为接近。
何以最后一个定义最适合于器具呢?因为它们体现了形式规定着质料的安排,甚至是种类。对于诸如罐、斧、鞋等器具而言,形式与质料的交织一开始就由其功用(Dienlichkeit,serviceability)所决定了。海德格尔在《艺术作品之起源》中把器具当作典型的物与他在《存有与时间》中把器具作为此在在其世界中首先所遭遇到的东西的生存论—存有论分析两相呼应。
在《存有与时间》中,海德格尔提出,关于物更为恰当的词语是希腊语pragmata,而非常用的拉丁语res。他给pragmata的定义是:“人们在操劳实践(praxis)中所牵涉到的东西。”这些东西包括“写作、缝纫、劳作、交通、测量所使用的器具”。我们永远不能通过瞠视来揭示器具的存有,器具的存有是在人们与它们的交涉中默默地自行显现出来的。器具就是为这些交涉而制作出来的,并且从属于这些操劳实践。以锤子为例:
我们愈少地瞠视锤子—物(Hammerding),愈多地攥着它来使用,我们跟它的关联就愈是原初,从而愈加在其昭然若揭中与它以其所是———即器具———来相遇。对锤子的使用揭示了锤子特有的称手性(Handlichkeit,manipulability)。器具所具有的这种存有方式———在其中它从自身之中显现自身———我们称为使用上手(Zuhandenheit,readiness-to-hand)。
在《艺术作品之起源》中,这一经典段落的主旨被重复了数次。器具使用上手的存有方式是在人们平日间与它的交涉中显现出来的。我们对器具的使用不是盲目的,而是由一种特殊的眼光所引导着,海德格尔称之为“环视”(Umsicht,circumspection),器具从中获得其特定的作为pragmata的物性。然而,人们在日常操劳实践中首先所关切的并非器具,而是特定的劳作,即通过运用我们的环视所冀以达成的事情。为了真正地成为使用上手,器具必须在劳作过程中隐身不露。而当器具受到损害、不适用、找不到或是碍手的时候,它才变得明显、突出或是笨拙。此时它呈现出“现成在手”(Vorhandenheit,presenceat-hand)的存有模式。不过,这种不被使用、不可使用或是不可即手的东西的现成在手模式却揭示出使用上手模式的一种变体。现成在手模式是从使用上手模式中派生而来的。
在《艺术作品之起源》前三分之一部分,海德格尔基本上遵循《存有与时间》中的叙述脉络:鞋具(Schuhzeug)的功用是给脚穿的,农妇穿着它在地里劳作。她愈是对其不加观看、不加思量,鞋具特定的功用就愈是真实地显现出来。当农妇结束一天的劳作之后,或是当节日之际,她把鞋子脱下来、放到一边,这时,她总是不假思索就知道鞋子的功用。为了使我们更好地领会这一点,海德格尔建议我们想像梵高的油画《鞋》,画面上呈现的是一双没有任何背景的不被使用的鞋。关于海德格尔对梵高绘画的指涉,此处需要做一点说明:艺术史家夏皮罗(Meyer Schapiro)曾经写信询问海德格尔在何处看到他所说的梵高画作,海德格尔答复说是1930年在阿姆斯特丹看到的。不过,夏皮罗经过一番调研,证实那双穿破的鞋子是梵高本人的,而非某位农妇的。这一交涉引发的不仅仅是有关鞋子的所有权问题,而且还有德里达所谓“绘画中的真理”的问题。海德格尔从他关于器具的存有模式的哲学观念出发,构建起鞋子所从属的农妇的世界:
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧与滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。
正是在这样一幅被脱下来闲置一边、从其实际使用中脱离出来的鞋子的静物画中,鞋具的器具存有(Zeugsein,Zeughafte)被揭示出来。在《艺术作品之起源》中,海德格尔发展出一些新的术语,其中包括植根于大地的“可靠性”(Verllichkeit,reliability),鞋具的功用就是从其中派生出来的。有的学者主张,凭借“可靠性”,海德格尔克服了他早期把物的本质视为“使用上手”的立场,这标志着他从其早期哲学向后期哲学的“转向”(Kehre)。但是,如果我们仔细地阅读海德格尔的文本,可以看出,可靠性是在与“泥土”“田垅”“田野小径”“谷物”,尤其是在与“大地的召唤”这样一种链条般的联结中显现出来的。这种图景与《存有与时间》中“为了作”的多重构造十分相似。本文将在下一节进一步讨论这一点。正是这种链条般的联结支撑着鞋具作为“使用上手”的功用,海德格尔并没有放弃“使用上手”的概念。
海德格尔1962年致理查德森的信中,明确指出他所谓的“转向”应当理解为根本性思想自身的一种内部运动,而非他本人的哲学风格的变化。因此,“转向”所发生的层面是艺术作品,而器具作为使用上手的本质则是在艺术作品这一层面揭示出来的。在梵高的绘画中,鞋具肮脏破旧,然而,正是这双远离日常使用的形只影单的鞋子使得它作为器具而变得引人瞩目,揭示了它从属于农妇的世界的特定的存有。相似地,正是由于农妇在绘画中的不在场使得她的与鞋具相交涉相调谐的在场变得突出。通过鞋具的可靠性,农妇对她的世界获得确定性,并被置入大地的召唤之中。
从这种不直接交涉的视野出发,海德格尔说明了在何种意义上梵高的绘画开显(Erffnung)了鞋具“在其真理中之所是”。正是在绘画之中———即在一件艺术作品之中———鞋具“站到其存有之光中”,这个存有者“迈入其存有的揭蔽[Unverborgenheit]之中”。“揭蔽”来自希腊词语aletheia,后者通常被翻译为“真理”。对存有者的存有的揭示也即真理的发生。从而,艺术作品的本质性存有也可以被表述为“存有者的真理将自身设置入作品之中”(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden,the setting-itself-to-work of the truth of beings)。
在达到对艺术作品之本质性存有的第一重揭露之后,海德格尔征引麦尔的诗歌《罗马喷泉》,但他没有详细解释在这首诗歌中真理是如何被设置入艺术作品之中的。依循海德格尔的提示———“惟有当我们思考及存有者之存有之时”,“作品的作品性[Werkhafte],器具的器具性[Zeughafte],物的物性[Dinghafte]才会接近我们”,我们可以尝试对《罗马喷泉》做如下的存有论分析:存—有———其别名“独一源泉”与罗马喷泉相呼应———将自身置入作品之中,把三种存有者的本质性存有带向前来:艺术作品、器具与(纯粹)物。何以致此?
罗马喷泉的水柱升腾又降落,将自身隐藏在圆盘中,这正如在艺术作品之中,存有在揭蔽的同时亦总有遮蔽。出于其自身的充盈,喷泉流溢到第二层圆盘,这与梵高的油画相似:真理在其中起作用的艺术作品揭示出器具的存有。这一层可以比拟为此在的世界。第三层圆盘也一样同时接纳与给予,同时流动与歇息。这样的描述使得我们联想到海德格尔所说的大地。它提示着器具的功用从中派生的可靠性“把所有的事物都集聚在它自身中———依据每一件事物的风格与程度”。通过可靠性,与器具在一块的自然界中的事物也被揭示出来。
从上述的视野来看,艺术作品揭示了器具与纯粹物的本质性存有。为了开启此在的世界,艺术作品必须把事物从其日常生活世界中的“为了作”的连环锁链之中摆脱出来。
二、何以自然界中的物的本质性存有亦是使用上手?
在《艺术作品之起源》的开端,海德格尔提到:有一些东西冠以“物”的名称似乎很别扭,例如上帝、人、鹿、甲壳虫、甚至是一片草叶;而别的一些东西,例如锤子、鞋、斧子、钟等则是名正言顺的“物”。在他作于1950年的《物》中,一只罐子即占据着中心地位。海德格尔反对把物视为静止不动的现成在手的东西,而把本质性存有为使用上手的器具当作物的典范。在海德格尔哲学那里,物首先是人类制造出来、供人类使用的没有生命的器具,而非天然的事物,它服务于人类活动的目的。在《工具存有———海德格尔与物的形上学》这部著作中,哈曼(Graham Harman)很好地呈现了海德格尔哲学的这一面相,即,存有的典范是一种工具性存有。
严格地说,并没有“一件”器具,换言之,器具不能以单数来加以计量,因为每一件器具都从属于所有器具的全体,从这样的全体中获得其意义,成为它所是的东西。器具之间通过各式各样的“为了作”结构(Struktur“Um-zu”;structure of in-order-to)而构成一个全体。海德格尔举了这样一个例子来说明这种一件器具指引向另一件的“存有论生成”:文具架、钢笔、墨水、纸张、垫板、桌子、灯、家具、窗、门、房间等东西,它们不是一件一件地单独地显现出来,然后再作为实有之物(Realem,realia)的总汇而塞满一个房间。此在首先所遭遇到的是房间,但这不是几何空间意义上的“四壁之间”,而是作为居住的器具(Wohnzeug)。从属于这个居住器具,某种安置(Einrichtung,arrangement)显现出来,之后,单件的器具才显现出来。器具的整体性总是先于单件的器具被揭示。
海德格尔也考察了自然界中的事物,但这需要一个迂回:使用器具的手工活计总是要依赖于一些原材料,并且执著于通过使用器具的活动而制作出一件东西。例如,为了制作一双鞋,我们需要皮革、针线、锤子,而皮革来自动物身上剥下来的毛皮,这些动物不一定是人类所豢养的,而是生长在野外的;针与锤子则来自铁与木头。由于这些东西为人类的活计所需要,因而,推衍地说它们的本质性存有亦是使用上手,或者说它们被发现为使用上手。这样,通过这样一些指引(Verweisung)的链条,人类不仅与在手的器具相遇,而且也与其他器具以及自然界中非制造出来的物(动物、铁、树)相遇。
海德格尔指出自然界不能被仅仅视为中性的、与人无涉的现成在手之物,他认为科学家的方法常常如此看待自然界。与此相反,“森林是一片林场,山是一个采石场,河流提供水力,风则是‘扬帆’的风”。因而,自然在此在的世界中现身并被作为“环围世界的自然”(Umweltnatur,environing nature)而被遭遇。自然之所以成为自然主要在于它环绕着、庇护着、支撑着此在的世界,在此意义上,它的本质性存有亦是使用上手。当这个特性被科学研究忽略之时,自然便隐藏起来,其本质性存有暗昧不显,直至它通过指引的链条被携入此在的世界并被此在所遭遇。
当然,海德格尔关于自然还有另外一套话语。在1935年的《形上学导论》中,他试图回溯希腊词语physis的本义,认为当physis被翻译为拉丁词语natura的时候,这个本义失落了。如此的翻译缺憾所带来的后果是physis“堕落为一种复制与模仿的原型”。随着现代科学的发展,自然被视为一个受特定规律所制约的领域,而自然界里的事物则成为惟有凭借自然科学才能加以了解的认知的对象。海德格尔反对现代科学的自然观是正确的,然而,他所建议的把自然视为使用上手的“环围世界的自然”却并不可取,它与道家的自然观格格不入。海德格尔把physis的源发性含义界定为:
来源于本己的绽放[das von sich aus Aufgehende](例如一朵玫瑰的绽蕊)、揭开自身的展开、在如此的展开中进入显现,以及保持并逗留于这种显现之中,简言之,即绽放着、逗留着的运作。
他借用玫瑰绽蕊、旭日东升、海涛汹涌、植物生长等自然现象来说明涌现的意蕴,然而在此之后,他立即告诫physis本身不能被降格为诸如此类的自然现象。在《艺术作品之起源》中,海德格尔把physis描绘为“本己的以及作为整体的显现、绽放[Herauskommen und Aufgehen selbst und im Ganzen]”,它赋予事物以其特定的形状。在《形上学导论》中,海德格尔把physis直接等同为存有:“Physis即是存有自身,通过它,存有者变得并且保持为可被观察的东西。”海德格尔总是在平常事物中做一番迂回,然后又折转到存有的问题。物只有通过作为显现、绽放的physis才能作为物而被带向前来。
在《存有与时间》中,海德格尔直接地论及太阳作为“使用上手的存有”。对海德格尔而言,惟有此在才具有一个世界,石头、植物、动物没有自己的世界。如果没有physis所带来的绽放事件发生,它们至多只是某种含混的“隐蔽”,而只有绽放事件发生,才能谈得上所谓的隐蔽。事物只有作为有用性链条上的某一环节才能获得意义,而这种有用性链条最终所指向的是此在。
三、希腊神庙及其对世界的开启
海德格尔很早就把艺术作品与存有论意义上的揭示相联系。《存有与时间》有两处对诗歌的指涉:一处是把诗歌与哲学心理学、人类学、伦理学、“政治学”、传记、历史记述等学科相提并论,这些学科都在不同程度上考察了此在的姿态、能力、权能、可能性以及命运;另外一处则把诗歌的话语描述为“对生存的揭示[Erschlieen]”。在《艺术作品之起源》的第一个版本中,海德格尔把存有论层面上的揭示与作品在展览会上随着遮掩其上的盖布被揭开而被首次带入公众的眼帘———也即被树立起来———这种存有层面上的事件关联起来,如此一来,“作品的公开性[ffentlichkeit]在其被开示[Offenbarkeit]且通过其被开示而起着作用”。对艺术作品的树立(aufgestellt,set up)预设了将被树立起来的作品“在自身之中已经具备艺术的本质性之树立[Aufstellung]的特征———它本身以其本己的方式即树立着(aufstellend)”。注意,此处海德格尔从存有层面上被动的树立转移到存有论层面上主动的树立。此外,探寻艺术作品的本质性存有也就是使它“作为作品而被揭示出来”。在《艺术作品之起源》的第3版中,海德格尔进一步把树立界定为“奉献与赞美意义上的创立[Errichten]”,而创立又与开示[ffnen]相关联。艺术作品的作品存有(Werksein)成就着其本质[west],并且惟有在这种对世界的开显[Erffnung]中,在对世界的树立———主动语气的树立———中,成就其本质。
艺术作品与器具都是由人类的手带向前来的(Hervorgebrachtes)。然而,海德格尔认为,艺术作品具有自足性(Selbstgenügsamkeit,self-sufficiency),或者说自立性(Insichstehen,standing-in-itself),而器具则没有。这是因为器具总是为了特定的用途而制作出来的,它具有服务性;而艺术作品并不服务于任何实用的目的。在日常生活中,这个重要区别常常被忽略了,没有得到足够的思考。因此,只有当作品“从除它自身之外所有的关联”中超脱出来,只是“为自身、在自身之上”依靠于自身的时候,人们才能领会其本质性存有,这对于伟大的艺术作品尤其如此。
海德格尔承认艺术作品除自身以外当然有所关涉,但它“独特地从属于它自己所开启的境域[Bereich]”。为了阐解这一点,海德格尔转向另外一种艺术作品———一座希腊神庙,这是他在《艺术作品之起源》的第一个及第二个版本中所讨论的惟一的艺术作品。此处笔者补充一点,大多数学者无疑都把海德格尔所说的希腊神庙当作位于波塞冬的那座神庙。然而,海德格尔只有一次作为举例提到波塞冬神庙,但那不是在他对希腊神庙显题性的讨论中提及的。并且,波塞冬那里有好几座祭祀不同神祗的希腊神庙的遗址。这方面有关原材料的歧异很可以成为另外一场关于“艺术之真理”的激烈争论的导火索。
海德格尔呈现出站在“遍布岩石、充满裂缝[zerklüfteten]的山谷中间”的一座神庙。裂缝(kluft,cleft)预告着在之后的文字中将会出现有关艺术作品的裂隙(ri,rift)的讨论。神庙引发了绽放(physis)事件,即“在自身之中以及在所有事物中朝向前来、上升起来”的事件,通过绽放事件,树木、草丛、雄鹰、公牛等存有者“首次获得其特定的形状(Gestalten),从而以它们之所是而面世”。更为重要的是,希腊神庙首次将使得其民族获得其命运(Geschick)的形状(Gestalt)的那些道路与关联的统一体嵌合起来[fügt],同时把它们集聚在它周围。海德格尔把这些道路和关联的发源地确定为这个历史性的希腊民族的世界。
海德格尔表面上在说,希腊神庙与梵高的绘画之间的区别是:前者不是表象艺术,而后者则是表象艺术。笔者认为,实际上这个区别是浅层次的,这两者之间真正的实质性区别在于:希腊神庙作为已然过去的东西凸显出时间性。海德格尔早在1927年的《存有与时间》中讨论过希腊神庙,《艺术作品之起源》的众多评论者似乎尚未关注到《存有与时间》中的这些段落。海德格尔的讨论出现在解释“过去”(Vergangenheit)的双重意蕴的背景中。尽管过去属于远古时期的事件(Ereignissen),但在某种意义上它仍然是现成在手的,如同一座希腊神庙的废墟“使得‘过去的一点碎片’依然‘处于现在’”一样。这是因为,废墟是过去的派生物(Herkunft),严格地说,废墟是往昔之物(da-gewesen)。德文Herkunft亦有源泉的意思,与海德格尔所关切的艺术作品之起源Ursprung一词遥相对应。
我们应当还记得海德格尔在《艺术作品之起源》第二个版本开头所提出的问题:如何从艺术作品通达起源。此处我们得到启示:从艺术作品通达起源的道路即是:历史性此在(或者说民族)通过伟大的艺术作品回溯其命运的开启纪元的启始。从诸如《哲学献集》等海德格尔30年代的著述中可见,这样的回溯只能通过一种跳跃(Sprung)冀以实现,这是因为“只有通过跃入存有之摒弃才能达到存—有”。跳跃的意思已然隐含在起源Ursprung一词之中。
我们可以借用《存有与时间》第一部与第二部的关联来重新看待《艺术作品之起源》中两种艺术作品之间的存有论意义上的“本质性”关联:在梵高的《鞋》那里,历史性的维度尚未完全敞开,此在(即农妇)尚未真正地展开其时间性;而在希腊神庙那里,此在(即希腊民族)作为未来性而在场,或者说展开了自己的时间性,这恰是因为此在的世界已成往昔,但它又通过貌似现成在手的神庙废墟以及博物馆里的古代遗物陈列而依然存在着。就其本质性存有而言,此在是历史性的,它永远不可能仅仅只是往昔之物;而作为曾经(gewesen,having-been)的过去则与现在、未来同等原初性地展开其时间性。
陈列在博物馆的古代遗物(海德格尔所举的例子是家常用具(Hausgert)从属于此在已逝的世界,而操劳着的(处于现在的)此在把它们当作使用上手的东西而与其相遇。由于此在的世界是历史性的(也即时间性的,具有过去、现在、未来三维度),从属于那个已逝的世界的所有的存有者亦被揭示为历史性的,其历史性是“第二位的历史性”。海德格尔指出这些存有者不仅包括器具,还有“环围世界的自然(Umweltnatur),它正是历史的土壤”。我们可以看出,正如民族是此在的时间性展开之后的变体,所谓“历史的土壤”正是“环围世界的自然”其时间性展开之后的变体,并且,这两个用语都昭示了后来在《艺术作品之起源》中海德格尔施予“大地”的浓墨重彩。
此处我们来回顾海德格尔阐解梵高绘画的一段话:“这器具从属于大地,并在农妇的世界中得到保护。从这样受到保护的从属关系出发,器具才获得其自持[Insichruhen]。”此处的“大地”与《存有与时间》中的“环围世界的自然”遥相呼应,而环围世界的自然的本质性存有是使用上手,只有当它在此在的世界中现身时它才获得可理解性。梵高绘画中的大地作为“环围世界的自然”其时间性尚未展开,与此相对,希腊神庙所照亮的“历史的土壤”则具有“第二位的历史性”。
在《艺术作品之起源》中,“历史的土壤”一语并未出现,但我们可以在这样的句子中看到其踪迹:“立于大地并在大地之上,历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。”在其著作《大地之歌》中,哈尔指出:在《存有与时间》中,物如同木匠铺里的工具,冰冷而匮乏生命,而在《艺术作品之起源》中引入的大地却使得人们真正地把物当作物来对待。但是,笔者对海德格尔文本的解读却表明,在《艺术作品之起源》中,大地并非最为奠基性的因素,它总是与世界、作品不可分离,并且总是从后两者那里获得其可理解性,而这些书写与《存有与时间》的叙述脉络具有呼应或是承续的关系。以下笔者主要厘清有涉于恰切地理解海德格尔的术语“大地”的一些关键性问题,着重阐明世界、作品与大地的关系。
四、大地之谜
海德格尔强调神庙不是纯属偶然地添加到一个具有特定事物的环境之中,恰恰相反,我们必须从神庙出发来考察这个环境中的一切事物。是神庙———一件伟大的历史性的艺术作品———开启了一个世界,并且赋予这个世界中的一切存有者以意义,其中有囊括了所有自然存有者的大地:
在创立一个世界之际,作品把大地带向前来(herstellt)。Herstellen在此处必须严格地根据这个词语的意义来思索。作品把大地携入世界的敞开之中并保持之。作品让大地是大地。
海德格尔又说大地是作品的回归之处,大地在被艺术作品带入世界之中而显现的同时又总是自我闭锁的,不过,这种闭锁“并非单一的、僵硬的停留在黯淡之中”,大地的遮蔽或退隐只是相对于其敞开、绽放才具有意义:“把大地带向前来意味着:把它作为自我闭锁而带至敞开之中。”
我们还记得海德格尔以如何理解艺术作品之不可或缺的物性这个问题作为《艺术作品之起源》的开端。经过几多迂回,他似乎最终找到了答案:艺术作品的物性即是“作品的大地性[Erdhafte]”。现在,艺术作品所涉及的各种物的本质性存有必须从它们对其承载者———大地———的归属关系来加以解释。在某种意义上,大地是遮蔽着的事物之总体,而这些事物各自的意义只有当在艺术作品之中大地被携入世界之中才能被揭示出来。当这些事物从一件作品的整体之中闪耀出来之时,它们各自获得其本有,或者说本质性存有。每一样事物都获得并且保持着其界限,其同一性并没有被消解,没有与其他事物混淆在一起。“所以,在每一个自我闭锁的事物中都有同样的相互不了解。”相互不了解的意思是:每一个事物都逗留于属于自己本有的范围之中,它们都是从那独一源泉———即存—有———中跃发(根据Ursprung的字面意思)出来的。
海德格尔以艺术作品的物性问题作为探问艺术作品之起源的一条线索,并且讨论世界与大地的关系问题,其目的之一是修订西方哲学传统的形式—质料模式。在评论梵高绘画时,他隐约地透露出这方面的秘密思想的苗头:“质料与形式及它们之间的差异具有一个更为深刻的起源。”海德格尔说:
神庙由于建立一个世界,它并没有使质料(Stoff,material)消失,倒是让质料首次出现,而且使它出现在作品之世界的敞开领域之中:岩石能够承载与持守,并因此而成其为岩石……
从海德格尔的叙述中我们可以清晰地看出物作为使用上手在他的思想中根深蒂固。尽管他声称在器具中,例如一把石斧,石头的特性消失在其有用性中;而惟有在作品中,岩石本身的特性,例如承载与持守,才能明显地体现出来。但是,这些特性难道不是围绕有用性来界定的吗?正如鞋具的有用性———或者说其使用上手的本质性存有———是在它不被使用时在一幅艺术作品中凸现,岩石之所以能够显现出来,成其为岩石,难道不是基于其承载与持守的特性从而对建筑神庙的有用性吗?此外,海德格尔似乎预设了一种先在规定好的形式—质料模式,质料总是受制于形式,它本身没有独立性的存有论,而需要在形式之中而被带向前来。
由于大地的自我闭锁,当艺术作品开启一个世界之际,它总是要顽强抵抗。大地的本质性存有只有当“它升入一个世界之际,在世界与大地之间的对抗”中才揭示自身。海德格尔对世界、大地之间的“抗争”“好战”的书写与他30年代关于“澄明与遮蔽之间的斗争”的根本性的显题化相一致。世界与大地之间的斗争被凝固为艺术作品中的裂隙(Ri):
这种裂隙把对抗者[即世界与大地]撕扯到[reit]其出自共同根基的统一体的源泉之中。它是根本图样[Grundri,fundamental design],是标识出存有者之澄明的绽放的基本特征的剖面图[Auf-ri,sketch]。这种裂隙没有使得对抗者相互分离,它把尺度和界限的对抗带入共同的轮廓[Umri]之中。
海德格尔借用ri一词,既表示裂隙又表示剖面图的双重含义。裂隙被固定在艺术作品之中而成为图案(Gestalt,figure)。图案即是“裂隙用以构造自己的结构,构造起来的图案即是真理之闪耀的结合之处”。Gestalt一词也表示形状,即上文提到的各种存有者所获得的形状,以及希腊民族的命运的形状。
我们已经看到,海德格尔认真地考虑过大地的角色,它与《存有与时间》中的“环围世界的自然”和“历史的土壤”遥相呼应;但我们也看到,最终海德格尔赋予在艺术作品之中所开启的世界以优先地位,即便是大地的遮蔽也只有在世界的揭蔽的总体语境中才具有意义。在1950年的《物》中,我们没再读到海德格尔关于世界与大地之间的斗争这样的话语,大地成了四元(Geviert,four-fold,即天、地、人、神)之一元,而四元的相互嬉戏则是由世界的世界化所引发的。
我们知道,后期海德格尔偶或讨论四元之间的相互游戏。在《艺术作品之起源》中,他曾提及大地所承载的存有者之间的“交互和谐”,但他立刻补充说:“这种交汇并没有使界限模糊”,并且令人难以捉摸地谈到自我闭锁的大地的这些组成因素之间“不了解彼此”。它们作为一个全体与大地联结在一起,只能同时在其仍有遮蔽中得以揭蔽。每一个组成因素自身是没有意义的,因而不具备与其他组成因素进行交流的能力,它必须依靠艺术作品一蹴而就的开辟性揭示/澄明而得到揭蔽。这意味着,在组成艺术作品的“物”之间缺乏真正的沟通以及相互转化的可能性,海德格尔所谓的“交互和谐”是外在的,它只有“交互”的姿态。
海德格尔把艺术作品当作一种非常特殊的“物”,赋予它相对于自然界中的事物的独特地位,这反映在他对丢勒(Albrecht Dürer,1471—1528)名言的评论中。丢勒曾说:“千真万确,艺术处于自然之中;谁能够把它从自然中攫取[reien]出来,谁就得到了它。”这句话的本义是说自然是艺术的最终源泉。然而对于海德格尔而言,自然惟有作为服务于此在的使用上手的环围世界的自然,或者说作为被携入艺术作品的世界之中的大地,才具有意义。因此海德格尔对丢勒的名言表示訾议,他从自己的思想道路出发来解释“攫取”(reien)一词,即:“把裂隙取出来,用画笔[Reifeder]把它攫取出来绘到画板[Reibrett]之上。”有意思的是,德文中有关绘画器具的词语包含着人类行为,即“攫取”。海德格尔以为所谓的“自然中的艺术”只不过是一种浪漫主义的隽语,而实际上,在自然物通过作品被攫取出来而凝固到创造性的图案之中、带着其存留的闭锁被揭蔽出来之前,没有艺术、没有世界、也没有大地。
五、结语
《艺术作品之起源》的西方读者大多追随著名评论者德雷弗斯的解读,实行所谓智性的转向(intellectual turn),以艺术作品“开启一个世界”的存有论“功能”来界定它。然而,他们几乎都忽略了海德格尔最为看重的历史性向度。他写作《艺术作品之起源》的宗旨在重振艺术作品,在于让艺术为此在(30年代的德国民族)实现其历史命运、站到其本真性之中而起作用(动词意义上的werken,与作品Werk相呼应)。这一面相在《艺术作品之起源》的第1版中最为突出。文章伊始,海德格尔即指出:“惟一(das Eine)要紧的是:为我们的此在与艺术之间一种转化的基本关系而做准备。”艺术作品在其历史性向度中所开启的世界是古代希腊世界,德意志民族与之具有一种血肉相联的关系。当诸神已然消逝,一件艺术作品就不再是作品,而变成了“仅仅是一样物事”(a mere thing)。海德格尔认为:“[所谓的]史前艺术不存在,因为历史是随着艺术而发韧的,而具有历史性的艺术只能是或否。”亦即,历史性与艺术是双生子,艺术诞生之际即是历史性的艺术。没有“艺术本身”这种东西。艺术作为存有—历史意义上的“起源”是“真理进入存有、历史性地生成的一种鲜明的途径”。如果我们忽略海德格尔艺术哲学中的这一面相,诸如德雷弗斯等解读者当然会把其艺术作品存有论中性化,把它视为一种可以不加修改地运用于不同纪元的纯粹的智性模式。
暂时抛开海德格尔哲学的历史性向度,我们可以看到他的一个中心前设是艺术作品所从属的是一个与日常生活具有深渊般的区别的独特的境域。由于海德格尔把为人所用的器具当作物的典范,而艺术作品则与服务于人类实用目的的器具大相径庭,那么艺术作品作为一种特殊的物就必得远离常俗的物的范域。只有当物,例如鞋具,从它在日常生活中的“为了作”的有用性链条中摆脱出来,它作为使用上手的真理,以及农妇的世界的真理,才能在一件艺术作品之中得以揭蔽。同样,希腊神庙必得孤独地突兀地耸立在那里,从而照亮了用来修建它的质料以及环绕四围的存有者。
对于海德格尔而言,艺术作品是一种独特的“物”———或者说是一种“无”的运动,即对存有者的否定。它具有一种特殊的奠基性力量,把原本隐秘、不显眼的事物携入作品所开启的世界之中。艺术作品是赋予所有出现在其中的存有者以可理解性的光耀的中心。1960年,海德格尔在“作品让大地是大地”这句话的边上写上“本成事件”(Ereignis)这个词语。作品开启一个世界、把存有者携入世界之中、让大地是大地,这些都是同时间发生的本成事件,是一种否弃了事物作为认识论或是美学对象的规定性的存有—历史性事件或者说“跳跃”。这种跳跃(Sprung)即促成艺术作品之起源(Ursprung)。
（原载《中山大学学报》2016年第4期）