社科网首页|客户端|官方微博|报刊投稿|邮箱 中国社会科学网
当前位置:首页>>分支学科>>美学

【张颖】克朗茨的“笛卡尔美学论”及其命运

 

笛卡尔有无美学思想?他的形而上学与17世纪法国文学的关系是怎样的?古今之争有无真正的思想史价值?这类问题在19世纪末叶的法国知识界一度引起热烈讨论。事情的起因是, 1882, 法国南锡大学文学系教授兼主任埃米尔·克朗茨 (Mmile Krantz) 出版了一本名为《论笛卡尔美学》 (1) 的书, 它通过平行比较的方式, 在笛卡尔与法国17世纪古典主义文学艺术之间建立起密切关联。该书与当时学界的一些共识发生了冲突, 招致了不少激烈批评, 甚至半个多世纪后余波未息。逐渐地, 这部著作的观点在某种意义上形成一种传统, 潜移默化地作用于后来的研究框架。然而, 这本曾被美学家门罗·C.比尔兹利 (Monroe C.Bearsley) 称作“最大胆的宣称” (the boldest claim) (2) 的书, 在今天的中文世界似乎已经湮没无闻, 这不能不令人感到遗憾。本文将回顾这段充满争议的学术史事件, 展现克朗茨这部消而不亡之作的主要观点和论证过程, 勾勒它的思想背景和后续命运, 以期为今天的美学史写作提供一点参照。

一、前克朗茨时期状况

在克朗茨之前, 法国知识界尚无关乎笛卡尔美学的专论。但这并不意味着无人论及笛卡尔哲学与同时代文学之关系。在《论笛卡尔美学》一书里, 同时期活跃的两位同行的学术史著作被提及, 一部是布里叶的《笛卡尔主义哲学史》, 另一部是希格的《古今之争史》, 它们体大而虑周, 是各自领域的里程碑式成果, 在很大程度上具有代表性。这两本书皆辟有专章讨论笛卡尔及笛卡尔主义者的时代影响, 尽管着眼点各各不同。克朗茨对两者有所参照和引述, 同时也持有相当明确的异议。作为克朗茨之笛卡尔美学论的背景, 我们首先简要回顾一下这两位学者的相关看法。

哲学史家弗朗西斯科·布里叶 (Francisque Bouillier, 1813-1899) 的两卷本《笛卡尔主义哲学史》 (1) 1868年面世。该书脱胎于1842年出版的《笛卡尔革命的历史与批评》, (2) 可以说, 布里叶的著作自1842年开始产生影响。该书第1卷第23章专题讨论笛卡尔主义对17世纪文学主流的影响。他认为, 笛卡尔主义在17世纪尽管屡屡遭禁, 但最终取得了胜利, 其表现就是笛卡尔精神深刻渗透到哲学、科学 (数学、物理学、医学、天文学) 和文学当中。 (3) 笛卡尔主义对文学的影响, 主要在于它从内容和形式两个方面改变了文学的方向:“笛卡尔对17世纪文学产生了有益的影响, 不单影响了其内容, 而且影响到其形式和语言。在所有这些精神作品里, 其趣味、秩序、确切、方法上的进步都要追溯到他, 毫无例外。他本人所提供的榜样, 以及在他之后的主要弟子们, 对所有文学类别都产生了最具决定性的影响。” (4)

17世纪初期, 无神论、唯物论、怀疑论思潮盛行, 在某种程度上导致了一种放荡不羁、亵渎宗教的文学现象。当时的作家们认为, 笛卡尔所缔造的新哲学对于驱除这种文学而言不啻一剂良药, 它的全新方法有助于澄清笼罩在真理身上的晦暗不明。保罗·佩利松 (Paul Perisson) :“他的形而上学思想是崇高的, 理当与基督教最高真理相配。他的《谈谈方法》如此绝妙, 我自幼酷爱阅读它, 在我看来, 它在今天依然是一部判断力和良知的杰作。” (5) 拉布吕埃尔 (La Bruyére) 对笛卡尔崇敬有加, 并用笛卡尔的论证来捍卫灵魂和上帝, 反对无神论者。 (6)

古典主义文人普遍崇拜和仿效笛卡尔。布里叶高度称赞17世纪下半叶的诗坛领袖布瓦洛 (Boileau) 对笛卡尔方法与思想的学习, 甚至不无夸张地说:“《诗的艺术》称得上是文学和诗学上的《谈谈方法》。” (7) 因为在布瓦洛之前, 阿尔诺和尼古拉都不曾说过“没有什么比真更美”之类的话, 马勒布朗士也不曾提到一切都应有助于良知;倒是布瓦洛拉近了笛卡尔与文艺的距离, 吸取了后者作品中那些良知规则、方法精神以及绝妙的逻辑学箴言, 用在了《诗的艺术》里。古典主义剧作家拉辛 (Racine) 由于王港修道院的关系, 与笛卡尔有天然的亲近。其子路易·拉辛更是公开的笛卡尔主义者, 他说过:“在路易十四世纪的判断力里, 就时间和天分的次序而言, 在众多为法兰西赢得这个如此被尊崇的世纪的伟人名单里, 笛卡尔理当位居翘楚。” (8)

布里叶概括了那个“路易十四的世纪”里诗歌作品的以下特点, 认为它们折射出以笛卡尔为精神楷模的影响:缺少对自然的感觉, 即便在必需出现自然时, 对自然的描写也是枯燥呆板的;只关注人的生命、感觉和思想;疏远政治和宗教, 不关心时代社会变革, 只关心思想或心灵的变化。这种趋向于人心的“向内转”, 产生了一个客观后果, 那就是文学的相对独立、自由的品格。在布里叶看来, 正是由于这种独立品格, 不少文人才敢于轻古重今, 轻蔑荷马、亚里士多德的作品, 尽管这种鄙薄古人的行为时常出自不公正、浅薄的理由, 尽管这些人在趣味、诗感、学识等方面颇多瑕疵, 但却渐成气候, 最终酿成17世纪末的“古今之争”。 (1)

佩罗 (Perrault) 攻击古人的行为之所以在当时应者云集, 厚今派的立场之所以具有前瞻性的价值, 与笛卡尔哲学的滋养是分不开的。这恐怕是布里叶在该论题下得出的最具启发性的一个观点:笛卡尔主义是厚今派的思想根源, 它所提供的可完善性 (perfectibilité, 或曰进步之必然性) 学说成为该派的核心立场。笛卡尔哲学是革命性的, 它为同时代文学领域的革命播下了火种。笛卡尔哲学的革命性, 体现在对过去知识的告别和断裂, 体现在对今胜古的信心和对人类光明前景的预言, 这两者是相关联的。笛卡尔的新方法之崭新, 正在于撤去了对古代哲学、对经院哲学的凭依;在目睹了新科学之威力后, 他找到了人类知识的真正可靠的基础———理性, 这令他对人类的未来充满信心。布里叶指出, 几乎所有笛卡尔主义者都持人类必然进步之观念。培根认为我们比古人拥有更多对事物的经验。马勒布朗士坚信自己生活在一个更古老、经验更丰富的世界上, 会发现更多真理。阿尔诺、尼古拉皆相信人类理性之改进。波絮埃、拉布吕埃尔也相信这种永恒的进步。在这个问题上, 佩罗、拉莫特、丰特奈尔、特拉松等厚今派主力都属于笛卡尔阵营, 所以布里叶说, 古今之争的厚今派乃是受到笛卡尔主义之精神的激发, 他们皆旨在解释、传达一个伟大的真理, 那就是可完善性。 (2)

以佩罗为例。布里叶说:“除了个别之处有所保留外, 夏尔·佩罗……是笛卡尔的弟子。” (3) 笛卡尔主义本身就是佩罗用来证明可完善性的论据之一:在佩罗眼中, 亚里士多德乃至所有的古代哲学家都远远无法媲美笛卡尔的高度。他还以个体人的成长设喻, 指出古人处于人类的童年期, 今人则经验更丰富。佩罗不单单肯定了人类改进法则之存在, 而且以古今对观的方式, 从科学、技术、风俗、美术、文学等方面来实证该法则。当然, 同大部分后世学者一样, 布里叶并不认为佩罗做文艺领域的古今比较是明智之举。尽管如此, 他仍赞许佩罗对于人性之改进的理解。 (4)

布里叶总结道:厚今派诸杰的不少论证难掩粗糙, 但他们确实称得上“是笛卡尔的弟子和杜尔哥、孔多塞的先行者;他们对古代的蔑视大大受教于笛卡尔及其原则———后者从哲学扩展到文学, 孕育了古今之争, 发展并表露为可完善性法则。因此, 主要荣誉应该归给笛卡尔学派, 而不该归给17世纪哲学”。 (5)

如果说在布里叶这里, 笛卡尔体现为一种为17世纪文人、包括古典主义者各取所需的共享资源, 那么, 在稍后面世的学术史著作《古今之争史》 (Histoire de la querelle des anciens et des modernes, 1856) , 伊波利特·希格 (Hippolyte Rigault) 则偏重于在古今之争发生的思想背景下讨论笛卡尔与笛卡尔主义者。总体而言, 二人的观点是高度一致的, 这表现在两个方面。首先, 希格同样将笛卡尔视作厚今派的思想资源之一。笛卡尔主义是一种果敢的精神, 它的教导是:只有无视一切, 方可重新开始。不过希格认为, 当笛卡尔在表示自己要丢弃先前历史的一切知识、选择一个全新的开端时, 实际上是在运用一种刻意的夸张手法。因为, 要想反抗古代, 崇敬之情恐怕只会造成阻力, 而蔑视才是反抗的条件。但无论出于真心还是假意, 笛卡尔的蔑视精神到了夏尔·佩罗那里更变本加厉, 后者高歌“路易大帝的世纪”之辉煌无双、丝毫不输奥古斯都时代。 (6) 基于此, 希格明确提出:“佩罗是笛卡尔的后裔。” (7)

其次, 希格同样认为, 笛卡尔馈赠给厚今派的最有价值的武器乃是可完善性思想。对古代之轻蔑, 源自对今世之伟大的感觉以及对未来的信心。希格认为, 笛卡尔主义对古今之争的影响有哲学和文学两个方面:进步之观念和古今作家之对比。尽管这两个问题在古今之争的参与者那里不一定是相互关联地被提出的, 甚至某位厚今派学者有可能不触及其中任何一个, 但就问题本身而言, 它们之间的联系性是不可抹杀的, 并且其根源都在笛卡尔主义那里。在这个意义上, 他反对同行勒胡 (M.P.Leroux) 的说法, 后者认为“法国在与笛卡尔一起打开孤立的理性主义之路或心理学之路之后便退出此途, 为的是踏上另一条路, 即可完善性哲学之路”。 (1) 故此, 他不认为法国人偏斜了笛卡尔精神, 因为可完善性正是从笛卡尔主义路线来的。

二、克朗茨论笛卡尔美学

以布里叶、希格的前述思想为背景, 或许可以比较清楚地对照出克朗茨新说的独特之处, 从而猜测出它在时人眼中的激进面貌。笔者认为, 《论笛卡尔美学》 (2) 一书的独特之处有三:第一, 它是史上第一部 (也可能同时是最后一部) 专论笛卡尔美学的著作 (至少就书名而言) ;第二, 它确立了笛卡尔美学与古典主义美学的同一性 (这是在当时看来恐怕颇为新奇、但在今天已经被不加反思地广泛接受的言论) ;第三, 它将佩罗的死对头布瓦洛视作笛卡尔后裔 (公然反对了布里叶及希格的意见) 。实际上, 克朗茨笛卡尔美学论的主要内容也正与这三个方面有关, 它们构成为该书的三个主要论题:存在笛卡尔美学;笛卡尔美学等同于古典主义美学;布瓦洛是笛卡尔美学在17世纪下半叶文学世界的代言人。

无论布里叶还是希格, 都仅限于谈论笛卡尔对文学艺术的影响。“影响”云云, 如风吹而草动, 仅表示一种联系的存在。然而到了克朗茨这里, 则直接用笛卡尔命名了一类美学。此举究竟是惊险的一跃, 还是宝贵的创见, 要看他对上述三个互有重合的论题的证明是否有足够的说服力。

() 论题一:存在笛卡尔美学

克朗茨承认, 笛卡尔的书里并没有系统的美学, 他也没有专论过美, (3) 他还提到, 笛卡尔哲学是一种自闭、自足的形而上学, 那里想必不会存在着艺术哲学或美学这类混合型的跨学科 (p.12) 。既然如此, “笛卡尔美学”何以成立呢?克朗茨的解释是:

任何一种形而上学, 都或多或少含有一种美学……因为形而上学家为自己设定的双重目标是:首先研究诸事物的本质, 然后研究我们认识诸事物的方式。然而, 一种“存在” (Etre) 定义必然包含对一种美的类型的定义, 因为该定义对诸存在所作出的评估, 也就等于在它们之间设置了一种等级。另一方面, 对自我 (moi) 的种种能力的规定, 也在它们之间建立起一种与诸存在的等级相对应的等级, 并给它们赋予比它们令我们认识到的诸存在更多的价值, 被放在一个更高级的行列里。从诸存在与诸能力之间的这样一种对称性当中, 我们得出这个双重概念:存在之美与善;认识之美与善。研究什么是诸事物, 也就是研究它们的不同存在方式, 而美正是其中之一种方式 (pp.II-III)

依此说, 则任何形而上学都包含一种或潜在或显在的美学, 即便它从字面上和表面看来缺乏对美和艺术的专论, 但对此哲学的评判却可以从中抽绎出那样一种美学来。不过, 从分析出一种美学到此美学之成形, 这中间往往需要一个回溯性的过程, 它或者有待哲学家本人完善自己哲学体系之需, 或者有待后人的引申或总结。康德、黑格尔的情况应该属于前者, 他们写出了自己哲学体系内的美学著作;笛卡尔应该属于后者。那么, 我们或许能够从笛卡尔的形而上学出发, 推导出这个体系里所可能出现的美的等级制和审美的等级制, 从而勾勒出一种可能的美学框架。

然而, 以上只是克氏的设定所引发的设想, 他的实际做法却并非如此, 至少, 他无意以此为主要方式。他在基础论证部分进行了一番关键性的转换或者说迂回, 也就是该书副标题“笛卡尔学说与17世纪法国古典主义文学之关系”所指示的内容。这种关系可以简单表述为“笛卡尔美学=17世纪法国古典主义美学”, ———如果把等号置换成约等于号, 意思不会改变太多。把等号两边的“美学”约简, 可以得到笛卡尔与同期古典主义的对等关系。

() 论题二:笛卡尔美学等同于古典主义美学

如何令这个等号成立?克朗茨使用的方法是设立一个中间项:“时代精神”, 然后让等号左右两方皆与这个中间项发生关联。

什么是17世纪的时代精神?他的答案是:古典主义。“在17世纪, 法兰西精神形式乃是古典形式” (p.6) 。这个时期法国的古典主义接续着文艺复兴时期追慕古希腊罗马文化的风潮。但尊崇和复兴古代文化只是宗旨, 古典主义的精神实质却不是对古代的复制, 而是一种当代精神。通过与浪漫主义精神进行对比, 克朗茨突出了古典精神的特征。在他看来, 浪漫精神是一种综合、观察的精神, 而古典精神则是一种分析、抽象的精神 (p.18) 。浪漫精神采用具体的东西, 即事实、活动、颜色, 而古典精神则通过分析、抽象来表现普遍, 并给人以统一性的印象 (pp.22-23) 。总而言之, 古典精神的表现是庄严而抽象, 严格而镇定, 不会因遭遇偶然或因好奇心驱使而分神, 在方法上主要是抽象、孤立与简化 (p.8) 。接下来的任务是要证明这种精神为笛卡尔哲学和当时的古典主义文学艺术所共有。

尽管在字面上, “古典主义”不言而喻是此类文艺的属名, 而且就题材和规范奉古代作品为圭臬;但克朗茨还是根据上述古典精神的特征, 就其为何是“古典的”做了一番说明。在17世纪戏剧中, 起主导作用的是抽象。剧作家们尽可能从个体身上抽绎出普遍的、类型化的东西, 尽可能少地体现或拘泥于个体之个体性, 尽力把一切具体可感的东西都清除出去, 尽力将笔下人物化约至纯粹的本质。“精神在人性中区分出哪些能惹人喜爱, 哪些值得表现, 它在种种情感和欲望、种种德行和恶行里设置等级, 在戏剧上唯有贵族式的心理才被承认” (p.10) 。于是, 在古典戏剧里, 塑造人物的目标是传达普遍 (luniver) :“那些英雄既非真正的希腊英雄, 亦非真正的罗马英雄, 甚至并非真正的法兰西英雄, 也不是17世纪法国人的理想英雄, 也就是说, 他们不属于特定种族, 而属于人类。” (p.26)

不过, 若说笛卡尔是古典主义者, 这确实有违我们的一般认识。这样大胆的提法, 如果不能很好地处理那些证明笛卡尔与古人相抵牾的文献, 就只能算作莽撞之言了。古典主义者在态度上尊古, 在理想上复古, 在行为上师古;而笛卡尔显然说过太多对古人并不太恭顺的话。比如在《谈谈方法》里那些有关求学及离开经院哲学传统的自述, 又如《论灵魂的激情》里表示“我如果不远离古人的道路就不会有任何接近真理的希望”, (1) 等等。面对这些棘手的材料, 克朗茨的应对方式既灵活 (也可能过于灵活了) 又多样。他尽力找到笛卡尔向古代大师致敬的证据。比如笛卡尔在致耶稣会神父的信中曾说:“我从来都无丝毫意图去指责学校里使用的方法;我所知的一点东西皆归于它, 也正是在它的帮助下, 我才得以认识到自己所学到的那一点东西的不确定性。” (pp.63-64) 对于一些可能做出两可解释的话, 他努力朝有利于自己观点的方向引导。笛卡尔在《探求真理的指导原则》的“原则三”开头是这样说的:

必须阅读古人的著作, 因为, 能够利用那么多人的辛勤劳动, 这对于我们是极大的便利;既有利于获知过去已经正确发现的东西, 也有利于知道我们还必须竭尽思维之能事以求予以解放的东西。不过, 与此同时, 颇堪忧虑的是:过于专心致志阅读那些著作, 也许会造成某些错误, 我们自己沾染上这些错误之后, 不管自己多么小心避免, 也会不由自主被它们打下烙印。 (1)

在这段文字里, 笛卡尔原意是强调后半部分, 即转折后的话语;而且, 整篇“原则三”都在谈论循着可靠的路径来独立获得真知的必要性。但是, 克朗茨则颇有用心地转述为:对于心灵之独立, 学识有可能是一种危险, 但仍不失为一个必要的出发点;“倘若没有学识, 心灵就找不到正确的路径, 或无法权衡接下去怎么走” (p.64) 。就这样, 他把笛卡尔的原意扭转了。

笛卡尔鄙薄古人的话语, 最集中的地方是在《谈谈方法》开篇。这些是最难有转圜余地的了。但克朗茨仍有妙计。他根据笛卡尔把该书作为自己作品之序言的说法, 推测该书的斩钉截铁的语气实是为了“探测舆论, 唤起好奇心, 吸引注意力” (p.64) , 从而认为这篇作品可能并非对一种已完成的哲学的一份完整而郑重的概论, 倒不如说是对未来哲学的预想。 (p.64) 以这种方式, 克朗茨降低了《谈谈方法》对于笛卡尔思想的代表性, 并把从《谈谈方法》到《探求真理的指导原则》解释为一个问题逐渐一般化的过程 (p.74)

然而, 阐释之法即令再巧妙, 也无法否认笛卡尔方法之新。对此, 克朗茨的对策是借用质料与形式的古老二分法, 在观点 (质料、内容、题材) 与表达方式 (形式) 之间作区分。某观点可以是共有的、必然的, 而对此观点的表达方式则可以是个体的、即独创的。以此为据, 他大胆地提出:笛卡尔之创新仅在于方法之新, 而非观点之新;在观点上, 他其实是古希腊罗马和经院哲学的继承人, 而那种哲学岂止是古老, 而且是永恒的———用他的话说, 是“永恒的崭新”。之所以说笛卡尔警惕革新, 乃是因为他承认一种古今皆同的永恒理性。所以, 无论是文艺之美还是哲思之真, 都不是被发明出来的;世世代代的文学艺术家和哲学家, 皆只发明表达美或真的方式方法 (pp.67-69) 。换言之, 笛卡尔通过自己的方法, 将古代哲学家、经院哲学家的学说以及基督教教义里的哲学元素化为己有;与此相似, 拉辛通过自己的安排, 将欧里庇得斯悲剧化为己有。若依此言, 则笛卡尔和古典主义文学家们确实是相同的:他们皆对于前人有所借鉴亦有所创新, 借鉴先贤作品的内容而创新形式, 通过观念的安排和形式的结合来实现原创性 (pp.364-365)

总之, 他相信自己“在笛卡尔的形而上学里重新找到了古典美学的各种原则, 在他的方法里重新找到了17世纪伟大作家们的方法和守则” (p.361) 。笛卡尔的哲学著作、布瓦洛的《诗的艺术》以及拉辛的悲剧作品, 都“偏好进行一般化的表述和抽象化的建构” (p.15) , (2) 都是古典主义的, 都分享了17世纪法国的时代精神。所以, 可以说:17世纪文学从各个方面实现了这种笛卡尔美学, 只不过笛卡尔对之不着一字。” (p.III)

() 论题三:布瓦洛是笛卡尔美学的代言人

顺着论题二里质料与形式二分的逻辑, 则不难理解克朗茨的话:布瓦洛作为“诗坛领袖”的权威性, 与作为体制外思想家的笛卡尔之自由性亦可相通。既然题材或内容从古代开始已经被确定, 那么唯有形式是有待于自由创造的。此处, 仍是那个永恒而人人共享的理性担负着沟通的角色:“如果说是人类理性曾经激发亚里士多德的《诗学》里的诸规范, 那么, 应该是同样的人类理性在后来为布瓦洛思想所运用, 使之产生与亚里士多德同样的看法。” (p.70) “一种理性必然性最终决定了布瓦洛之美与笛卡尔之真, 只不过有偶然的差别:布瓦洛之前已有其他心灵规定好了美的类型, 而笛卡尔则希望率先规定他的真理类型” (p.70) 。两者的共同原则都是由理性来规范和限制的自由, 所表达的共同内容都是普遍的、必然的、永恒的 (p.74)

前引布里叶书中的那句语义不详的“《诗的艺术》称得上是文学和诗学上的《谈谈方法》”, (1) 克朗茨不失时机地将它引用在书中, 并进一步说:“贺拉斯和笛卡尔是《诗的艺术》的两位启发者。” (p.92) 这个说法在当时想必是令人惊诧的。克朗茨自己也承认, 布瓦洛对贺拉斯的模仿人尽皆知, 无需过多说明;而笛卡尔精神在《诗的艺术》里的痕迹就不那么明显了。为了证明笛卡尔对布瓦洛的启发“是真实存在的” (p.92) , 为了在两者之间搭建起沟通的桥梁, 克朗茨分做三个方面讨论。他将这三个逐渐展开的方面分别命名“美之本质论”“美之标准论”“表达美之规则论”, 用它们对应笛卡尔哲学的三个方面“真之本质论”“真之标准论”“达真之方法论” (pp.99-100) 。以下依次分述之。

克朗茨指出, 布瓦洛在艺术里发现了笛卡尔在科学里所发现的东西, 并以之作为可靠的起点, 那就是理性 (raison/bon sens) 。支撑这个假说的头一个证据, 是这两个涵义相近的词汇在《诗的艺术》里高频率现身。 (2) 第二个证据是布瓦洛的美真同一论:“没有比真更美了。” (3) 虽说美真同一, 真的地位确乎在美之上, 布瓦洛所要求的艺术家之品质乃是科学家的品质:“冷血、耐心、精准、公允, 以及这一切之上的良知, 即无动于衷之能力, 径直走向观念, 忽视或取消情感。” (p.102) 这种理性主义文学热衷于追求普遍 (luniversel) 。这一方面呼应着笛卡尔哲学的一般化精神, 另一方面也有16世纪复古思潮的影响。“因此, 艺术对布瓦洛而言在实质上即是理性主义的。美是一种非个人化的理性 (raison impersonnelle) 形式……是对一件非个人化的事物的个人表达” (pp.105-106)

对布瓦洛而言, 美之标准是合乎理性而非合乎感觉的;美之呈现并非通过情感, 而是通过观念。说一物是美的, 首要条件为此物是可理解的。由这种反—感性的美之观念出发, 美之标准 (条件) 有三, 它们围绕“明晰” (clarté) (4) 展开:理念之明晰;表达之明晰;布局谋篇之明晰。克朗茨还提供了另外的说法, 似乎更为清楚:义理之明晰;辞章之明晰;两者之间结合之明晰。笛卡尔说:“凡是我没有明显地 (évidemment) 认识到的东西, 我绝不把它当成真的接受。”布瓦洛说:“美出现在合乎理性的、可理解的、明晰的东西里。” (p.117) 克朗茨由此推断, “明晰”在布瓦洛那里作为审美标准, 与“明见性” (évidence) 在笛卡尔那里作为真理标准, 两者之间是相通的。两者皆因感性和情绪的晦涩不清晰而对之加以贬低, 同属一类反—感性的理性主义 (p.117)

克朗茨坚称, 在笛卡尔的形而上学理念论与布瓦洛的美学理念论之间, 种种分歧都是表面现象, 而笛卡尔逻辑学与古典艺术尤其共享了诸多基本规则。他运用笛卡尔的方法, (5) 列出笛卡尔与布瓦洛 (以及古典主义艺术, 比如诗歌、戏剧、小说等) 所共有的十条基本规则, 包括:明晰;统一;同一;简洁;绝对完美;方法;分析与抽象;肖像;分类;秩序与演绎。以下择要简述之 (pp.153-223)

真正的“明晰”源于理性。布瓦洛贬低想象, 如同笛卡尔贬低诸感觉, 因为想象之明晰并不具有普遍性。提倡明晰的一个重要结果是取消象征主义。布瓦洛反对诗中掺入基督教的神秘隐晦题材, 只推崇古代艺术的精神和方法, 正是出于推崇明晰性的原因。笛卡尔提倡“统一”, 是考虑到“拼凑而成、出于众手的作品, 往往没有一手制成的那么完美”。 (6) 戏剧创作上的“三一律”尽管源头为亚里士多德, 却是笛卡尔主义令它在17世纪重新焕发生机, 又由布瓦洛《诗的艺术》定为一规。 (1) 克朗茨提出, 不妨这么说:亚里士多德和沙普兰为三一律赋予内容, 而笛卡尔式的心灵为之赋予合乎理性的形式。因为正是在笛卡尔主义的启发下, 古典主义文学浸透着对统一性的热爱以及对心灵的绝对规则的喜好。“同一”即自身相一致 (accord avec soi-même) 。在笛卡尔那里, 它既是一条逻辑学法则, 也是一条道德法则。同一乃统一的一种形式, 是古典艺术之美的条件。布瓦洛说:“你那人物要处处符合他自己, /从开始直到终场表现得始终如一。” (2) 由于时间是同一性的最大敌人, 于是, 布瓦洛只允给诗人最短的时间 (24小时) , 此即三一律中对时间统一性的要求。

在笛卡尔那里, 对于人类心灵而言最好的方法乃是最简单的方法, (3) 最高级的艺术家, 即上帝, 用最俭省的方式、花费最少努力来创造他的作品。布瓦洛在《诗的艺术》里亦频频要求诗句雅洁简朴, 抵制繁冗、琐屑、堆砌。比如, 他说:“头几句是就应该把剧情准备得宜, /以便能早早入题, /不费力、平平易易。” (4) 简洁令认知更加容易, 令心灵更容易得到理解的愉悦。笛卡尔形而上学乐于本着“非全即无”原则来为万事万物划分等级, 要么是纯粹心灵 (上帝) , 要么是纯粹物质, 要么是介于二者之间的混合物, 它们之间不是程度之别, 其差异是绝对的。在古典主义艺术那里, 美即完美;一件作品若非绝对的美, 则是绝对不美:“写诗和作文是最危险的一行, /一平庸就是恶劣, /分不出半斤八两;/所谓无味的作家就是可憎的作者。” (5) 美是无品第的, 比美略差即是丑。

布里叶说《诗的艺术》相当于文学与诗歌的《谈谈方法》, 克朗茨则说《谈谈方法》是笛卡尔的《熙德》 (pp.182-183) 。笛卡尔轻实验而重演绎, 类似地, 布瓦洛轻视观察, 而重视分析、抽象、演绎这类合乎理性的方法。分析与抽象这两个规则是《谈谈方法》第二部分提出的, 即四个规条之二:“把我所审查的每一个难题按照可能和必要的程度分成若干部分, 以便一一妥为解决。” (6) 这在《探求真理的指导原则》中的“原则四”里进一步发展。 (7) 布瓦洛把分析与抽象运用于文学, 一方面规定了文类的区分, 另一方面对人心的研究旨在创作出普遍的类型, 即剥除了所有具体特殊的东西。分类是分析与抽象之方法的另一种形式。在古典主义文学里, 区分文类具有同等的美学必要性, 比如它不只严禁悲喜剧相混, 而且赋予悲剧以高于喜剧的地位。这个时期的文学艺术家尽管模仿古人, 却是模仿中有原创, 比如吸取笛卡尔的分析方法并应用于戏剧, 通过抽象来寻求统一, 相比之下, 古人则更倾向于将统一看做一种综合, 并通过调和来获得它。笛卡尔在《谈谈方法》里提出按次序进行思考, “从最简单、最容易认识的对象开始, 一点一点逐步上升, 直到认识最复杂的对象”。 (8) 真正的秩序是普遍而必然的。笛卡尔的秩序是非个人性的和演绎式的, 布瓦洛对作家的要求与此相同, 即一种源于理性而非想象的秩序:“必须里面的一切都能够布置得宜;/必须开端和结尾都能和中间相配;/必须用精湛技巧求得段落的匀称, /把不同的各部分构成统一和完整。” (9) 对于17世纪作家而言, 所谓演绎, 即是与所有善思的心灵在一种共有秩序里相遇。

克朗茨通过细密而具体的举证, 在布瓦洛美学与笛卡尔哲学之间搭建起严丝合缝的对应关系, 把布瓦洛解释成笛卡尔在诗学领域的代言人, 进一步支持了笛卡尔美学/古典主义美学“同出而异名”的观点。他在全书结语里说, 古典主义文学艺术从以下三个方面接受笛卡尔哲学:理想 (idéal) 、标准 (critérium) 、创作规则 (règles) 。在理想上, 是表现人的普遍本质, 去除一切偶然, 尽可能去除感性;在标准上, 追求明晰性、明见性, 排除悲怆而扰人的晦涩不明;在创作规则上, 核心趋向是简洁和统一, 尽最大可能去简化时间、行为、人物等外部元素, 以便尽可能给作家的自由和创造留出空间, 摆脱诸事物的法则, 以便突出心灵的主观法则 (pp.365-366) 。对照书中的布瓦洛一章, 可以看到它们是相互照应和支撑的。

最后需要补充的是, 论题三不止是论题二的分论题, 它还通向另一个重要推论:布瓦洛是笛卡尔的真正后裔 (pp.63-64) ;继而, 古今之争的学术史涵义需要被重估。克朗茨毫不理会既有的“可完善性”之说带来的挑战, 只一味咬定布瓦洛与佩罗并无本质性分歧。他引用了佩罗的话:“我们比古人高明之处, 并非来自我们自己原创和发明的另一种美学, 而是由于我们更加灵巧精熟地从事着他们的美学。” (p.73) 并愿意相信, 古今之争中的两派分歧并没有表面看去那样尖锐, 至少在文学理想观问题上, 佩罗与布瓦洛之间并无根本争议, 他们同属一个古典主义美学阵营, 也就是笛卡尔美学阵营:“佩罗与布瓦洛同属一个派系, 它们拥有同样的美的理论, 即全然笛卡尔式的美的理论。” (p.73)

三、众声批评

上文的简述里, 克朗茨的论证已经暴露出某些险要的地方。并不太出人意料的是, 《论笛卡尔美学》出版之后, 反对的声音是剧烈、持久而广泛的。该书出版的当年, 1882, 布里叶即在《法兰西及域外哲学杂志》发表了一篇措辞直接的长篇书评。1896, 路易大帝中学修辞学教师居斯塔夫·朗松 (Gustave Lanson) 在《形而上学与道德杂志》发表了33页的长文《笛卡尔哲学对法国文学之影响》。尽管该文仅在文章开头提及一次克朗茨的那部著作, 但其论题和内容处处与之照应、与之抗辩, 令人很难不将之看作一篇驳论, 而且是众反对文章中最具建设性、说理最充分的一篇, 因此, 广受好评, 影响很大。 (1) 尤其是, 他在文章起首即摆出两条方法上的禁令:不因术语相同而判定思想相通;不以笛卡尔作为文学中相似特征的唯一来源。这两条禁令固然是他的自省, 但显然条条针对和批判着克朗茨的论证方式, 又在客观效果上警示着后来的研究者们。1898, 《论笛卡尔美学》再版, 法国的《形而上学与道德杂志》刊登书讯广而告之, (2) 然而批评的声音却超出了法国本土:是年七月, 卡尔迪内 (H.N.Cardiner) 在美国杜克大学的《哲学评论》上发表了一篇驳论性的短评。甚至时至1936, 反对的声音未弱反强:英国牛津大学的学者纳杰尔·阿贝克隆比 (Nigel Abercrombie) 在《现代语言评论》上发表长文《笛卡尔主义与古典主义》, 通篇在对克著进行彻底而激烈的批评。批评者们持论不尽相同, 但基本不外乎克著的三个主要论题。

反对者普遍认为, “论笛卡尔美学”这个书题/论题是不恰当、不慎重的。如前所述, 按照克朗茨自己的说法, 笛卡尔 (主义) 并没有写到美学 (因为笛卡尔及其思想后裔的著作对美几乎只字不提) , 并且它不可能出现美学 (因为笛卡尔只研究简单的东西, 而美学则是一门混合的、历史的、后天的学问) , 即便如此, 却仍勉强以“笛卡尔美学”为题, 如此岂非意味着“笛卡尔美学”既存在又不存在?布里叶提出, 不妨命名为“笛卡尔哲学对17世纪文学之影响”, 既更符合全书的内容, 又可避免逻辑上的自相矛盾。 (1)

朗松也认为“在笛卡尔学说里看不到任何美学的可能性”, 但出于与克朗茨不同的原因:“笛卡尔体系是一种普遍数理之表达。一种源出于笛卡尔主义的文学只可能是一种纯粹观念之文学, 其语词只倾向于表象那些理智性的对象, 其语句仅是用于表达理智性关联的符号之结合:笛卡尔文学应该是一种代数形式的观念学。” (2) 言下之意似乎是, 一种由笛卡尔学说导出的文学难以与感性发生关联, 不成其为感性之学。

如前所述, 在面对笛卡尔与古典主义美学之间的明显冲突时, 克朗茨将之判定为表面冲突而深层相通, 并采用了若干颇为狡猾的解释法。布里叶对此表示反感。他说, 除去克朗茨的那些刻意曲解, 即便是被克朗茨从笛卡尔的答辩及通信里找出的若干看似言之凿凿的支持性话语, 其实也不足为据, 因为这两类文献有其语境上的特殊性:或则是针对某些通信者的客套话, 或则是出于政治上的谨慎而试图掩盖自己学说的革新色彩甚至某些进步之处。 (3)

在本文作者看来, 对于“笛卡尔影响说”, 无论在克朗茨还是布里叶那里, 都语焉不详:两者都以17世纪整体作为笛卡尔学说的影响时限, 却难以面对古典主义文学内部的异质元素带来的质疑;克朗茨不愿意直言此影响说, 却在实际论证里暗中以此说为前提。对阐发得最清楚的是朗松。他不认为17世纪法国的时代精神是古典主义, 而是指出该世纪哲学和科学之进展带来了新精神, 即“果断的知识独立, 既非无政府主义亦无反抗意识, 疏远冒险与幻想, 好奇于秩序和理性”。 (4) 它们从17世纪早期开始体现于法国思想的各个方面, 与复古思潮并驾齐驱;而笛卡尔方法顺应了这种普遍状况, 回答和满足了在当时法兰西精神里占主导地位的主要问题和需求, 因此, 至少在某种程度上是时人所共有的知识需求的直接产物。于是, 他分时段陈述“笛卡尔影响说”的有效范围:对于与笛卡尔同时期的文学, 他认为两者具有紧密联系, 却并无影响之可能性, 因为他们都源出于新思潮;1650年之后出生或受教育的作家, 从布瓦洛、拉布吕埃尔到夏尔·佩罗、丰特奈尔, 则可以说受到笛卡尔主义的直接滋养。

那么, 这是否意味着17世纪下半叶的古典主义乃是笛卡尔主义影响下的产物呢?朗松认为完全不是。布瓦洛的崇古派与佩罗的厚今派从笛卡尔那里得到的教益, 并非对古人的尊重与模仿, 而是在路易十四朝基督教被权威化的生存环境下, 如何让自由思想与宗教强势之间达成妥协。看来, 前述布里叶所认为的笛卡尔思想的涤荡社会反信仰纷乱的功能, 其实在下半叶的显赫作家心灵里仍在发挥作用, 只不过方式更加隐蔽。在朗松的描述下, 布瓦洛属于这样一类人:他在温和而不自觉地服从信仰与公开而大胆地不信教这二者之间摇摆着。正是亏得笛卡尔, 亏得笛卡尔在理性与信仰之间的灵活周旋, 他才承认一位上帝、一种不朽的灵魂、一种自由意志、一种绝对的善, 才被引至宗教的近旁。换言之, 布瓦洛并非虔信, 而只是“被劝服了的笛卡尔分子”。 (5) 这就是为什么朗松坚持认为, 布瓦洛与笛卡尔是既重合又对立的。作为亚里士多德、贺拉斯诗学的继承者, 他的古典主义美学以模仿古人为宗旨, 因此在基本观念上, 难免与笛卡尔发生分歧。比如, 笛卡尔的“理性”, 到了《诗的艺术》里便失去了原有的精确性, 而转换为图像的相似性 (即模仿意义上的相像) 。朗松的一个基本看法是:古典主义在笛卡尔主义的对立面, 其对古人的模仿与笛卡尔精神南辕北辙, 它在17世纪下半叶势头强劲, 使笛卡尔主义遭到重创。两者的冲撞, 集中爆发为世纪末叶的古今之争。“古今之争是笛卡尔精神对古典趣味的报复, 是分析对诗学的报复, 是科学对艺术的报复”。 (1) 朗松甚至指出, 厚今派的所有观念, 诸如挑战权威、文学进步论、数学精神等, 都属于笛卡尔主义。换言之, 笛卡尔充当了厚今派的有力武器。笛卡尔说过:“良知, 是人间分配得最均匀的东西。” (2) 正是靠着这个古今皆同、人人共有的良知/理性, 厚今派才被鼓动着在古典主义风潮下去指摘古人作品, 才敢于判定其中凡不可理解之处皆是混乱荒谬的。在这个意义上, “是笛卡尔主义在17世纪末对古典主义文学施以致命一击, 摧毁了古代人在精神领域的尊严, 使之失却了诗学意义和艺术意义”。 (3)

相较之下, 尽管观点趋同, 布里叶的论证却温吞了许多。他的反驳文章大多是重复自己在《笛卡尔主义哲学史》里的看法:笛卡尔及其后裔们最显豁的趋向之一是与古代的决裂, 厚今派从笛卡尔哲学中吸取了可完善性学说, 等等。他重申, 就其精神实质而言, 笛卡尔与厚今派具有更紧密的渊源关系, 具有以下三个方面的共同之处:对古代学问和古代艺术的轻蔑;相信人类理性的种种进步;热衷于新哲学。所以, 与其在布瓦洛与笛卡尔 (主义) 之间勉力搭建沟通的桥梁, 倒不如在夏尔·佩罗与后者之间更加便捷。 (4) 卡尔迪内也认为, 克朗茨选择布瓦洛而非佩罗作为笛卡尔精神的后裔, 是非常不合适的。笛卡尔既是最后一位经院哲学家, 又是第一位现代人。在上述两个维度里, 后一种是更为重要的, 因为那是笛卡尔的独创性之所在, 也是他的影响力的主要来源。换言之, 笛卡尔的意义乃在于他与传统的断裂。

此外, 对于克著所列举的布瓦洛与笛卡尔的逐条相似, 反对者们也纷纷做出了抨击。朗松指出, 《诗的艺术》里的美真同一观念并不通向笛卡尔, 因为布瓦洛之“真”并非笛卡尔意义上的抽象的、普遍、本质的真, 而是诗歌的普遍真实, 即物类的恒定类型、合乎标准的形式。 (5) 阿贝克隆比的攻击更是不遗余力。在他看来, 克著对布瓦洛思想的曲解比比皆是, 它们甚至已经在一定程度上被接受, 文中仅列出最严重的七条。比如, 克著将布瓦洛的美之标准定为“明晰”, 不过阿氏认为应是“悦人” (pleasing) , 理由是, 除了《诗的艺术》里明白表达诗歌或戏剧应当令人愉悦外, 即使提倡明晰之处, 布瓦洛也表示那是为了愉悦读者。并且, 这种悦人之美并不能够像克朗茨所谈论的“明晰”那样与纯粹的理智愉悦混为一谈, 它是别具一格的艺术之美。 (6) 又如, 克朗茨认为布瓦洛持“绝对完美论”或曰“美无品第论”, 而实际上, 布瓦洛的文艺审美标准相当有弹性, 不仅有偏好, 而且不止一次论及品第:在布瓦洛眼中, 高乃依高于拉辛, 他自己高于雷尼耶, 马莱伯高于当世作家。 (7)

四、平议与影响

面对如此多的反对之声, 克朗茨并没有像笛卡尔那样迎面反击, 逐一做出答辩。但反对者众多, 能否一举否认《论笛卡尔美学》的价值?笔者认为, 克朗茨的观点固然可以商榷, 却谈不上错误。在笔者看来, 在他之前, 布里叶所持的“笛卡尔影响说”同样模糊而颇具误导性, 而希格对其观点的有所意图的使用也在客观上掩盖了事态的复杂性;阿贝克隆比的某些观点反倒比克朗茨更为偏颇, 更加不可取;而朗松认定围绕笛卡尔美学绝无可谈之余地, 这个看法也并非不可反驳……总之, 我们不必简单地定论彼是而此非。

更加不宜简单判定的典型问题, 是他们在古今之争上的分歧。古今之争是一场在论题、参与者、领域、后果等各个方面都面目复杂的学术史事件。学者们围绕着它长期以来聚讼不已, 就连哪一派获胜, 至今都没有统一的定论。 (1) 以此观之, “克朗茨事件”仿佛是古今之争的缩小版的后续战场, 折射着两派的基本分歧。反克朗茨一派用佩罗来接续笛卡尔精神, 意在强调古今之争与启蒙运动的连续性, 实质上也是认同“可完善性”学说, 与厚今派站在了一个阵线上。克朗茨则用布瓦洛接续笛卡尔精神, 把古典主义文学观念的来源交给笛卡尔, (2) 又把笛卡尔解释为古代思想的拥护者, 从而让古代世界成为永恒的知识源头———他实在称得上是19世纪末期的崇古派传人。前者强调彼时的纷乱笔战内含着一个有深度的、前瞻性的思想内核, 从而抬高该事件的历史地位;后者则降低古今之争两派对立的尖锐程度, 否定两派争执的焦点问题 (比如“可完善性”) 的价值, 也即是否定古今之争事件的学术史意义。

公允地看, 如果说《论笛卡尔美学》确有不尽人意之处, 那毋宁说在于它的某些论证方式:教科书般的简洁明快是他的风格, 但可惜有时过于仓促、过于独断、过于片面 (例如他由于高乃依、帕斯卡尔不仅符合自己设定的古典主义标准而贸然将之划入浪漫派) , 关键处却时常模棱两可、不置可否 (例如他已然默认了笛卡尔影响说, 却常在行文时表示愿意退一步, 仅承认一种平行相似论) 。这恐怕是我们在阅读该书时常有不满足之感的主要原因。在用布里叶的话说, 在克朗茨的行文里, 有些看法过于抽象, 而有些比较又显得勉强或肤浅; (3) 用朗松的话说, 克著的论述无法支撑其论题; (4) 用卡尔迪内的话说:“就其最终目标而言, 它是无结论的; (5) 用阿贝克隆比的话说, 这部充满“曲解”的论著最令人痛心之处, 是“混乱而模糊的思维习惯”。 (6)

阿贝克隆比之文将对克朗茨的笛卡尔美学论的批评尖锐度推至顶点。在他之后, 人们似乎再无兴致专门书写针对克朗茨的驳论, 但实际情况却并非如朗松所断言的那样简单———“在今天无人再支持它”。 (1) 阿贝克隆比曾经如此展现克著在上世纪30年代的影响力:“在今天, 17世纪法国文学的许多具体特征源自笛卡尔主义的影响, 或者说 (法国) 古典主义体现着笛卡尔主义美学, 这在批评界几乎是老生常谈。克朗茨的《论笛卡尔美学》似乎是此说的源头。” (2) 事实上不止于此, 克朗茨的笛卡尔美学论的回响是长久而广泛的。在后克朗茨时代, 在谈论17世纪法国美学状况时, 美学史研究者们无论是否愿意, 已经不可能绕开《论笛卡尔美学》。

有不少学者选择接受克朗茨的观念。我们仅举美学领域的三个例子。第一例是在1939, 吉尔伯特 (Gilbert) 、库恩 (Kuhn) 在其《美学史》里承袭了克朗茨 (中译本译作格兰茨) 的结论:“人们已经注意到, 笛卡尔关于思想要明晰和清楚的理想, 同诸如高乃依、拉辛和布瓦洛这样的作家关于艺术要有条理性、优雅性和连贯性的理想之间有着密切的联系。” (3) 他们紧接着引用了《论笛卡尔美学》中的那句话:“十七世纪的文学界, 各方面都体现了笛卡尔连第一句话也从未写过的笛卡尔美学。” (4) 这两位作者也完全认可克朗茨的论题三, 他们说:“一大批文艺批评家都强调符合规则的方法的意义, 然而, 制定法规的却只有布瓦洛。也许, 正是布瓦洛, 在其他所有批评家之前, 把诗歌同化于笛卡尔哲学关于明晰性和鲜明性的观念中。” (5) 第二例是在1942, 罗杰·皮卡尔 (Roger Picard) 吸收克朗茨的笛卡尔美学论, 提出笛卡尔对古典主义文学的确有深刻影响, 这表现在:古典主义作家按照合乎理性的美学法则整理观念, 删繁就简;他们去除描述和证明过程中次要的东西, 在布局、风格和语言上逐渐摧毁了经院哲学的人为划分、传统修辞学的扩张以及晦涩或虚浮的隐语行话。 (6)

第三例的情况稍有不同。朱光潜先生的《西方美学史》 (初版于1963) , 写有“法国新古典主义”一章。该章分4, 重心放在第2节讨论笛卡尔和第3节讨论布瓦洛上。他说, “法国新古典主义 (7) 文艺就是法国理性主义哲学的体现, 这是一般所公认的”; (8) 又说笛卡尔的“思想基础是理性主义”, 而“这个理性主义对新古典主义时代的文艺实践和理论却产生了广泛而深刻的影响”; (9) 还说, 新古典主义者由于是“笛卡尔的《论方法》 (10) 的信徒”, 故而“把摹仿古典和‘规则’或‘义理’的概念结合在一起”。 (11) 这一章明显倾向于突出笛卡尔与布瓦洛的呼应, 并贬低古今之争的意义。对照前文, 我们很容易在这里看出克朗茨的影子。但“一般所公认的”一语, 令我们不免猜想:在他当时所面对的丰富的西方美学史材料里, 克著的观点已经普及到了相当广泛的地步, 几乎形成一种牢固的传统。

对于这类后续情况, 阿贝克隆比的态度比较悲观。他身处20世纪30年代的西方学界, 在那时, 克朗茨此著已经停印, 也已经少被专题讨论, 但不予讨论的理由若非出于认为其全是歪理、不值一论, 便是出于对它的潜移默化的接受, 而后一种情况颇堪忧虑。他的忧虑并非没有道理, 未加批判的接受确实可能出于思想的懒惰。然而, 笔者并不持同样的悲观论调, 因为阿氏忽略了后续情况的另一面———实际上, 经过了重重批评的洗练, “笛卡尔美学”一题的面貌, 已经不像克著面世时那样莽撞而单薄, 而是被批评者们的智慧反复滋养, 一步一步蜕变为一份丰厚的思想馈赠, 为后来者提供着各个面向的启示。我们看到, 在后克朗茨时代的美学史写作里, 研究者们对问题的微妙与复杂有着清醒的认识, 持论更谨慎, 路径更多样。此类也举三例。比如, 1934, 贝索·威利 (Basil Willey) 在论及17世纪思想状况时, 不肯轻易支持像布里叶、希格那样模糊的“笛卡尔影响说”, 他只慎重地提出:“认为笛卡尔对任何特定作家的思想或风格产生过直接影响将是轻率的, ”但笛卡尔“强调可靠而朴素的理性、清楚而分明的观念以及他的精神与写作的数学式明澈, 这与艺术复兴后的秩序、精确与正确……十分相似。” (1) 如此持论, 很可能是由于阅读了克朗茨著作以及 (尤其是) 朗松的反驳。又如, 塔塔尔凯维奇 (Tatarkiewicz) 在初版于20世纪60年代的多卷本《美学史》里讨论了17世纪哲学家与美学的关系, 他点名批评克朗茨的“笛卡尔影响说”, 指出了后者的两点错误:其一, 17世纪美学上的理性主义其实早在《谈谈方法》出版之前就已出现, 是沙普兰于1623年借鉴意大利16世纪艺术风格 (Cinquecento) 而提出的, 所以, 他不认为是笛卡尔引领诗学和艺术理论走向了理性主义;其二, 笛卡尔尽管认为合理性的方法是唯一正确的方法, 但却认为此方法在艺术上并无用武之地, “他觉得艺术、诗歌和美是想象力的主观产物, 而想象力并不服从于理性化”。 (2) 再如, 17世纪20年代的路易·乌尔迪克 (Louis Hourticq) 80年代的亨利·苏逊 (Henri Souchon) , 则以克朗茨的研究为背景资源, 转向另一个古典主义美学领域———17世纪法国绘画理论。 (3) 笛卡尔与这个领域的关联纠葛着一系列可与文学领域对观的问题, 如笛卡尔与古典主义美学之关联的可能性如何建立;笛卡尔学说如何波及美术学院里的古今之争;等等。勒布伦 (Le Brun) 在这里将扮演与布瓦洛类似的中心角色。

难以否认, 克朗茨拥有率先建立体系、推翻成说的意愿和勇气, 他在学术史上首次尝试界定笛卡尔美学, 尝试探测该问题的边界。至少可以说, 就客观效果而言, 这部混杂着新见与偏见的著作, 把先前存在于这个领域里的、并未经过认真反思的模糊见解摆到人们面前。在这个意义上讲, 该书提供了一个难得的契机, 刺激学者们第一次去专题性地反思与笛卡尔美学相关的一系列更具普遍性的问题———诸如如何处理那些罕论美与艺术的哲学家的美学思想的可能性, 如何处理哲学家的时代影响, 等等。他们以及后来者们把这类问题向更深、更广处挖掘, 生产出不少富有见地的思想成果。就此而言, 我们在今天回顾克朗茨及其作品, 对于重新思考和书写美学史可能也有所教益。朱光潜先生的西方美学史写作体例及观点, 在相当大的程度上影响了我国后来的同类 (以及文学史、戏剧史等) 著作。那么, 在考察了“克朗茨事件”之后, 对于笛卡尔美学, 我们是否可以有不尽相同的写法呢?

我们称此为一个“事件”, 是因为它仿佛凭空偶然发生, 又毫无征兆地戛然而止, 但却如风行水上, 自然成文———它荡起的涟漪, 一层一层传递着这个偶生又偶灭的事件的力量, 这力量, 可能就是我们今天已经习焉不察的“影响”。克朗茨事件的影响如是, 而笛卡尔对同时代美学的影响, 又何尝非是呢?

【注释】

1 参见Emile Krantz, Essai sur l'esthétique de Descartes, Paris:Librairiegermerbaillière et Cie, 1974。以下引文凡出自该著者均随文标注页码。

2 参见Monroe C.Beardsley, Review:Tatarkiewicz'History of Aesthetics, Journal of the History of Ideas, Vol.37, No.3, Jul.-Sep., 1976, p.554

3 参见Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne

4 参见Histoire et critique de la révolutioncartésienne

5 参见Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, troisièmeédition, T8me I, Paris:Ch.Delagrave et Cie, Libraires-éditeurs, 1868, p.486

6 Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, pp.500-501.

7 Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, p.488.

8 参见Voir Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, pp.488-489

9 Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, p.491.

10 Voir Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, pp.490-491.

11 Voir Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, pp.491-492.

12 参见Voir Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, pp.493-496

13 Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, p.496.

14 参见Voir Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, pp.496-498

15 Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, p.500.

16 《路易大帝的世纪》是佩罗1687年在法兰西学院大会上朗读的一首诗, 它是古今之争正式开战的标志。诗中有言:“美好的古代总是令人肃然起敬, /但我却从来不相信它值得崇拜。/我看古人时并不屈膝拜倒:/他们确实伟大, 但同我们一样是人, /不必担心有失公允, /路易的世纪足堪媲美美好的奥古斯都世纪。”参见Hippolyte Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes, p.141

17 Hippolyte Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes, p.49.

18 Hippolyte Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes, p.55.

19 《论笛卡尔美学》共6个部分, 包括5卷和“结语”:1卷为总论;2卷为《笛卡尔与古人》;3卷为《笛卡尔与布瓦洛》, 此卷相对较长, 占全书近四分之一篇幅;4卷为《笛卡尔对古典主义文学之影响的间接结果》, 分“取消滑稽”“取消自然”“乐观趋势”“道德视角缺失”四方面论述;5卷为《几位古典主义大作家对布瓦洛美学理论之确认》, 主要是拉辛、拉布吕埃尔、伏尔泰、安德烈神父、布丰5位作家, 可见并不限于17世纪;最后是全书“结语”。在这6个部分里, 担负核心论证任务的是前3, 篇幅超过全书的三分之二。这3卷支撑起克朗茨的笛卡尔美学论的主体部分, 分别旨在解决两个核心问题:笛卡尔哲学包含一种潜在的美学, 这种美学被古典主义文学艺术所表达;《诗的艺术》是笛卡尔哲学在诗学领域的一次成功实践。

20 克朗茨在该书别处还说过:“笛卡尔把实验心理学、理论道德学和美学抛到一边。” (p.188)

21 笛卡尔:《论灵魂的激情》, 贾江鸿译, 北京:商务印书馆, 2013, 3页。

22 笛卡尔:《探求真理的指导原则》, 管震湖译, 北京:商务印书馆, 1991, 11页。

23 克朗茨书中所说的文学艺术, 基本限制在广义的“文学”、即文字艺术 (“文艺”) 范围内, 也就是说, 主要涉及诗歌、戏剧、小说, 而并未涉及绘画、雕塑和音乐。

24 参见Francisque Bouillier, Histoire de la philosophie cartésienne, p.491

25 任典译本里译法不统一:Raison被译作“义理”“理智”“理性”, bon sens被译作“理性”“常情常理”“常情”。

26 布瓦洛:《诗的艺术》, 任典译, 北京:人民文学出版社, 2009, 101页。“没有比真更美了”是诗题, 该诗中点题的句子是:“没有比真更美了, /只有真才是可爱;/它应该到处称尊, /连寓言也不例外:/在任何的虚构里那种巧妙的假象, /都只有一个目的:/使真理闪闪发光。”参见笛卡尔:《诗的艺术》, 103页。

27 此词在任典译本里有时也译作“清明”“清晰”。

28 笛卡尔:“我从最简单、最一般的问题开始, 所发现的每一个真理都是一条规则, 可以用来进一步发现其他真理。”参见笛卡尔:《谈谈方法》, 王太庆译, 北京:商务印书馆, 2000, 17页。

29 笛卡尔:《谈谈方法》, 11页。

30 布瓦洛:“我们要求艺术地布置着剧情发展;/要用一地、一天内完成的一个故事, /从开头直到末尾维持着舞台充实。”参见布瓦洛:《诗的艺术》, 32---33页。

31 布瓦洛:《诗的艺术》, 38页。

32 笛卡尔:“不要立即考察十分困难而艰巨的事物, 而应该一开始就去弄清楚最微末、最简单的一切技艺, 主要是那些最有秩序的技艺。”参见笛卡尔:《探求真理的指导原则》, 53页。

33 布瓦洛:《诗的艺术》, 31页。

34 布瓦洛:《诗的艺术》, 59页。

35 笛卡尔:《谈谈方法》, 18页。

36 笛卡尔:“我们所说的这个方法极为有用, 致力于学术研究, 如不仰仗于它, 大概是有害无益的, 所以, 我很容易就相信了:以古人的才智, 即使只受单纯天性的指引, 也早已或多或少觉知这个方法。因为, 人类心灵禀赋着某种神圣的东西, 有益思想的原始种子早就撒播在那里面, 无论研究中的障碍怎样使它们遭到忽视、受到窒息, 它们仍然经常结出自行成熟的果实。”参见笛卡尔:《探求真理的指导原则》, 17页。

37 笛卡尔:《谈谈方法》, 16页。

38 布瓦洛:《诗的艺术》, 14页。

39 美国密歇根大学的路易·布莱德沃德曾高度赞扬朗松的驳文, 称其在论题上推翻、在方法上批判了克朗茨的著作, 在学术方法上提供了众多有价值的启示, 值得每一位有志于相关性质历史研究的人学习。See Louis I.Bredvold, Review, The Journal of English and Germanic Philology, Vol.36, No.4, Oct., 1937, p.590.

40 参见Revue de métaphysiqueet de morale, T.6, No.3, Mai, 1898, pp.6-7

41 参见F.Bouillier, Review, Revue philosophique de la France et de l'étranger, T.14, JuilletàDécembre, 1882, Presses Universitaires de France, p.556

42 Gustave Lanson, L'influence de la philosophie cartésienne sur la litérature fran9aise, Revue de métaphysique et de morale, T.4, No.4, Juillet 1896, pp.534-535.

43 参见F.Bouillier, Review, Revue philosophique de la France et de l'étranger, T.14, JuilletàDécembre, 1882, p.557

44 Gustave Lanson, L'influence de la philosophie cartésienne sur la litérature fran9aise, Revue de métaphysique et de morale, T.4, No.4, Juillet 1896, p.522.

45 Voir Gustave Lanson, L'influence de la philosophie cartésienne sur la litérature fran9aise, Revue de métaphysique et de morale, T.4, No.4, Juillet 1896, p.530.

46 Gustave Lanson, L'influence de la philosophie cartésiennesur la litérature fran9aise, Revue de métaphysique et de morale, T.4, No.4, Juillet 1896, p.535.

47 笛卡尔:《谈谈方法》, 3页。

48 Gustave Lanson, L'influence de la philosophie cartésienne sur la litérature fran9aise, Revue de métaphysique et de morale, T.4, No.4, Juillet 1896, p.538.

49 参见F.Bouillier, Review, Revue philosophique de la France et de l'étranger, T.14, JuilletàDécembre, 1882, p.558-559

50 参见Gustave Lanson, L'influence de la philosophie cartésienne sur la litérature fran9aise, Revue de métaphysique et de morale, T.4, No.4, Juillet 1896, p.535

51 参见Nigel Abercrombie, Cartesianism and Classicism, The Modern Language Review, Vol.31, No.3, Jul., 1936, p.366

52 参见Nigel Abercrombie, Cartesianism and Classicism, The Modern Language Review, Vol.31, No.3, Jul., 1936, p.367

53 参见刘小枫:《古今之争的历史僵局》, 见斯威夫特:《图书馆里的古今之战》, 李春长译, 北京:华夏出版社, 2015, 1-65页。

54 克朗茨把众学科分为经验学科和抽象学科。文学、艺术、历史这类与经验有关的学科, 在思想上缺乏独立性, 需要仰赖宗教、哲学这类抽象学科, 从中汲取观念。“在我看来, 艺术并不单凭自己来解释自己, 无论文学还是历史都概莫能外;但一切皆相互解释, 而如果整体需要一种至高解释的话, 则那正是哲学所试图提供的东西” (p.38) 。文学表达观念。但文学不创造观念, 而是从别处借取观念:从宗教或哲学、或二者之整体来借取。他认为17世纪的文学即是后一种情况 (p.52) 。可见, 在他看来, 哲学是文学艺术的观念提供者, 后者不生产原创性的思想, 在观念内容上被前者决定, 而只从事表达的工作, 也就是创造形式。这就是为什么他将法国古典主义解释为“笛卡尔学说的美学表达” (pp.III-IV)

55 参见F.Bouillier, Review, Revue philosophique de la France et de l'étranger, T.14, JuilletàDecembre, 1882, Presses Universitaires de France, p.557

56 参见Gustave Lanson, L'influence de la philosophie cartésienne sur la litérature fran9aise, Revue de métaphysique et de morale, T.4, No.4, Juillet 1896, p.518

57 H.N.Gardiner, Review, The Philosophical Review, Vol.7, No.5, Sep., 1898, Duke University Press, p.550.

58 Nigel Abercrombie, Cartesianism and Classicism, The Modern Language Review, Vol.31, No.3, Jul., 1936, p.363.

59 Gustave Lanson, L'influence de la philosophie cartésienne sur la litérature fran9aise, Revue de métaphysiqueet de morale, T.4, No.4, Juillet 1896, p.518.

60 Nigel Abercrombie, Cartesianism and Classicism, The Modern Language Review, Vol.31, No.3, Jul., 1936, p.358.

61 吉尔伯特、库恩:《美学史》上卷, 夏乾丰译, 上海:上海译文出版社, 1989, 263-264页。

62 吉尔伯特、库恩:《美学史》上卷, 264页。此句的译法与本文略有不同。

63 吉尔伯特、库恩:《美学史》上卷, 282页。

64 参见Roger Picard, Obscurismeet clairetédans la litérature franoaise, The French Review, Vol.16, No.2, Dec., 1942, American Association of Teachers of French, p.111

65 朱光潜先生用“新古典主义”指示17世纪法国人的古典主义, 以区别于古希腊罗马人的古典主义;他同时表示, 法国人自己只用“古典主义”来表示这一时期的美学。参见朱光潜:《西方美学史》上册, 北京:商务印书馆, 1979, 191页注释1。我们为了使法国17世纪和18世纪的古典主义有所区分, 故称前者为古典主义, 称后者为新古典主义。

66 朱光潜:《西方美学史》上册, 182页。

67 朱光潜:《西方美学史》上册, 186页。

68 即《谈谈方法》。

69 朱光潜:《西方美学史》上册, 192页。

70 Basil Willey, The Seventeenth Century Background, Garden City, N.Y.:Doubleday, 1934, pp.94-95.转引自Gustaaf Van Cromphout, Manuductio ad Ministerium:Cotton Mather as Neoclassicist, American Literature, Vol.53, No.3, Nov., 1981, Duke University Press, p.364

71 Tatarkiewicz, History of Aesthetics, Vol.III, Modern Aesthetics, trans.Chester A.Kisiel and John F.Besemeres, ed.D.Petsch, The Hague:Mouton and Warsaw:PWN-polish Scientific Publishers, 1974, p.361.

72 参见Louis Hourticq, De PoussinàWatteau, Paris:Hachette, 1921;Henri Souchon, Descartes et Le Brun:Etude comparéde la notion cartésienne dessignes extérieurset de la théorie de l'Expression de Charles Le Brun, Les Etudes philosophiques, No.4, XVIIeSiècle (Octobre-Décembre, 1980) , pp.427-458。笔者对这个问题亦有专文探讨, 参见张颖:《笛卡尔的激情论与勒布伦的表现说---对法国十七世纪古典主义美学的一个细部考察》, 《文艺理论研究》2018年第1期。