作者简介：彭锋，北京大学艺术学院院长、教授，主要从事美学理论、艺术理论、艺术批评、展览策划、剧本创作等方面的教学、研究和实践。
摘要：在当代艺术哲学中，古德曼以强调艺术作品的可识别性著称。丹托则针锋相对，提出决定某物之为艺术的东西是不可识别的理论。马戈利斯另辟蹊径，指出丹托和古德曼犯了同样的错误，都是在二分的本体论框架中来处理艺术身份问题。马戈利斯认为，艺术身份问题的妥善解决需要一种突破二分本体论框架的文化实在论或文化形上学，这一主张使其与中国哲学和美学的对话成为可能。
关键词：艺术本体论；古德曼；丹托；马戈利斯；中国美学
一、导 论
20世纪后半叶以来哲学与艺术的互动不仅促成了艺术实践的观念转向，而且激发了艺术哲学的繁荣。一方面，当代艺术中盛行的观念艺术模糊了艺术与哲学的边界，因为在观念艺术中，重要的是思想而非感觉或技巧，就像勒维特所说的那样：“观念或概念是作品最重要的方面。当艺术家采用观念形式的艺术时，这就意味着所有计划和决定都是事先做出的，具体执行并非重要事情”。(LeWitt,p.80)这种在头脑里完成的观念艺术与其说是艺术，不如说是哲学。不过，艺术的观念转向既带来了艺术的繁荣，也威胁到了艺术的身份。另一方面，哲学对艺术提出的问题的回应也极大地促进了艺术哲学的发展。丹托就认为：“只有当我遇到沃霍尔的《布里洛盒子》时，我才刹那间心领神会，明白如何用艺术来研究哲学。”(Danto, 1998, p.133)丹托所言不虚，如果没有20世纪60年代的纽约艺术的刺激，就不可能有他别具一格的艺术哲学，甚至不可能有他的全部哲学。曾经从事绘画创作的丹托，以及曾经经营画廊的古德曼，这些受到艺术启示的哲学家所作出的哲学思考给艺术哲学带来了崭新的面貌。从此，艺术哲学或者美学不再沉寂，而是“获得了前所未有的兴盛发达”（见基维主编，第3页）。
作为艺术收藏家的古德曼和作为艺术批评家的丹托，他们感兴趣的问题以及解决问题的方式和最终结论都非常不同，他们也在“如何识别艺术作品”这一20世纪后半叶以来艺术哲学最重要的问题之一上争论不休。古德曼和丹托针锋相对的主张推动了美学界对相关问题的思考，而马戈利斯对于这二者的思想的批判将有关思考带到了一个新的高度，为我们打开了中西美学对话的前景。在《再见了，丹托和古德曼》一文中， 马戈利斯将丹托与古德曼置于相互对立的位置，但是他没有赞同其中任何一位，而是旗帜鲜明地站在两人的对立面，明确宣告他们的理论终结了。(cf.Margolis, 1998, pp.353-374)
众所周知，丹托和古德曼是20世纪中叶以来英语世界影响最大的两位艺术哲学家。古德曼和丹托艺术哲学的核心都体现在艺术作品的识别问题上：前者主张艺术作品是可以由感官来识别的，后者主张艺术作品是不可以由感官来识别的。古德曼认为，尽管我们在某个特定的时间无法仅凭肉眼观察将原作与赝品区别开，但是我们只要坚信它们之间存在区别就会发展出一种能力将它们相区别。与古德曼相反，丹托宣称将某物视为艺术需要某种感官无法识别的东西。无论我们将来具备怎样的知识，无论这些知识将我们的感官训练得如何敏锐，我们都不可能在感知层面上将艺术作品与非艺术作品区别开来，但这并不等于艺术作品与非艺术作品之间没有区别。丹托的主张是，我们只能在理论层面上而非在感知层面上来识别艺术作品。
马戈利斯认为，尽管古德曼与丹托的观点针锋相对，但他们都忽视了艺术作品是文化事物，忽视了人是文化动物，忽视了人对艺术作品的识别是一种特殊的文化识别。一方面，在马戈利斯看来，古德曼对敏锐的感知能力的辩护完全不能成立，因为不管具备怎样的知识，我们都不可能必定发展出古德曼要求的那种识别力，并凭借它将原作与赝品相区别。另一方面，马戈利斯认为丹托的不可识别性理论充满矛盾。如果艺术作品与非艺术作品无法区别，那么人就无法确保自己讨论的对象是艺术作品。正是在将古德曼与丹托相对立并将自己与二人相对立的基础上，马戈利斯发展出了他的艺术哲学。马戈利斯认为，艺术作品是可以识别的，但不是在古德曼的狭义感知层面上，而是在广义感知层面上进行识别，这种广义的感知包含对历史、意图、风格等文化现象的识别。马戈利斯明确将自己的立场定位在古德曼与丹托之间：古德曼偏重感觉识别，丹托偏重思想识别，马戈利斯则强调对艺术作品的识别包含感觉和思想。在马戈利斯看来，古德曼和丹托之所以难以自圆其说，原因在于他们都陷入了将感觉与思想、物质与精神完全割裂开来的二元论。只有克服西方哲学中根深蒂固的二元论，才有可能解决艺术作品本体论地位的难题，并对艺术作品的识别问题给出合理解释。正是在这里，中国传统哲学的优势体现了出来，因为中国传统哲学没有顽固的二元论，而是以“天人合一”或者“一分为三”的本体论框架为主导。在西方哲学中难以解决的艺术作品的本体论地位问题，在中国哲学中并不构成同样的困扰。
二、古德曼的“可识别性”
20世纪后半叶发生了一件让从事艺术研究的各路专家——无论是艺术史家、艺术批评家还是艺术哲学家——都十分尴尬的事件，即凡·梅格伦制造出17世纪荷兰大师维米尔的作品，这些作品不仅骗过了所有专家，其中一幅作品甚至还卖给了德国纳粹首领。当法庭以出卖国宝给凡·梅格伦定叛国罪时，他不得不承认卖给纳粹的作品是他自己伪造的赝品。为了证明自己制造的赝品能够以假乱真，他在狱警的监督下在狱中完成了一幅模仿维米尔风格的作品。尽管凡·梅格伦出卖国宝的罪名得以洗清，但他的欺诈罪名得以成立。这个事件引起了古德曼的思考，他写道：“艺术作品的赝品，给收藏家、博物馆馆长和艺术史家，提出了一个讨厌的实践难题，……它引起的理论难题甚至更加严重。……一个艺术哲学家放任对这个问题不作回答，就像一个绘画主管放任将一幅凡·梅格伦的画当作一幅维米尔的画一样糟糕。”（古德曼，2013年，第80页）
赝品问题通常只是艺术史、艺术批评和艺术收藏面临的实际问题，很少成为哲学家思考的主题。古德曼关于赝品的理论引起了美学界的广泛关注，“赝品”一跃而成为艺术哲学中的热门话题。正如瑞恩观察到的那样，在古德曼的著作出版之后，有关赝品的论文接连发表，最终在关于赝品的文集中达到高潮。(cf.Wreen, pp.340-341)瑞恩提到的文集是达通主编的《伪造者的艺术：赝品与艺术哲学》，该文集于1983年由加利福尼亚大学出版社出版。(cf.Dutton)
关于赝品，古德曼有个非常奇特、饱受争议的主张。他认为，即使我们仅凭肉眼观看无法将原作与赝品区别开，在原作与赝品之间也存在着审美上的差别。除了凡·梅格伦的实际例子之外，古德曼还给出了一个这样的假设：
假如我们面前左边是伦勃朗的绘画原作《卢克莱蒂娅》，而右边是一幅对它的最佳仿制品。我们通过充足的历史文献知道左边那幅绘画是原作；我们通过X光照片、显微镜检验和化学分析知道右边的那幅绘画是新近的赝品。尽管在二者之间存在许多差异，如作者身份、年代、物理和化学特征以及市场价值，但我们在它们之间看不出任何差异；而且如果在我们入睡的时候它们被挪动了位置，那么我们就不能通过仅仅对它们的观看说出孰真孰假。现在，我们便为这个问题而苦恼：它们之间是否可能存在任何审美上的差异？而提问者的口气通常提示答案显然是“否”，这里只有与审美无关的差异。(古德曼，2013年，第80-82页)
与假设的提问者提示的否定答案不同，古德曼的答案是肯定的。在古德曼看来，尽管我们在原作与赝品之间看不出任何差异，但是它们之间的审美差异依然存在。古德曼的这个主张确实令人摸不着头脑。就审美通常被构想为感性认识来说，没有感知上的差异就不会有审美上的差异。尽管古德曼主张我们不能回答“什么是艺术”而只能回答“何时是艺术”（参见古德曼，2008年，第70页），也就是说我们只能在确定某物发挥某种特定的符号表达功能（如“例示”）时才能确定它是艺术，但是当某物作为艺术发挥特定符号功能时，就需要我们用感觉去识别它，因为这时该物更多的是“显示”而非“言说”。（见古德曼，2013年，第192页）换句话说，当某物作为艺术发挥符号功能时，“我们不能像观看遵守红绿灯或阅读科学文献那样，只是通过符号考察其所指向的东西，而是必须像观看一幅画或者阅读一首诗那样，坚持不懈地关注符号本身”(古德曼，2008年，第72页)。思想关注符号所指的东西，感觉关注符号本身。因此，尽管古德曼否认了传统美学中关于审美和情感的种种陈词滥调，但他并不否定审美诉诸感觉这种通常的看法。现在的问题是，这里的审美差异或者感知差异究竟来自何处？在古德曼看来，鉴于非审美的或不可感知的差异——如“作者身份、年代、物理和化学特征以及市场价值”等等之间的差异——已经得到认可，我们就能够在这些被认可的非审美的或者不可感知的差异的基础上训练出一种感知能力，用它来识别审美的或感知的差异：
尽管现在我在讨论中的那两幅图像之间还看不出任何差异，但我可以学会在它们之间看出差异来。现在我不能通过仅仅观看它们或者用任何其他方式去确定我将能够学会。但是，它们是非常不同的，其中一幅是原作一幅是赝品的这种信息，都会证明任何有关“我将不能够学会”的推论都是站不住脚的。而我以后可能在这两幅我现在不能区分的图像之间做出感知上的区分这个事实，会构成它们之间在审美上的某种差异，现在这对我来说是非常重要的。(古德曼，2013年，第85-86页)
显然，古德曼这里的论证面临不少困难。诚然，就像古德曼指出的那样，对于没有见过多少美国人的中国人来说，美国人看上去都差不多。但当我们看多了美国人之后，就能发展出一种辨别力，发现原来差不多的美国人实际上是非常不同的。现实中有许多这样的例子，说明经过一定的训练之后，我们就能够区分原本无法区分的事物。就像古德曼指出的那样：“一个人在任何特定时刻通过仅仅观看所能够区别的东西，不仅依赖于自然的敏锐视觉，而且依赖于实践和训练。”(同上，第85页)但是，情况也不尽如此。例如，对于从同一条流水线上生产出来的两件产品，无论我们怎么更新我们的知识和观看方式，都不一定能够将它们区别开。此外，在古德曼列举的例子中，观者在更新了相关知识和观看方式之后，就不会错将凡·梅格伦制作的赝品当成维米尔的画了。但是，我们要将古德曼设想的那幅伦勃朗的《卢克莱蒂娅》与它的完美的赝品区别开就很困难。因为我们无法凭借这一幅作品将那个模仿伦勃朗的《卢克莱蒂娅》的画家的惯例类型确立起来，而这位模仿者的惯例类型的确立与伦勃朗的惯例类型的确立一样，是我们将模仿的作品从伦勃朗的作品中剔除出去的必要条件。(见古德曼，2013年，第90-91页)区别伦勃朗的《卢克莱蒂娅》与它的完美赝品已经非常困难，而要区别同一条流水线上生产出来的产品就更加困难。可以说，古德曼通过训练就能区分原本不能区分的东西，这一主张是很难站得住脚的。
即使经过训练之后，人能够在未来的某个时间区分原本不能区分的原作与赝品，但也不能因此认为我们现在就能在审美上区分原作与赝品。因此，古德曼下述论证是不能成立的：
我对这两幅图像之间的差异的知识，正因为它影响到了现在观看与未来观看之间的关系，因此就刚好透露了我现在观看的特征。这种知识现在就指导我观看和分辨那两幅图像，即使我所看见的东西完全一样。……因此，不仅以后，而且就在现在，这两幅图像之间的那种不能觉察出来的差异，对我对它们的视觉经验来说都是一个相关的考虑因素。(古德曼，2013年，第86页)
未来的事对现在的事发生影响，这种情形只会发生在历史叙事中，不会发生在历史事实中。这正是丹托在他的历史哲学中所作出的澄清。在丹托看来，历史不是对过去发生的事情的再造，没有所谓的“理想纪事”。对于“理想纪事者”，丹托作了这样的构想：“无论任何事情，即使是在他人头脑里的事情，在发生的那一刻，理想纪事者就知道了。他还具有即时抄写的天赋：即过去发生的每一件事情都被他记录下来，就像事情发生那样被记录下来。”(Danto, 1965, p.149)我们可以把“理想纪事者”理解为具有智能的监控录像，它能够即时纪录一切发生的事情，不仅包括社会上发生的、可见的事情，而且包括人内心中发生的、不可见的事情。但即使存在这样的“理想纪事者”，他纪录下来的也不是历史。历史涉及事件的遴选，是由所谓的“叙事句子”组成的。关于叙事句子，丹托指出：“尽管只是描述（只是关于）它们提及的最早的事件，但是至少会涉及两个独立时间中的事件。……叙事句子提供了一个这样的机会：以一种系统的方式来讨论历史提出的众多哲学问题，历史哲学的任务就是力图解决这些问题。”(ibid., p.143)
例如，“三十年战争开始于1618年”是个叙事句子。显然，这个句子记述的是1618年在欧洲爆发的一场大规模的宗教战争，不过它也暗示30年之后战争结束了。由于这个句子暗含30年以后发生的事情，因此它不可能在30年之前被说出来。那个“理想纪事者”在1618年不可能说出这样的句子，说出这种句子的是历史学家。在历史学家说出的这个句子中，从历史叙事的角度来说，30年后发生的事情已经影响到了30年前发生的事情的意义。但是，从历史事实的角度来说，30年后发生的事情不会对30年前发生的事情产生任何影响。(cf.Ankersmit, pp.67-69)当古德曼宣称原作与赝品之间尚未识别但可能识别的差异现在就构成审美差异时，他很有可能误将历史叙事当作了历史事实，而大多数人容易犯的错误刚好相反，是将历史事实当作了历史叙事。总之，古德曼没有很好地将历史叙事与历史事实区分开来。正是在这种意义上，古德曼的主张有明显的独断之嫌，是难以成立的。正如马戈利斯所说：
如果我们以相当狭隘的方式来限制感官感知（如古德曼意欲的那样），如果我们不允许在“感知”的范围内谈论对意图的特征或者（尤其是）历史上“可识别的”特征（它们本身与保持在第一意义上可识别的特征不可分割）的“感知”，古德曼的主张完全是武断的，根本给不出任何证据，当然一定是不正确的，而且在经验上很可能是错误的。(Margolis, 1998, p.354)
马戈利斯在宣称古德曼的主张是完全站不住脚的同时，也给出了挽救古德曼的主张的方案，那就是扩大感官感知的范围。感官感知不仅可以感知事物“第一意义上的”或“外显的”特征，如形状、颜色、节奏、旋律等自然特征，也可以感知“非外显的”特征，如意图、历史、风格、类型等文化特征。借用18世纪英国经验主义美学家的术语来说，前者是“外感官”可以感知的特征，后者是“内感官”可以感知的特征。（cf.Guyer，p.101）
三、丹托的“不可识别性”
在前面讨论历史事实与历史叙事的区别时我们已经提到了丹托。事实上，有不少学者认为，用丹托的不可识别性理论可以很好地解决古德曼的问题。例如，福斯特和莫顿就指出，如果我们像丹托那样承认决定某物为艺术的东西是感官不可识别的，那么古德曼的问题就会迎刃而解。(cf.Morton and Foster, pp.155-159)“不可识别性”是丹托艺术哲学的标志。尽管在古德曼的著作出版之前丹托就触及了这个问题，但是将它作为其标志性的哲学方法还是后来才逐渐明确起来的，这与丹托对古德曼的可识别性主张的批判不无关系。换句话说，正是因为认识到古德曼的可识别性主张的缺陷，丹托才更加坚信他的不可识别性构想。
作为丹托在哥伦比亚大学哲学系的同学，马戈利斯非常准确地把握到了丹托艺术哲学的核心议题，即不可识别性议题。所谓不可识别性议题指的是：两个看上去完全一样的东西，其中一个是艺术作品，另一个是寻常物或者别的艺术作品。艺术哲学的任务就是要将它们区别开来。丹托思想成熟时期的全部艺术哲学都是围绕不可识别性问题展开的。在他看来，20世纪60年代以来，以沃霍尔为代表的艺术家用他们的作品提出了不可识别性问题，他本人则致力于解答这个问题。丹托说：“……艺术只是提出一对看起来完全一样的东西其中一个是艺术另一个不是艺术的问题，但它缺乏解决问题的能力。我想，在这里就需要哲学了。”(Danto, 1998, p.134)
不可识别性是丹托艺术哲学的一贯主题，以及丹托全部哲学的主题。丹托认为，不可识别性是哲学独有的议题，全部哲学都在回答这个问题：“运用想象的例子，将属于不同范畴的成对的不可识别的事物并置起来，就像真理与谬误在表述它们的句子中没有任何区别时所体现的那样，这就是哲学特有的做法。”(cf. Rollins［ed.］, p.288)不可识别性方法作为丹托哲学的标志性特征，也得到了哲学界的认可，正如卡罗尔所说：“对于丹托来说，不可识别性这种方法不只是哲学美学的一种技法。丹托在元哲学上确信：一般而言，哲学是由感知的不可识别性问题引发的。这就是丹托坚持认为哲学问题不能由经验观察来处理的原因。”(ibid., p.120)
不过，不是所有的不可识别性都是哲学的不可识别性。丹托区分了两种不可识别的对子：一种是哲学的不可识别的对子；一种是非哲学的或科学的不可识别的对子。构成哲学的不可识别的对子中的事物属于不同的种类，构成科学的不可识别的对子的事物属于相同的种类。例如，梦与醒、道德行为与非道德行为、必然与偶然、有思想的存在与纯粹的机械动作、艺术作品与寻常物、有上帝的宇宙与没有上帝的宇宙，这些对子中的事物属于不同的种类，因此是哲学的不可识别的对子。完全一样的双胞胎、同一条流水线上生产出来的两件产品、同一种类的两只昆虫，这些对子中的事物属于同一个种类，它们不是哲学要考虑的问题，而是科学要考虑的问题。丹托说：“哲学源于与不可识别的对子有关的问题，对子中的事物的区别不是科学的区别。”(Danto, 1989, p.11)艺术中的不可识别性属于哲学的不可识别性，不属于科学的不可识别性。
丹托之所以别出心裁地在艺术研究中运用不可识别性方法，或许与他的独特经历有关。在成为哲学家以前，丹托在艺术创作上已经取得一定的成绩，完全可以凭借出售绘画在纽约生存下来。在成为哲学家之后，丹托还继续保持与纽约艺术圈的密切联系，亲身见证了20世纪中后期纽约艺术的巨大变化。同时，丹托是唯一全程参与铃木大拙在哥伦比亚大学哲学系的讲座的哲学家，他对东方思想尤其是禅宗和道家思想的研习，让他具备了不同于同时代大多数美国哲学家的理论眼光。（cf.Danto, 2013, pp.1-70）可以毫不夸张地说，是纽约的艺术和东方的禅宗两方面的启示，让丹托确立了他的标志性的不可识别性方法。丹托写道:
让我作为哲学家介入其中的，是波普艺术，尤其是通过沃霍尔的作品。……沃霍尔的布里洛盒子例示了某些物体是艺术，它们与日常经验中方便运输的普通包装箱实际上毫无区别。艺术与生活从外观上来看完全一样，哲学的任务就是去解释为什么它们之间是不同的，它们以何种方式是不同的。正是在这里，我对佛教的研究（尽管没什么了不起），尤其是铃木博士的著述，开始给我提供帮助。(Danto, 2004, p.57)
为了阐明不可识别性，丹托引用了青原惟信的语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”(Danto, 1964, p.579)丹托最初引用这段文字的时候并没有详细解释，只是指出可以用青原惟信这段语录中的理论模型来理解他所说的艺术中的不可识别性。在青原惟信的语录中，有两个看起来没有不同、实际上却完全不同的阶段，即“见山是山”与“见山只是山”。它们与丹托所说的艺术的不可识别性非常相似——沃霍尔的《布里洛盒子》和超市里的布里洛盒子看上去没有什么不同，但前者是艺术作品，后者是寻常物。丹托断言：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西——一种艺术理论气氛，一种艺术史的知识：一种艺术界。”(ibid., p.580)
正是因为认识到决定艺术之为艺术的东西是感官无法识别的，丹托完全避开了古德曼的问题，他迫切需要“去回答与古德曼正好相反的问题”（丹托，第51页）。丹托无需去证明两个看起来完全一样的东西是如何看起来不同的，而是直截了当地承认它们看起来没有不同，因为艺术与非艺术的区别不是一个科学问题，而是一个哲学问题。古德曼心目中的不可识别性还是科学的不可识别性，两个看起来完全相似的事物属于同一个种类。对于这种属于同一个种类的不可识别的事物，人可以通过训练感知能力或借助更先进的科学设备而最终将它们区分开。丹托所说的不可识别性是哲学的不可识别性，两个不可识别的事物属于不同的种类，对于它们的区分无须借助更敏锐的感知力或更先进的设备，而是需要借助一种类似于禅宗顿悟的觉解。
尽管马戈利斯完全赞同丹托对古德曼的批评，承认“丹托对古德曼坚持认为原作与赝品之间的区分是在知觉上可以识别的这一点作出了有效挑战”（Margolis, 1998, p.364），但是他并不认为丹托的主张是对的，因为如果不加批判地接受丹托的主张，就无异于“自愿放弃艺术作品本身的存在，也因此就放弃了谈论‘它们的’属性在感知上的可识别性的明确意义”(ibid., p.365)。在马戈利斯看来，丹托要确保自己关于艺术作品的谈论是有意义的，就必须承认艺术作品的存在，但丹托关于艺术的主张却刚好宣称艺术作品是不存在的。从这种意义上来说，丹托的主张是自相矛盾的。
更重要的是，取消艺术作品的存在会面临一个实际问题。如果艺术作品都不存在了，马戈利斯反问道：“艺术经纪人、画廊、美术馆究竟为何还要买卖画作呢？”(ibid., p.368)丹托一方面经常谈论艺术作品，一方面宣布艺术作品与寻常物之间没有感知上的区别，那么如何确定他谈论的是艺术作品而非寻常物就是一个问题。在马戈利斯看来：“丹托的主张要么是前后不一，要么是完全矛盾，它无论如何都不能得到切实的补救，它不能以一种合理的方式来加以调整，以便适应他所求助的那个艺术界（或者人类文化世界的其他部分）的通常习惯和实践。”(Margolis, 1998, p.354)
四、马戈利斯的再可识别性
在马戈利斯看来，尽管丹托与古德曼的主张完全对立，但是“丹托却犯了一个与古德曼刚好一样的错误”(ibid., p.371)。他们的共同错误源于西方哲学根深蒂固的二元论立场，依据这个立场，世界上的事物在大的分类上被区分为精神与物质、主观与客观、心理与物理、一般与个别等等，人对于物质的、客观的、物理的、个别的事物可以感知，对于精神的、主观的、心理的、一般的事物只可思维。这种二元论立场可以简明有效地处理许多事物，但是艺术是个例外。艺术作品，例如绘画，似乎既是精神的又是物质的，既是主观的又是客观的，既是心理的又是物理的，既是一般的又是个别的。正如托马森指出的那样：“要容纳绘画、雕塑，诸如此类的东西，我们必须放弃在外在于心灵和内在于心灵的实体之间做简单的划分，承认那种以各种不同的方式同时依靠物理世界和人类意向性的实体的存在”。(见基维主编，第73页)托马森进一步主张，艺术作品本体论问题不仅是艺术哲学问题，而且是一般哲学问题，它迫使我们“返回到基本形而上学，重新考虑形而上学中一些最标准的二分，并且发展出更广阔的和更细密的本体论范畴系统”(同上，第72页,译文稍有改动)。当然，这种研究已然超出了美学或艺术哲学的范围。一种更好的形而上学和改良过的本体论范畴系统不仅可以更好地解释艺术作品，而且可以更好地解释文化现象。正如托马森所说：
对艺术本体的细致考虑有着远远超出美学的影响和应用，因为它论证了：标准的二分范畴是不够的，如果我们要在本体论中容纳艺术作品这样的实体，那么我们就需要接受一系列更细密的本体论范畴。发展更合适的艺术作品本体论，还可以为在本体论上更适当地、一般地来处理社会和文化对象奠定基础，而这常常在自然主义的形而上学中被忽略。……总之，如果有人试图规定出这样的范畴，它可以真正地适合于我们通过日常信念和实践所了解的艺术作品，而不是使艺术作品被安置到现有的熟悉的形而上学范畴中，那么，我们不仅可以得到更好的艺术本体论，而且可以得到更好的形上学。(同上,第73-74页，译文稍有改动)
马戈利斯长期致力于发展一种托马森所说的“更好的艺术本体论”，尤其是一种“更好的形上学”，他称之为“文化实在论”（Margolis, 2001，p.3）或者“文化形上学”(Margolis, 2016，p.1)。马戈利斯对于自己作为哲学家的职业生涯作了这样的总结：“我意识到，我所有的研究，无论多么分散，都聚焦于对自我定义的不断坚持、对人的世界和我们的生活形式的独特特征的分析。”(ibid.)马戈利斯的哲学始终关注人的存在，关注人的自我和人类文化的特征，在这种意义上，他的哲学可以称为“人学”。关于文化形上学，马戈利斯作了这样的说明：
如果我们想要得到文化形上学的特征的完整面貌，就必须遵照过去已有的研究来考察它：例如，（在某些新的场合）需要着手阐明自然科学与人文学科之间的复杂关系；需要反对在科学研究与道德判断中某些占统治地位的正统观点；需要承认人的杂合构造和他们的语言“世界”或文化的意图性；需要认可在我们的宏观世界中体现出来的对立的突显种类，它们准予因果与自由之间的相互交织；需要接受有意图的“事物”的独特复杂性；需要承受人类探究的历史性；承认物质的“事物”和有意图的“事物”；需要把握任何被认为是实际的事物——属于物质的事物和有意图的“事物”——之间的非对称的依赖关系。(ibid., p.151)
有了人的加入，世界就变得复杂了，就很难用简明有效的二元论来处理。艺术作品与人或人的自我一样，属于某种特殊实体，处于二分形上学框架之间或者之外。马戈利斯强调，我们不能从本体论上将自我与艺术作品区分开，对于自我和艺术作品的感知都是文化感知，既需要感知外显的特征，也需要感知非外显的意图。(cf. Margolis, 1998, p.370)
正因为认识到艺术作品和人类自我具有同样的本体论地位，艺术作品和人类自我也就成了马戈利斯文化实在论或者文化形上学的主要研究对象。马戈利斯写道：
我对人类文化世界做了非正统的解释；主要是关于人类自我和艺术作品，旁及历史和语言——实际上，这是我对文化实在论的一种辩护。当然，我的想法是要阐明一种这样的感觉：人类文化实在论完全不同于物理自然实在论，但又不提出两者之间的任何非连续性或者任何夸大的二元论来说明它们之间的不同。(Margolis, 2001, p.xii)
由此可见，马戈利斯并没有否认文化世界与自然世界之间的区别，只不过他不认为它们是截然二分的，而认为它们是连续的，因此不适合用截然分立的二元论来解释它们的差别。对于文化与自然之间的连续性，我们可以参考克劳福德对自然物与人造物之间关系的处理。克劳福德主张，纯粹自然物与纯粹人造物尽管罕见，但还是存在的，至少可以在概念上构想。但是，它们之间的关系是连续的。纯粹自然物与纯粹人造物处于连续体的两端，从一端往另一端移动时就会出现二者混杂的现象。克劳福德明确主张，在这个连续体中没有一个明确的分界线将自然物与人造物区分开来。“我们有理由认为这里绝没有一个清晰的边界。”（见基维主编，第271页）
基于文化实在论或文化形上学，马戈利斯不主张将感知的范围仅限于诸如颜色、形状、旋律、节奏之类的物理对象，而是要将历史、类型、风格、意图之类的文化现象包括在内，主张对这两类事物的感知不是割裂的，而是连续的。例如，我们不仅感知语言的声音和形状，也感知语言携带的意义和意图。我们对声音和形状的感知与对意义和意图的感知是连续的、浑然一体的，我们对意义和意图的感知与对意义和意图的思考和推测也是连续的、浑然一体的。丹托和古德曼的错误就是将感知狭隘地限制在物理对象领域，将感知与思考完全分裂，因此无论是丹托主张艺术作品不可由感知识别，还是古德曼主张艺术作品可以由感知识别，都不符合我们欣赏艺术作品的实情。丹托的错误导致他无视艺术作品的物质性，在不知不觉中取消了艺术作品的存在；古德曼的错误导致他过分强调艺术作品的物质性，夸大了感官对艺术作品的感觉特征的识别力。
鉴于马戈利斯将艺术作品的本体论地位定位在二分的本体论框架之间，而且在艺术作品的识别问题上，马戈利斯的观点介于古德曼的可识别性与丹托的不可识别性之间，我们可以将马戈利斯的艺术哲学称之为要么侧重主观或精神、要么侧重客观或物质之外的第三条道路。
五、马戈利斯与中国哲学和美学
除了偶尔在《中国哲学杂志》发表文章之外，马戈利斯与中国哲学没有任何直接联系，但是马戈利斯的文化实在论、文化形上学和实用主义与中国传统哲学有许多相通之处。这很可能源于实用主义与中国传统哲学的近似性。就像沈美华观察到的那样，对于那些有兴趣在实用主义与中国传统哲学之间作比较研究的学者来说，无论他们是否赞同实用主义和中国传统哲学，“都会承认实用主义者与中国思想家具有某些共同特征”（Sim, p.3）。郝大维和安乐哲也认识到：“大多数中国知识分子的实用主义关切，阻碍了远离人类具体问题的哲学思辨。”(Hall and Ames, p.326)总体上看，中国传统哲学与马戈利斯的哲学一样，都关注人、行动和实践，因而属于文化实在论或文化形上学。就艺术作品本体论来说，中国传统哲学可以提供一个类似于马戈利斯的第三条道路的方案。
在西方二分的本体论框架中，艺术作品的本体论地位问题很难得到妥善解决。但是，中国传统形上学的本体论框架不是一分为二，而是一分为三。宇宙万物不是被区分为精神与物质，而是被区分为“道”“象”“器”。从精神与物质的二分框架的角度来看，我们大致可以说“道”相当于精神，“器”相当于物质。但是，这个二分框架没有容纳“象”的余地，而“象”刚好是艺术所在的领域。古德曼和丹托最终都没有成功解决艺术作品本体论的难题，一个重要的原因就在于他们都是在二分本体论框架中工作的。如果在“道”“器”之间插入作为“第三者”的“象”，艺术作品本体论难题就有可能迎刃而解。正如庞朴所言：“道——象——器或意——象——物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂；《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的，原来只是一个象。”(庞朴，第235页)“象”以及与它紧密相关的“形象思维”被认为是诗歌和其他艺术的灵魂。
不过，一旦“象”被确立为“道”“器”之间的实体，它就有可能被固化而失去了居间性和灵动性。或许是出于对“象”的实体化的担忧，王树人强调“象”的非实体性和不确定性：“虽然与形象、表象相关联，但是，在‘象思维’之思作为原发的活动中，其‘象’则不仅与形象之‘象’、表象之‘象’不同，而且是远远高于后两种‘象’的‘原象’，……这种‘象’都不是西方形而上学的‘实体’，而是非实体的、非对象的、非现成的。所谓非实体、非对象、非现成，就是指这种‘象’之‘有’，乃是‘有生于无’之‘有’，从而是原发创生之‘象’，‘生生不已’动态整体之‘象’。”（王树人，第19页）王树人对于“象”的非实体性的强调表明，尽管我们可以用“象”来刻画艺术作品的本体论地位，但“象”并非固定的实体，而是对固定的实体的解构。尽管我们可以将艺术作品归入“象”的领域，但是它们仍然会将我们置于“难言”的境地，正是“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”。（见《沧浪诗话》）
叶朗注意到，在美的本质问题的讨论中，“很多学者试图跳出那个主客二分的认识论的框框。……学术界很多人把注意力转向中国传统美学和西方现当代美学的研究。……把中国传统美学中这些思想加以展示并加以重新阐释，将会启示我们在美学理论上开辟出一个新天地，进入一个新的境界”（叶朗，第43页）。叶朗在阐释中国传统美学的基础上提出“美在意象”的命题，就是希望能够在美学理论上有所突破。需要指出的是，“美在意象”说不宜狭隘地理解为“凡是美的事物都是意象”，也不宜按照字面意思理解为“意象都是美的”。这个命题的核心是说艺术作品或审美对象属于主客观之间的“意象”领域。叶朗的“审美意象”，兼具庞朴的“之间”和王树人的“生成”的特征。“之间”表现在：“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是中国美学所说的情景相融的世界。”（同上，第59页）“生成”表现在：“审美意象不是一个既成的、实体化的存在……而是在审美活动的过程中生成的。”（同上）二者都挑战了西方二分的本体论框架对确定性的要求。
马戈利斯美学体现出明显的“中国性”，在很大程度上是由于他与庞朴、王树人和叶朗等人一样，都在挑战西方哲学二分的本体论框架。遗憾的是，马戈利斯已作古，但他的哲学遗产有助于我们深化对艺术的理解，同时，他也让我们认识到中国传统哲学和美学在对艺术的认识方面的巨大潜力。
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原载：《哲学研究》2024年第1期
文章来源：“哲学研究”微信公众号2024-3-6