当人类社会进入蒙昧时代，随着兄妹婚关系的禁止，就开始出现以人体自身为对象的艺术作品。以人体为对象的雕塑和绘画作品一经问世，就表现为巫、性、美的价值统一。以后虽历经沧桑，几经沉浮，但巫、性、美三元素经常成为其不可或缺的构成元素。然而，由于不同历史、不同民族和文化传统等原因，三元素的价值结构又呈现出纷纭复杂的组合形态。它们或者相互组合，成为多种价值的复合体；或者发生裂变，诸元素相互分裂地调和在一起；或者各元素之间相互次序发生结构性变异，使某一元素上升为价值核心，另一元素降到从属地位，致使客体对象发生了质的变异。本文着重探讨巫、性、美在历时性结构中的丰富形态，把握人体艺术的起源及其发展规律，以便进一步分清宗教的、艺术的、还是淫秽的界限，去正确看待以人体为描绘对象的造型文化现象。
一
从考古发掘来看，早在远古时代的母系氏族时代的晚期，女性裸体造型形象已经问世，比如在法国发现的《拉塞尔的维纳斯》，在奥地利出土的《华林多夫的维纳斯》，在我国辽宁牛河梁村红山出土的女性裸体雕像，都是大家熟知的艺术现象。当人类进入父系氏族社会，男性裸体雕像随之大量问世。如在突尼斯、新几内亚等非洲国家出土的祖先像，多数是头部硕大，身躯瘦窄，下肢细短，但性器官却异常粗大，并向前勃起的形象。在印度更是如此，如在泰米尔纳德的古迪拉姆，有座石雕《林加像》，其主体形象就是矗立的阴茎。在我国，从仰韶文化晚期，就出现对祖先的崇拜。“祖”字的右边是“且”，而“且”字就是以阴茎为形的象形文字。在祖先崇拜的同时，人类又经历了狂热的生殖崇拜时期，这在很多造型形象中都有表现。
对于远古时代人体造型的本质，学者们众说纷纭，莫衷一是。有的认为这些雕像是巫术偶像，表现着原始人类发展着的巫术观，是纯粹的“巫”的写照；有的又认为，祭坛即艺坛，这些巫术活动所崇拜的偶像就是艺术作品本身，是“美”的对象；有的则认为，这是人类原欲在原始时代的大胆宣泄，在永不枯竭的情欲的驱动下，合乎情理的造型宣泄是必然的，因而把它圈入了“性”的范畴。
以上这些看法虽然都有一定道理，但又有各执一端、以偏概全的片面性。弄清这一问题的重要性在于，它直接关系到人体艺术的起源、发展及变异等问题。其实，原始裸体造型是由巫术、性爱和审美三元素结合起来的价值客体。参与其中的价值虽然多样，但它们之间的关系却不是并列的，而是以巫术价值为价值核心，性爱和审美价值参与其中的价值统一体。
巫术意识是远古文化的核心形态，各种巫术仪式曾是迷漫整个原始人类的普遍活动。原始裸体形象正是那个时代人们祈求种族延续的巫术偶像，是一种以巫术为价值核心的前艺术。恩格斯曾经说过：“历史中的决定性因素，归根结底是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种：一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的蕃衍。”（注：《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1972年版，第2页。）在巫术风靡时期，前一种生产表现为拜物教，力图在对树木、山峦和弓箭等物的祈祷和祭献中，得到超自然力的庇护；后一种生产则表现为祖先崇拜和生殖崇拜，以期在祭祖中，得到祖先灵魂的保佑，使本族成员安居乐业，人丁兴旺，昌盛起来。裸体人像正是原始人为了实现幻想的功利价值而产生的。在原始社会，由于人口出生率很低，平均寿命很短，在当时还无法找到科学答案和解决途径的情况下，要求生存和繁衍的本能，促使他们对与生育相关的女性体态，男女性器和性关系萌发了一种顶礼膜拜的原始巫术感情。
那么，原始宗教借以寄托的思想原则是什么呢？著名人类学家弗雷泽说：“巫术所依据的思想基本上可以分解为二种：一种所谓同类相生，或谓结果可以影响原因。第二是凡接触过的物体在接触以后仍然可以继续互相发生作用。前者称之为相似律；后者称之为接触或感染力。根据相似律，通过模仿，就可以产生巫术施行者所希望达到的任何效果。而根据接触律，巫术施行者可利用与某人接触过的任何一种东西来对他施加影响。这种东西可以是他身体的一个组成部分，也可以不是他身体的一个组成部分。前一种巫术称之为模仿巫术，后一种巫术称之为交感巫术。”（注：弗雷泽：《金枝集》（缩写本），1960 年伦敦版， 第14页。）然而，不论是模仿巫术，还是交感巫术，都要借助于可以直观的形象形式，即能够顶礼膜拜的偶像，才能进行。因此原始时代的人体造型一开始就是为巫术服务并以巫术为价值核心的。正如托马斯·芒罗所指出的那样：“在早期村落定居生活的阶段，巫术和宗教得到了发展并系统化了，我们现在称之为艺术的形象形式被作为一种巫术的工具用之于视觉或听觉的动物形象，人的形象以及自然现象（下雨或天晴）的再现，经常是用图画、偶像、假面和模仿性舞蹈来加以表现，这些都称之为交感巫术。”（注：托马斯·芒罗：《艺术的发展及其它文化史理论》，第466～467页。）希尔恩在《艺术的起源》一书中，则用巫术论的观点来解释模仿，认为通过同类事物去发挥巫术作用的巫师总是被迫去创造一些事物或生物的表象，以便对它所代表的物本身施加影响。由此可见，原始人正是通过大胆的夸张，奇特的造型和充满生命力的表现，借助女性裸体男女性器及其交媾场面的极度夸张的刻画，企望在交感巫术和模仿巫术的作用下，以实现“种的蕃衍”的目的。显而易见，原始时代的人体形象是以巫术为价值核心的。
原始裸体形象的社会价值，是由多种“参数”决定的。除了以巫术为核心价值以外，性爱价值和审美价值也是不可或缺的组成部分。一旦缺少某种“参数”，就不成其为原始时代的特定的裸体形象。它一问世，就是巫、性、美的价值统一。先说性爱价值：前面已经说过，种的繁衍是同性器官和性特征密切相关的。实用功利目的使原始人对人体的性特征产生了强烈的性爱情感，并通过裸体人像将这种性爱情感宣泄出来。这首先表现在对性特征的刻画方面：丰满的乳房，硕大的臀部和突起的腹部，成为中外一切原始女性人体的共同特征。在我国云南的剑川，甚至雕刻着以女阴为原型的“阿央白”，传说白族妇女如不生育，只要去膜拜和抚摸这块女阴石，就能怀孕生子。在玛雅，甚至还出土了一件直接再现产妇分娩的雕像：她蹲在地上，胎头已经娩出，脸部带有顺产的欢欣，分明已经战胜了分娩的痛苦，这实际上是原始人企图通过交感巫术，以达到母子平安，实现“种的蕃衍”的目的。粗大的阴茎，有力的勃起和野蛮的炫耀，则成为男性人体的共同特征。甚至后来的佛塔、碑石和像柱，都是男性性器的象征。对性爱的直率歌颂，对异性性诱惑的赞美，尤其鲜明地表现在男女交合的刻画上。在那些细致入微刻画男女媾和的图形中，除了包含生殖崇拜的主导意义以外，还明显流露出性爱价值。比如在新疆呼图壁县发现的生殖岩雕刻画的右下方，就有这样的画面：“一个头戴高帽的男性，浓眉大眼、高鼻大嘴，面部特征清晰，透示一股男性粗犷有力的气势。他右臂平伸，小臂上举，左手下垂，把持了勃起的生殖器，其粗大几与人等，直指一迎面站立的女像。女性面目清秀，细腰长腿，形体俏丽，通体涂染朱红，”“表现着一种愉快的应和”。（注：王炳华：《天山：远古的性崇拜》，见《美育》1988年第4期。）其间透射出异性间强烈的性爱关系。 这与格罗塞的实录非常吻合。他在《艺术的起源》中记录了一种华昌地族的卡罗舞。这种舞蹈在“用最野蛮和最热烈的体势发泄他们性欲上的兴奋”（注：格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，第229页。）的同时， 最强烈地表现着他们对异性的爱恋。
由性本能引起的性爱，与审美的直观形式是分不开的。原始裸体人像不仅表现了原始人对人体的审美感受，而且还把这种经过强化了的最原始的审美趣味完美地传达了出来。新疆呼图壁岩雕刻画中的裸体形象，非常率直地表露了原始人对人体美的审美态度，其间渗透了不可或缺的审美价值。去过新疆呼图壁实地考察的王炳华同志这样描述道：“岩雕画面，有如凝固在舞台上的各种舞蹈造型。身材修长、形体秀美的女性，成排伫立，上身稳定，两臂上、下扭翻。双脚，则轻轻蹬踏。这一动作，轻松、欢快，表现了女主人公们愉悦、欢畅的心情。男子手部动作，或如女性，两脚动作则相当激烈，身体或作前仰后俯状。男子的动作特点，表现着向女性的求合，女性轻松、舒缓的动作节奏，则是一种愉快的应和。可以看做是一曲优美的对男女爱情的颂歌。”（注：王炳华：《天山：远古的性崇拜》，见《美育》1988年第4期。 ）从中我们能够看到原始人对男女不同形体的审美以及男女舞蹈时所流露出来的审美情感。在上文提到的隐喻男女交合的图像下，“则是两列欢跳的小人。每列二、三十不等，均上身前倾、躬腰曲腿，形体动作完全一致，其热烈、欢快的情绪，剧烈的形体动作，使人们戏呼之为‘古代迪斯科’。”（注：王炳华：《天山：远古的性崇拜》，见《美育》1988 年第4期。）这些岩雕所刻画的当日情景，实在是原始舞蹈起源的一种源头。格罗塞在《艺术的起源》中说得很正确：“原始的舞蹈才真是原始的审美感情的最直率、最完美，却又最有力的表现。”（注：格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，第228页。 ）“原始人类无疑地已经在跳舞中发现了那种他们所普遍地感受的最强烈的审美的享乐”。（注：格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，第228页。 ）这些都准确无误地告诉我们，否定原始裸体人像中性爱和审美价值的“参数”，不仅不能正确理解这些裸体形象的巫术本源，而且也不能科学阐述人体艺术的起源。这也就是说，只有以巫术为价值核心，性爱和审美价值参预其中，原始裸体人像才能在原始社会中发挥其独特的社会效用，原始人体艺术才可能真正产生。
二
当人类进入奴隶社会以后，不同国家的意识形态发生着以宗教神还是以神话神为核心形态的变异。诚然，从本源上说，很多宗教神和神话神都同部落所崇拜的图腾有关，但是，由于图腾发展轨迹不同，社会制度和意识形态不同，致使裸体人像出现了以宗教还是以审美为价值核心的重大区别。如果宗教在意识形态领域里占主导地位，那么它便以宗教为价值核心；如果神话在意识形态领域里发挥巨大作用，那么它则可能以审美为价值核心。这些裸体人像尽管仍然表现为巫、性、美的价值统一，但由于价值核心的移位，三元素的价值比配关系则发生了迥然而异的变化。我们在古埃及与古希腊艺术的对比分析中，就可以鲜明地看到这一点。
在古埃及，宗教观念弥漫着整个意识形态。这首先表现在原始宗教对古埃及的深刻影响。在原始社会，尼罗河沿岸的每个村落都以某个特定的动物为守护神，后又由图腾部族联邦而成为统一的王国，并有共同的图腾为标志。比如下埃及王国便以蛇为保护神。当古埃及建立了统一的奴隶制专制国家以后，法老王为了巩固自己的统治地位，就充分利用人们对于图腾的崇拜，把图腾形象与自身形象联结起来加以塑像，并强制推行，致使形成了一种新的宗教崇拜。在哈佛拉金字塔中发现的法老王雕像，头上就雕刻着神鹰荷鲁斯。这类人体雕像实际上是一种为了宗教神的艺术。其次，古埃及人具有浓厚的灵魂不死观念。他们认为，人死后，灵魂是不死的，冥界生活与尘世生活在生活方式上是相似的。死亡只不过是人的生命活动从一个世界转移到另一个世界而已。在木乃伊的制作和保存技术尚未发明之时，死者的生命若要永存，就要有可以依附的躯壳，而人体雕像就成了古埃及人的最佳选择。古埃及人相信；当法老王的尸体腐烂以后，灵魂就会依附在雕像上使之活起来，这样，死者又可以在冥国继续生活了。第三，从地理位置来看：古埃及地处尼罗河下游，与世界其他发达地区的文化交流不够广泛，基本上处于一种半封闭状态。这使人长期保持着对周围世界的宗教性解释。所以，古埃及的人体雕刻从总体上来说是一种为了彼岸的艺术。是一种以宗教为价值核心的艺术。
而在古希腊，则完成了由原始宗教向神话神为主导地位的转换过程。岑家梧在《图腾艺术史》中说：“希腊人崇拜的神，尤具图腾崇拜的形态，雅典娜神的殿中，有神圣的蛇被保存。……宙斯为鹫、白马或牡牛，其妻赫拉为牝牛，阿波罗为狼，阿瑞那为鸱，地神为蛇。而阿斐洛底特与金盏花，低荷索斯与葛藤，阿当尼斯与野猪也有不可分离的关系。”（注：岑家梧：《图腾艺术史》，学林出版社，1986年版，第6 页。）然而，当希腊进入兴盛的奴隶社会以后，希腊人崇拜的神并没有像古埃及那样演变为宗教神，反而向神话神方向发展了。究其原因，这里有社会条件、地理环境和文化传统等方面的原因。古希腊地处爱琴海海域，海上交通四通八达，与外界建立了广泛的外交关系，比如与相距较远的巴比伦、巴尔干半岛等地都有来往。这都证明了荷马在《奥德赛》中记载的古希腊人勇敢航海的神话是事实。古希腊社会实行着奴隶制民主制的政治体制。特别是在伯里克利时期，城邦国家的最高执政官要通过自由民的选举才能担任，这使得为统治阶级服务的慑服民众的宗教难以形成，相反，则为充满人性内容的神话提供了良好的社会环境。宗教与神话毕竟是两种性质不同的意识形态。前者是社会和自然力在人们意识中的一种歪曲的反映，是压抑人性的精神桎梏，是由人异化而成却反而成为人们顶礼膜拜的神圣偶像。神话则是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身，”“是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社，1972年版，第113页。）的艺术，是符合生活真实性的艺术真实。其中的神话神寄托着人们对于理想的向往和追求，是幻化出来的征服自然力的英雄。正因为二者有着本质的不同，所以，古埃及人体雕像常常与图腾中的兽形相结合，而古希腊的人体雕像后来则彻底摆脱了图腾兽形的羁绊，而以主宰天地的堂堂正正的人本身出现了。如果说古希腊最早的神话神还带有一定的图腾崇拜性质，有着明显的自然属性的话，那么，随着社会生活的发展，神话神的社会属性逐渐居于主导地位。我们看到的众神之父宙斯再也不是牡牛或白马，天后赫拉也不再是牝牛，太阳神阿波罗也不再是一只狼；而都是人神同形同性的伟大形象。这些人神同形同性的裸体形象，都是以审美价值为价值核心的。在古希腊人看来，人是世间万物中最美的。古希腊著名美学家赫拉克利特认为，虽然猴子在形体上与人有相似的地方，但“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。毕达哥拉斯学派断言：“人体是测量万物的标尺”。古希腊雕像大都是裸体的，其中除了冠以各种神名的神话神以外，还有很多是体育竞技中的优胜者，他们都能充分体现出人体的运动美。总之，古希腊裸体人像在欧洲艺术史上开创了以审美为价值核心的先河。从此，真正审美意义上的人体艺术作品诞生了。这是古希腊人对人类艺术做出的杰出贡献。
当然，古埃及人体雕像虽然以“巫”为价值核心，但也少不了“美”与“性”的要素的参预。前面已经说过，古埃及人体雕像是作为灵魂的依托而制作的，那么不像不真当然是大忌。所以，这种为了灵魂的造型艺术，却在极力追求生活的真，形体的美，爱欲的性，因而具有鲜明的现实主义的艺术特色，这同后面将要论及的欧洲中世纪基督教人体雕像是大相径庭的。如在18王朝末的图坦克哈门法老王的陵墓中，出土了一条装饰得非常精美的雕刻小船，意为供给墓主人冥间游玩之需。小船仓前坐着一位裸体少女，她肌肤白嫩细腻，体态丰满匀称，极富女性形体的线条美，浑身上下透露出青春女性的盎然生气和魅力。又如在18王朝西底比斯纳克持法老王的墓室壁画上，画着盛大的宴会场面，其中的贵妇、少女，甚至女奴，个个艳美无比。同时画像又非常注重性爱价值的渲染。如在女奴女阴三角部位，都着意涂上浓重的黑色，在图案美丽的窄腰带的陪衬下，更增添了性炫耀的效果。
古希腊人体艺术则是在神话的强化和宗教的弱化过程中，以人神同形同性的方式突出其审美价值的，巫的价值极少流露。只有当宙斯爱上了某个女神的时候，才不时变成牡牛、白马等具有某种图腾象征意味的形象去迷惑以至占有那位女神。古希腊很多优秀的裸体雕刻作品，在引发人的美感时，往往在某种程度上还能激发人们对异性娇美形体的喜爱，产生一定的性快感。这种健康的性快感，不仅不会冲淡和取代审美愉悦，反而会强化审美快感。法国雕刻大师罗丹曾将灯光掠过维纳斯的腹部，然后对他的助手葛赛尔说，“你瞧，连接腹部与大腿的山谷，不断在起伏……臀部富有肉感的曲线，你要细加玩味……现在你瞧那里……腹部的令人消魂的浅涡”。葛赛尔还真实记载了罗丹当时的情景，“他低声说话，带有一种虔诚的热爱；像情人似的，俯身在这座石像上”（注：葛赛尔：《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978年版，第30页。）。可以设想，维纳斯如果没有性的价值，这位艺术大师会如此投入吗？当然不会！古希腊人体雕像中的性爱价值仍是一种强于宗教价值而弱于审美价值的价值。综上所述，如果说古埃及人体雕像的价值内涵呈巫、美、性序列的话，那么古希腊裸体雕像的价值取向则是美、性、巫的价值统一。从二者的差别之处，可见东西方人体艺术中包容的不同的文化内涵和信息。
三
欧洲在进入“黑暗的一千年”以后，基督教成为支配整个社会的强大势力，垄断着中世纪的整个精神文化领域。为了维护宗教神的超经验性和超物质性，在基督教产生的头几个世纪里，曾一度出现反对运用造型艺术制作神像的势力。后来，拜圣像派虽然取得胜利，但基督教会一开始就给诸神、天使和圣者的造型作出了苛刻的规定，力图裂变宗教、性爱和审美价值的统一。他们或用宗教价值彻底诋毁性爱价值，以达到禁欲主义的目的；或力图抹杀审美价值，使人体造型形象仅仅成为激活和加深宗教情感的一种手段，最终把人的意识完全引向纯粹的基督世界里去。
首先，教会强烈反对艺术家从现实生活中吸取原型，要求艺术家彻底摒弃生活印象，依靠神秘主义的直觉方法去洞察和表现非尘世的神性。为此，神像的“凝视观者的眼睛以大为夸饰而与众不同；仿佛无形的纤小的嘴唇几乎失去可感性；鼻子以不明显的垂直的线条或略微弯曲的线条勾勒出来；前额很高，并且大于脸面的其余所有部分。”（注：乌格里诺维奇：《艺术与宗教》，三联书店，1987年版，第138页。 ）因为面部能够表现“某种想象中的非肉体的直观”，是传神的中心，而血肉之躯则是无足轻重的东西。这种刻画，既不同于古埃及人体造型的求真，又不同于古希腊躯干雕刻的传神，呈现在我们面前的这种幻化的人形神，根本不能同生活中的任何人相对应，于是，超自然的非尘世的神性就这样突出出来了。而且，这种形象样式一旦定型，就陈陈相因，世代相传，不允许有任何改动，更不用说让艺术家充分发挥自己的创作个性了。其次，为突出宗教世界的非现实性，将宗教神ｑí＠①从尘世环境中分离出来，基督教会要求艺术家用金色背景加以渲染，以组成一道隔离此岸世界的帷帐。神学家弗洛连斯基曾经这样称赞金色：“所有形象都是在黄金灿烂的神恩之海里产生的，都沐浴在源源不断的神光里……因此，圣像的金色作为标准是不言而喻的，因为任何颜料都会使圣像接近尘世，从而使幻影黯淡无光”。（注：《神学著作汇编集》第9 集，莫斯科1972年俄文版，第134页。）第三， 主张艺术家运用一切表现手段，去刻画超时空的常住不变的永恒世界。所以，画家只能用散点透视来表现物象的空间排列，而不以近大远小的视象规律来描绘物象。而且，距离较远的基督形象总是大于其他圣像。所有圣像都处于静止不动的状态，似乎永远沉浸于静谧的神秘境界，丝毫没有动感。同时没有事件演变的时间顺序，某个圣人可以同时在各种场景中活动，也可以把以后发生的事排列在人物先前的背景之中。比如施洗者约翰可以手托自己被砍头颅的钵盂，在时间上完全错位了。这种多视点、多投影相结合的描绘，打破了尘世间物象排列的真实面貌而变得超自然超空间了。
总之，教会力图使教徒在直观圣像时，既不同周围的实际生活和人物发生联想，又能深切领悟宗教教义，使自己升华到至高无上的宗教世界里去，在巫、性、美的裂变中实现宗教目的。
然而，膜拜艺术从它诞生的时候起，就陷入了“把现实程式化、公式化并加以变形倾向和从艺术上真实刻画尘世的现象、形象和事件的倾向之间的矛盾”（注：乌格里诺维奇： 《艺术与宗教》， 三联书店，1987年版，第116页。）之中。这是因为艺术是社会生活的形象反映。即使是一种歪曲的幻化反映，但它仍然是对生活面貌加以变形的结果，同实际生活仍然有不可分割的联系。而且，神与人的对立是相对的。从基督教教义来看，基督是上帝派到人间的“救世主”，是联系神与人的桥梁，这种独特的“神人”，实际上是一种超自然和自然、神性和人性的结合体，在外部特征和性格方面，总要有某些“人”的意味。这主要表现在：（一）在《旧约》里，上帝说话用的是人格的语言，是用当时社会生活中人们相互交际的语言；（二）在《新约》里，耶稣经常以父亲形象为比喻，让人作为想象上帝存在的尘世形象，也就是说，上帝是按照自身的形象把人创作出来；（三）上帝“总是以尊重我们人格之自由和责任的方式来对待我们”；（四）上帝的爱，“力求实现潜在于人内部的最好的精华”，“力图实现我们最高的完善”。
再从价值论来看，宗教价值中有审美根源，审美价值连同性爱价值能够表现在宗教的光轮中。正如美学家斯特洛维奇所说：“在文化史上宗教价值有时同审美价值和艺术价值联在一起。这在原则上是可能的，因为存在价值关系诸形式的结构和功用的某种统一”。（注：斯特洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社，1984年版，第106 页。）教会尽管在主观上力图以宗教价值诋毁性爱和审美价值，但是在客观上，巫、性、美三者总会有某种程度的结合，这是不以人的意志为转移的文化现象。神学家罗曼诺夫这样写道：“那些‘身裹绫罗’的角色所事奉的是别的神……他们若是多才多艺，就会把人们的注意力和心灵夺走，使之远离教堂的礼拜，远离教堂的目标。”（注：乌格里诺维奇：《艺术与宗教》，三联书店，1987年版，第106页。 ）神学家奥古斯丁甚至这样描述道：“我在对愉悦的危惧和对教益的体会之间摇摆不定……可是，每当我醉心歌吟的声韵甚于醉心讴歌的对象时，我就诚惶诚恐地痛感自己有罪，于是情愿对歌手充耳不闻。”（注：乌格里诺维奇：《艺术与宗教》，三联书店，1987年版，第106页。 ）到了文艺复兴时期，众多画家只是借助圣经题材来表现世俗生活了。达·芬奇的名画《最后的晚餐》，给人们展现的是一幅学生出卖老师的人生悲剧，表现的是美与丑、善与恶的斗争，再现的是各种人物性格的尖锐冲突，使宗教故事获得了全新的人生内容。米开朗基罗的祭坛画《最后的审判》，耶稣居于画面中心地位，他那巨人般的身躯，刚毅深邃的神态，爱憎分明的手势，具有雷霆万钧、叱咤风云、力可盖世的力量和气魄。可以这么说：这幅画与其说是耶稣在审判，不如说是米开朗基罗在对世事的善恶、美丑做最后的裁决，由此透射出浓烈的人文主义精神。总之，他们借用圣母玛丽亚一家的悲惨遭遇，来再现生活中人们的悲苦生活；借用耶稣被捕以至于上十字架的惨烈身世，来揭露现实中存在的虚伪欺诈、阴险毒辣和艰难曲折；借用圣经中“逐出乐园”的故事，来直接描绘赤身裸体的亚当和夏娃真诚的爱。他们仅仅是因为偷吃了禁果，感到一丝不挂的羞愧以后，也就是说，当他们有了人类的耻辱感，有了人性的觉醒以后，就被上帝无情地逐出了乐园。在这里，裸体人像成了无情鞭挞教会禁欲主义的锐利武器，“逐出乐园”反而成了歌颂人文主义世界观的赞歌。所以，天主教美学家洛凯特不无感慨地说：“文艺复兴时代的艺术与其说是基督教的艺术，无宁说是凡人的艺术。”（注：乌格里诺维奇：《艺术与宗教》，三联书店，1987年版，第178页。 ）在这种艺术中，审美不仅成为核心价值，而且与性爱价值结合在一起，充分表现着人文主义的美好理想，其中的宗教价值只是微乎其微的外在“躯壳”罢了。
在东方，印度教艺术中巫、性、美三者的价值关系与西方基督教艺术很不相同。其不但不排斥审美和性爱的价值，相反，在显现宗教价值的同时，强化着审美和性爱价值。这实在是很独特的文化现象。 比如2世纪后半叶创作的裸体雕刻“逗弄鹦鹉的药叉女”就是一例。药叉女是印度民间崇拜的小神，印度教艺术喜欢以此为对象来充分表现人们对女性人体的审美理想。这个裸体雕像线条优美，肉感强烈，特别是对女性特征进行了极度夸张。她那圆球形的饱满乳房高高隆起，夸大的臀部特别丰腴，相比之下扭动的腰枝则显得秀美纤细。整个体态是三道弯式的，与古希腊雕像的造型很相像。又如完成于公元10世纪的卡朱拉候根达利耶《摩诃提婆神庙》基座上的天国装饰带，用近乎圆雕的高浮雕形式，描绘了宗教的性交仪式，表现了上千个沉湎于疯狂肉欲中的男女裸体形象，并对各种各样的性交姿势作了描绘，其中不乏乱伦的图景；还对柔媚男女的性器作了特别夸张的刻画。著名美学家黑格尔看后也无限感慨地说：“这些描绘简直要搅乱我们的羞耻感，因为其中不顾羞耻的情况达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度”。（注：黑格尔：《美学》，商务印书馆，1982年版，第2卷第57页。 ）在如此庄重的宗教寺庙，用如此宏伟的场面，如此淋漓尽致的笔触去刻画性活动，可以想见，在印度教艺术中是多么重视性的价值啊！这种世所罕见的宗教艺术现象，追根溯源是由印度教的宗教性质决定的。湿婆为印度教的三大主神之一，杜尔伽则是一位地位很高、代表阴性“性力”的女神。印度教说，湿婆与杜尔伽的两性结合创造了世界。所以，“印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖，……生殖这种神圣的活动在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看做最神圣的东西”。（注：黑格尔：《美学》，商务印书馆，1982年版，第2卷第49页。）印度教认为， 最高最大的幸福是解脱，所谓解脱，就是要从物质世界的束缚中解脱出来，从生死轮回中解脱出来。即使尚未完全抛弃肉体，只要心灵已经解脱，即已达到“梵我如一”的境界。由于世界是在湿婆和杜尔伽的结合中产生，因此，解脱的途径也必须在两性的结合中完成。黑格尔深刻指出：“这就使得最高的神性体现在一个最平凡的感性现实存在（肉体）里”，“从这种超越感性的抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去。”（注：黑格尔：《美学》，商务印书馆，1982年版，第2卷第49页。）所以， 印度教是一种非常独特而复杂的宗教。马克思对此如此描述道：“这个宗教既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教；既是林加崇拜的宗教，又是扎格纳特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”（注：《马克思恩格斯全集》第9卷，人民出版社，1972年版，第144页。）在这种宗教支配下，有关男女性征、性器和性交的造型刻画当然是放荡恣肆、随意任性和不顾体统了。可见，印度教的裸体人体艺术是一种以宗教价值为核心，性爱价值为重要组成部分，审美价值又渗透其中的价值客体。这同基督教艺术的差异是很大的。
（原载《思想战线》2000年03期。录入编辑：乾乾）