作为一种新质文化形态，“大众文化”（流行文化、消费文化）只是到了上世纪90年代我国实行市场经济体制以来，才日趋占据社会文化生活的主导地位。当下如火如荼的“大众文化”，依托高科技传媒及现代化大工业生产，在市场经济的利润原则导向下，为进入小康社会的“大众”全力打造满足个人精神需求的文化消费空间。徜徉在现代都市的缭乱视像和异国情调的体验之中，我们可以感受到令人愉悦的“大众文化”及其对人们的生活方式、价值观念和道德观念的形塑。它借助大众传媒和商业化、时尚化的运作机制，打着日常生活审美化的旗帜，挑战主流文化价值观念，蚕食精英文化和涵摄通俗文化。它不仅深刻地影响民众的日常生活，而且积极地改写当前文化发展的格局与走向。
“大众文化”的流行正在赋予文化以新的内涵和新的表现形式。地域文化之间的鸿沟被填平，文化成为不同地域、不同民族的大众都可以消费的对象。这意味着生活与艺术的边界日趋模糊，既有艺术生活化，也有生活艺术化。这意味着公共话语与私人话语的界限逐渐消失，既有重大公共话题进入私人空间，也有个人隐私经由大众传媒进入公共领域。现代都市的那种审美化、艺术化图像，以其持续不断的衍生方式包围我们，致使我们的日常生活有了更多的文学因素、艺术色彩和“审美情趣”。进入大众视野的是，规模越来越大的城市建筑、各种样式的楼堂馆所、千奇百怪的海报广告牌、汹涌如潮的手机短信和互联网信息等。新的消费空间与休闲空间不断建立起来，整个消费方式都变得文化化了。在大众消费观中，艺术如同果腹的自助餐，可以随时被加以享用。休闲、娱乐、感官愉悦，成为大众日常生活的诉求目标。
“大众文化”成为当代社会文化的主潮，从一个侧面展现了我国社会正在发生的转型，凸显了我国社会的某些区域和某些层面已经产生有别于此前时代的诸多新特征。就世界思潮而言，它的生成和流行借助了全球化平台进行互动，切合了当前经济文化化、文化经济化及政治、经济、文化的一体化；就国内语境而言，它的勃兴和引领时尚符合产业升级和产品更新换代，以及新富阶层崛起和制度变迁，尤其是迎合新兴中产阶层的自我形塑和欲望诉求。随着经济的持续增长和休闲业的日益繁荣，人们需求的上游化和产业结构的下游化日趋明显，人的精神文化生活日趋多样。进入新世纪以后，消费结构不断细化导致社会消费开始向发展型、享受型升级。大众对原本神圣的精神追求渐失兴趣，越来越多的人不再关注“自由”“平等”“正义”这类带有浓郁精神色彩的语言。他们向往的是由欲望、身体、幻象等符号和各种大众艺术充斥的城市空间。
要想把握和领会当前表情复杂的流行文化及其价值意蕴，就必须在“你方唱罢我登场”的喧哗声中，辨析何谓“大众”和“大众文化”。
一
当下语境中的“大众”与“大众文化”，早已脱出世俗规定而具有特定内涵。所谓“Popular Culture”（“大众文化”）之“大众”，绝非世俗意义上的“the masses”（民众或群众）。它不是革命话语中或革命史叙述中作为历史主体的人民大众，也不是传统意义上被主流排斥或边缘化的草根阶层和底层民众。它的确切所指应该是在市场经济的世俗化生活中“涌现”出来的特定消费群体①。可以说，几经社会变迁和历史沉浮，大众的内涵变得更加复杂和微妙。自上世纪90年代以来，大众的另一含义逐渐浮现出来。一个以中等之上收入者为主的新富群体，人数虽然相当有限，但在当下中国的都市中，却有很强的消费能力。“大众”因此作为“成功人士”的表征，不仅具有经济学的含义，更具有社会学、文化学的含义。该群体以其生活方式张扬于都市的公共生活和私人生活的各个领域。在消费主义意识形态的主宰下，“新富人”阶层被其他一些社会阶层奉为生活偶像。无论是所谓“高尚社区”的浮现，还是某些高档娱乐场所的降临，都显现出他们在经济生活和文化生活中所拥有的强势。“白领文化”和“小资情调”等亚文化的泛滥，特别是BOBO族的跟进，裹挟了众多盲从的民众。
能够消费得起“大众文化”的新崛起的中产阶层已经成形，但尚不成熟。这给予“大众”以某种价值判断，但其内涵却不自明。因此，它在一定阈限之内的实效性有待阐释。
其实，“大众”的涵义从来不是一成不变的。北美学派的约翰·费斯克认为，“大众”不是一个固定的社会学范畴。它无法成为经验研究的对象，而是跨越不同社会学范畴，通过在某个时间段内的频繁变动，凸显其特定意味。在不同研究者的视野中，“大众”的涵义迥异其趣。在德国法兰克福学派如阿多诺等人的视野中，“大众”(mass)是现代社会组织和现代意识形态将公民非个性化、统一化的结果，是一种固定不变的单质群体。而英国伯明翰学派则吸收了法国罗兰.巴特和德塞图等人的思想，坚持认为“大众”的内涵并非是固定不变的单质整体。它代表的是一种价值、一种相对的立场。所谓“大众”，实际上包含了各种各样的、有着具体利益关系、政治立场和社会联系的群体，是一个错综杂处的关系组合。为此，他们用“people”来代替“mass”。在约翰·费斯克看来，“大众”是“集体性对抗主体”和“流动主体”。第一，“大众”总是社会权力关系中的弱者，带有“下层族类”身份。尽管现代社会的官方权力都必须代表民意，但“大众”之人往往处于给权力垫底的、被压迫(sub-altern)的位置。强调“大众”的下层性，似乎与阿多诺认为的“大众”受到统治意识形态的控制并不矛盾。然而，费斯克要说明的是，“大众”并不注定就是统治意识形态的奴隶，其下层性和文化实践决定了他们必然会产生反抗意识。“大众文化”的基本结构就是“大众”与权力集团的对抗。“大众文化”的消费者不能控制其生产，但可以控制其消费。第二，“大众”是由不同群体不断变化的多层联系构成的关系总和。在他们中间，各种关系十分复杂。具体的人群喜欢谁或不喜欢谁，与谁利益一致或不一致，总是处于不稳定状态，其间的利害关系不是“对立”所能定位的。流动的“大众”主体因为不断变化的需要而形成各种亲疏离合的关系。其重要性不仅关乎与谁一致，更关乎与谁对抗。因此，理解“大众”的内涵，“对抗”比“受控”更为关键。
我国学者南帆对当下语境中“大众”内涵的嬗变作过阐述：“从民粹主义、启蒙主义到社会主义的文化图景构思，一大批政治家和知识分子不断提倡走向民间，深入大众。对于许多作家说来，民间、大众、人民这些概念无不象征着文学的真正方向。但在商业社会的语境中，人民大众常常被界定为文化消费者。大众身份的重新界定证明，强大的市场体系正在深刻地改造所有的社会关系。”[1]正是在当下消费主义的语境中，表情复杂多样的“大众”获得了新的规定性。它是时尚的、流行的、动态的、匿名的、非实指的、游牧的、年轻的、又带有某种不确定的具有主体意识的消费者。它以价值设定的平面化、复制化、肉身化和动感化等来追逐定位于“现在”的、引领生活的“审美”时尚，在被形塑和被制造的“消费意识”和“视像”中求证自己的身份、地位和形象。就深层意义而言，“大众”是被知识分子、艺术家、文化媒介人和市场依据当下现存“生产”出来的。这种人为的“制造”与新崛起的中产阶层的自我想像和欲望诉求相吻合。所以，“大众”并不特指固定的某些人。是否为“大众”，就看在某一特定时刻是否受到所谓的“大众文化意识形态”（消费主义意识形态）的支配。就是说，“大众”和“大众文化”在一定意义上具有生产的互为性。只要此际参与了“大众文化”的实践，参与者都可以被视为“大众”。在此基础上，“大众”进一步裹挟了属于俗文化参与者的“民众”，同时也渗透到高雅文化的精英层面。可见，我们所理解的“大众”（小众）不同于时下某些人认为的“普通民众”、“广大群众”。在当前的“大众文化”语境中，“大众”之主体恰是那些所谓的“成功人士”。这些为消费主义意识形态所滋养的群体，不满足业已取得的经济优势。他们不遗余力地在文化上、审美上获取“合法性”证明，以便遮蔽其解构文化主导价值观的行为和策略。正如有学者所说，“由广告和传媒塑造成形的那些……享受名车、豪宅的‘成功人士’，大有充任当代中国人‘现代化’想象的聚焦点的气势。事实上，这些流行的想象已经蒙住了许许多多人的眼睛，使他们看不见经济发展背后的隐患，看不见生态平衡的危机，自然更看不见‘新富人’的掠夺和底层人民的苦难”。以至于“那‘成功人士’的神话、那新的主导意识形态、那由广告和传媒合力编造的共同富裕的幻觉，早已成为新的掠夺的吹鼓手和辩护士，成为哄骗被掠夺者的蒙眼布”。“一一戳破这些神话和幻觉，是不是也就仿佛砍断了新的压迫和掠夺的一根吸盘，给它的横行增加了障碍呢？”[2]
在后现代景观中，“大众”依其消费性的时尚内涵，日趋主导“大众文化”的生产和消费。在“大众文化”的时尚中，文学、艺术在“大众”消费中转换成图画视像的快感和感官欲望的满足。他们将艺术时尚化，遵奉跳出艺术圈之外的“艺术”：从使用一般日用品，到沃霍尔复制的坎贝尔汤盒、玛丽莲·梦露和自由女神照片拼贴成的艺术品，再到博伊于斯的“人人都是艺术家”的“圣言”。这些都消弭了艺术与生活的界限。“大众文化”的语境导致文学界出现了“私人化”写作、美女作家、“下半身写作”，导致美术界出现了后现代式的“挪用”、“拼接”、“戏仿”，由此引发上世纪90年代的中国美术在观念上、实践上、价值上的一系列“实验化”和“反美学化”倾向。“于是，运用新技法、新材料、新方法表现个人话语和私人思想，展示自身‘肉体知觉化或思想化’的存在境遇，强调‘解构’策略、政治‘POP’和艺术‘游戏’，使得当代艺坛在呈现个性化、边缘化姿态的同时，也出现了后现代‘耗尽’式的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗，一种标新（西方）立异（东方）中的‘后殖民式’的无可奈何”[3]。不仅前卫的“新新人类”画家是这样，就连某些阅尽沧桑的知名画家，在他们的作品中也显露出对于时尚的顺应与表白。如冯远作于1990年代的《都市系列》，便突出了大量的反讽、戏拟等元素。一系列画面“犹如当代生活的市井图：老板、保镖、洋场小开、劲歌劲舞的歌星或者卡拉OK的主儿、足球运动员、‘冲浪’玩儿刺激的小伙、街头漫步的少妇、脉脉含情的款姐、回眸惊诧的时髦少女。这些都是《都市系列》的主体。而我们的审美习惯是在龙飞凤舞的草书里站着怀才不遇的儒士、仙风道骨的诗人、沧桑际遇的老者或者幽怨感伤但也优雅无比的淑女……因此，画家想必在这里既做了心理上的飞跃，又做了笔墨技术的突围，才得以在如此反差的背景和人物之间达成某种新的和谐……在能指意义‘失效’而所指意义被‘颠覆’之际，画家通过笔墨的叙事性张力（反讽）指出了当下多种情况并存的、复杂的商品化时代。
反观西方艺术史，我们看到“这种挪用在当代文化中都有所体现：人们听雷盖音乐，看美国西部片，午饭吃麦当劳，晚上享受各地特色美食，在东京喷洒巴黎香水，在香港穿着旧式唐装，通过电视来了解世界。现在，那些杂交的作品很容易找到市场。艺术通过创作庸俗拙劣的作品来迎合大众混杂的口味。无论是艺术家、画廊主，还是评论家或一般大众，都热衷于此。于是，艺术的发展便停滞不前了。但是，这种混杂的所谓现实主义是以金钱为基础的：既然缺乏专业审美的评估，艺术品所谋求到的经济利益就成为衡量其价值的标准了。如同资金能够满足一切需求一般，这种现实主义也能适应一切潮流，只要需求和潮流具备相应的购买力。”[5]在中国当下的艺术市场及其艺术品拍卖中，价格成了衡量作品高下的尺度。故而，书画界不时爆出令人大跌眼镜的冷门和笑话。在视觉艺术中，“大众文化”瓦解了高雅艺术和通俗艺术的壁垒。随着图像时代的到来，架上绘画遭遇冷落，凸现空间感的装置艺术、多媒体艺术、行为艺术“火”了起来。
在后现代语境下，一向被精英文化“压抑”的身体凸显出来。身体“戏谑般”地卸下精神之重，“庄重”地担当了欲望张扬之轻，成为当下流行话语的“主体”。“大众”可以在养眼的图像中得到满足。在“大众文化”煽情的视像中，我们看到的是摇滚明星、性感偶像，还有走马灯式的时尚人物粉墨登场。甚至在身体艺术中，艺术家的身体也因为商品化而成为图像。这就是受到新崛起阶层吹捧的流行艺术。他们用金钱和不必艰苦训练所培育出来的“审美口味”，彰显了自己的个性：通过酒吧约会、驾车自助游、上网冲浪和视频聊天等，尽其所能地层示自己的与众不同——一种新贵的“雅痞”气息。如上海的“新天地”已经成为城市“雅痞”时髦的代名词，这个集旖旎、暧昧、怀旧、浪漫和金钱于一体的浮华场所，在刻意模仿着它不堪的“昨日”。月份牌、《传奇》和怀旧气息，似乎提醒着“大众”，它曾经有过的那些奢华；张爱玲笔下的那个小女子，似乎通过王安忆《长恨歌》中的“王琦瑶”，再度投胎转世。在着意改造的石库门里，午夜的“新天地”张扬的是“大众”的欲望、怀旧、“雅痞”的自我陶醉和不计成本的自我标榜，以及异域游客的“到此一游”。在这里，你很难定义它是一种什么样的文化。这也许正切合新兴阶层的艺术趣味。新中产阶层所追求的那种艺术趣味，恐怕既不是西方的，也不是传统的，而是多种地域文化的杂陈。这大概就是“全球本土化”的效应，即全球视野中的时尚适应本土化的诉求。在此，新“大众”又一次彰显了他们的自我想象是开放的、多元的和朝向未来的。
在当下的文化转型中，表情丰富的艺术在“大众文化”的流行中扮演了急先锋的角色。它不再肩负启蒙之责，抑或就是生活中可以任意消费的“物”。转型中的“大众”在消费经典的同时，还借助现代科学解构千百年来滋润心灵的“神话”、“童话”，却用无所不在的“物”和“幻象”建构无关乎内心仅止于当下的“现代图腾”——一种新的“拜物教”——“大众文化”。审美化、艺术化的视像依托现代技术的“拟像”代替了真实的“内涵”，日益侵蚀着文学艺术的肌体。新崛起的“大众”沉溺于当下诱人眼球的视像快感，一方面表明“大众”需要某种娱乐、休闲来放松身心，以获得愉悦；另一方面说明“大众”在现实境遇中缺乏某种文化自觉，意图通过追逐和认同时尚，以取得自信和安全感。在他们看来，只有抓住流行时尚才能表明自己活在大众之中，而这进一步表征了，在技术时代，“境界”的失落、精神的沉沦和文化理想的丧失。他们把自己的命运和生活重新投注到外在于生命的某些物和行为方式上面，在漂浮和流动的即时性体验之中，期待着能够抓住救命“稻草”。他们以夸张的消费能力、饕餮的胃口、对自身形象的“想象”和对身体欲望的修辞，试图在世俗化社会中制造“大众文化”的“神话”。
二
“大众文化”以感性愉悦和日常生活审美化，想当然地引领中国都市文化的主潮。其强劲势头迫使主流文化和精英文化也把感性愉悦一视像快感，当作不可或缺的美的要素植入自身话语。而以往的理性沉思、深度创作则被削弱乃至销蚀，不同文化形态的边界也趋于模糊。这些都足见“大众文化”的力量和能量。它的流行使知识分子无奈地成为“日常生活”的俘虏。其中，“新兴文化媒介人”积极投身文化市场，切合着“大众”的品位制造和“优雅”消费。“日常生活”极大地拓展了“大众”当下生活的诗意，又极大地销蚀了精英们所理解的生活的诗情。在这种同一性悖论中，蕴含了价值和情感平面化的失落。就“大众文化”渲染和张扬的情感而言，确如有学者说的那样，是带着“后情感”的意味，即不是基于史实而是由包装带来的、以供观赏的、拥有虚拟性效果的情感。它是根据当下审美时尚再度包装的、具有视觉冲击力的非个人情感，如快乐舒适、视觉凸显、审美日常化等[6]。它虽然由特定程式配方组装，但究其情感生成的境遇而言，未必不真实感人。透过“大众文化”的流行，人们可以洞察到“大众文化”是依据商业利益的原则被大规模地“制造”出来的，并且具有再生产的环节、过程和意义。约翰·费斯克认为，文化是活生生的意义生产过程。在这个过程中，接受者及其接受方式决定着“意义”的生产，既可以有顺从、同化、部分认可，还可以有抵抗和创造。“大众”既可能被淹没，也可以寻求自己的主体性。“大众文化”决不是通俗（民间）文化的当代形式，而是按照一定标准进行大批量生产并被用来消费的。这是20世纪90年代中国市场经济深入发展的产物，将具有深远的影响。诚如有学者指出的那样，我们今天所说的“大众文化”是一个特定的范畴。它主要兴起于当代都市，与当代大工业密切相关。它以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质，是能够大批量生产的当代文化形态。它处于消费时代或准消费时代，是由消费意识形态筹划、引导大众、采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展的一个结果，是当代“大众”共同参与的社会文化公共空间或公共领域[7]。所以，我们需要洞察它赖以生成的文化产业、文化市场及其商业运行机制。大众文化不仅是现代工业和市场经济充分发达后的产物，而且是当代资本主义在文化上的一大发明。它从根本上改造了文化与社会、文化与经济的关系。与传统的文化形式相比，大众文化具有赤裸裸的商品属性。它不打算掩盖自己与资本的关系——通过消费大批量生产的文化产品，不但多赚钱，还要像其他商品生产一样，实现利润的最大化[8]。这一事实使我们明白，所谓强势经济中的强势文化指的就是“大众文化”，即以美国为代表的、在全球范围内互动的、消费主义的商业文化。正是“大众文化”的生产与传播，改变着我们的生活样态和价值观念，冲击着中国的社会文化和意识形态。消费主义语境中的“大众文化”，以其商业逻辑正在按照市场规则重构文化版图，担当起新崛起的“中产阶层”的文化守夜人，为“中产阶层”扩张话语空间和建构新意识形态。至此，我们终于知道了“大众”文化的生产主体和消费主体究竟是谁？是谁制造了“大众文化”的“神话”？就特定内涵而言，当下急剧扩张的“大众文化”主要是中产阶层所形构的、消费主义意识形态的外化，一种争夺权力话语、具有时尚文化“合法性”辩护功能的微观政治学。
在现实生活中，“大众文化”的享有者不单消费物质，更是消费一种体验、一种身心满足的感觉和想象，乃至一种生活方式。长此以往，为文化消费的欲望浸淫日久的“大众”，就会不自觉地获得某种自我认同、自我定位，并以“生活在别处”的梦幻支撑着这个欲望想象的“文化空间”，以求最终得到能够显示身份和地位的象征性满足。在西方消费文化的侵蚀下，媚俗、低俗的文化消费品大光其道，推动着“大众文化”的膨胀和审美“时尚”的异化。这些内外杂陈的文化消费品，不仅销蚀着传统文化的根基、消弭着高尚文化的品位、消解着现代文化的意境，反过来又加剧了媚俗、低俗的文化消费品的流行和泛滥。这样的恶性循环，令原有的文化价值参照系式微，令现存的切合时代精神的文化价值观无力，以至于不能校勘中华文化的发展走向，以至于缺少应对现代生活的智慧之光。这些披着审美外衣的文化消费品，“搞笑”、“戏说”或歪曲民族历史，往往超越其原初的界域，向不同的生活群体、生活层面和生活领域兜售赤裸裸的享乐主义，不断培育着自我表现的生活方式，形成自恋、自私的人格。人的社会认同，被变幻无穷的“审美时尚”或明星、广告和数字化电子媒体所“制造”的新闻资讯、“个性化”视像、符号化艺术加以左右。大众往往自觉或不自觉地以此来弱化或替代性别／人种／民族／国家等社会性（群体）的认同，沉溺于“制造”的虚假同一（无差异）之中。当下社会文化生活冒出的大量仿制和跟风，削弱了民族文化的传承能力、整合能力和创新动力，萎缩了民族文化产业，使整个社会文化的发展发生断裂，甚至自惭、自毁着根植于本土的民族文化。
随着市场经济的深化，“大众文化”在权力、传媒、商家的“合谋”下，不但走入大众日常生活的前台，形构了自己的话语霸权，而且变成“胃口”极好、什么都通吃的“巨无霸”。它依托强势的西方商业文化，不断地为自己提供消费资源。而真正值得关注、拯救和解放的贫困民众被遮蔽、被忽略了。在他们的生存境遇还没有得到根本改善的情况下，更别提行使自己的文化权利了。披着霓虹灯暧昧色彩的“大众文化”对“底层”和“弱者”的冷漠，以及对“丛林社会”游戏规则的张扬，令人触目惊心。而它所流露出来的逐利逻辑和强者为王的直率态度，也冲击着我们的正义原则和公正伦理。“大众文化”的这种发展态势，极易造成国民文化理想的普遍迷失，还可能形成新的文化专制。
然而，作为新兴“文化形态”，对其评判既要着眼于它运行的显在层面，又要洞察它存在的背后力量。自身有着更多现代性诉求的“大众文化”，既然“生逢其时”，也就有它存在的道理。它消解政治神圣化和形塑公共领域，改写多元文化格局和确立多元文化消费主体，培育民众的生活趣味和文化品位，训练大众个体通过文化选择和文化消费进入文化共同体，在形成文化认同的氛围中催生现代化建设的主体力量。“大众文化”解构精英文化，即把文化从精英群体中解放出来，变成普通大众在文化市场上的消费对象，使普通民众能够尽享自己的文化消费权益。这不仅丰富民众的精神生活，开辟文化普及的新路径，而且推进文化民主化进程，带动文化产业发展。这对于形成市民社会的公共空间和全面深入地建设现代化，都有重要的意义，甚至对于培养民众的现代人格、现代观念、现代生活方式和思维方式，都有不可漠视的价值。可以说，具有微观政治学意味的“大众文化”，以其现代性的精神风貌走近当下大众。而要真切地领会“大众文化”，就应当把它置于消费文化语境并与文化产业的发展联系起来。大众文化作为一个复杂多维的文化现象，其价值已经涵盖各个层面。全球性“大众文化”的互动及其生产机制的日趋单一（配方、程式及口味深刻影响本土文化），要求加快发展我们的民族文化产业，做到以中华文化和中华文化符号塑造真正的大众文化。这样一来，既可以有效地抵御西方腐朽文化的侵蚀，又可以在新的时代语境中弘扬中华民族的传统文化，创新中华民族的优秀文化，最终弥补国内大众文化的“战略性短缺”。
“大众文化”是契合高技术的文化现象。面对“大众文化的”这一技术性生成，不但道德的精英评判不能切中本质，难以体察其微妙性、复杂性和多样性表情，恐怕任何评判对于仍然有着发展空间和自我调适力的文化来说，都可能过于简单化。事实上，我们洞察“大众文化”现象，是为了优化和提升其中的人文含量、科技含量和审美意味，并且把它整合到社会文化秩序的重构中去，使之朝着健康、健全的方向发展，使之成为主流文化、精英文化的补充，从而建立起良性互动的、共生共存共荣的大文化格局，以此丰富文化市场和满足民众多样化的文化需求。
【注释】
①据中国社会科学院社会学研究所等单位的调查和统计，自1990年代以来，拥有我国社会大部分资本的强势群体已经成形。他们在社会秩序中起着决定性作用，并且左右着整个社会的发展走向。这个强势群体有3个基本组成部分：经济精英、政治精英、知识精英。就其价值追求和实际人数来说，他们是“小众”，但却占有全社会的主要文化资源，因而所表现出来的文化消费情趣是“大众”的。
（原载《中共中央党校学报》2007年3期。录入编辑：乾乾）