提到基督教与审美的关系，一般总认为在基督教占统治地位的中世纪，艺术不过是神学的婢女，就像哲学是神学的婢女一样，既无像样的哲学可言，也无像样的审美意识可言，即使有对美的赞赏，那也只是指自然美，至于人为的美、创造性的美、艺术的美，在中世纪是被歧视、被敌视的对象，谈不上有像样的美学理论。这种看法显然有一定的片面性。历史事实告诉我们，艺术在中世纪遭到歧视、敌视是一回事，中世纪实际的审美意识及其成就包括理论上的成就，则是另一回事。实际上，中世纪审美意识异常强烈，而且极富创造性，甚至在某种意义上也可以说，比起古希腊文化来，中世纪赋予了审美以更高的地位：如果说古希腊的审美意识还深受满足意欲的实际兴趣的束缚，那么，中世纪的审美意识则更强调其与满足意欲的实际兴趣的区分(尽管柏拉图的哲学中已包含了这种区分的思想)，更强调美的崇高性。美和人生的崇高价值或者说绝对价值结合在一起，离开了人生的崇高价值、绝对价值，就没有真正的美，这是基督教占统治地位的中世纪审美意识的基本特征。这一点显然比古希腊的模仿性艺术和模仿说的美学理论前进了一步。
一
公元3世纪的普罗提诺(Plotinus, 204～270)是古希腊最后一个伟大思想家，新柏拉图主义的领袖，也是中世纪基督教哲学的始祖，基督教的美学思想与普罗提诺有着深切的关系。普罗提诺虽然继承了柏拉图关于现实的东西总不及理念完满的观点，但他却挑战柏拉图所谓艺术“和真理隔三层”的观点，认为艺术不是对现实的东西的简单模仿，而是深入到自然的源头λóroυζ，即从神那里流出的“理性”，因此，艺术创造了比有形的现实事物更多的东西。可以说，在柏拉图那里，是现实高于艺术，而在普罗提诺这里，则是艺术高于现实(当然，在自然美和艺术美都不及理念之美这一点上，普罗提诺仍然保持了和柏拉图一致的观点)。说得更具体一点，在普罗提诺看来，艺术已不是简单的模仿，而是象征性的，艺术作品象征着神，具有神性。普罗提诺就认为菲迪阿斯(Phidias)的宙斯雕像象征着一位具有精神性的神。普罗提诺初步实现了由古希腊的模仿说到象征主义的转化。美不再从根本上受现实事物的束缚，而是更多地超越了现实而与人所向往的最高价值标准——神相联系。艺术品之美在于它体现了神性，而不只是现实的东西的抄袭。
与此相联系的是，普罗提诺特别强调美具有显示心灵、光辉与活力的特点。他反对当时流行的所谓美不过是比例对称的形式主义的美学观点，他认为美主要不在于比例对称本身，而在于要在这对称性上闪耀着光辉与活力。他举例说：人死后的脸面的对称性和活着时的脸面的对称性没有多大的区别，然而活人的脸面却闪耀着“美的光”，而死人的脸面只剩下一点美的痕迹。他强调肖像画家在画人的肖像时要特别注意画好人的眼神，因为人的眼神比身体的体态更能显示人的心灵，而人的心灵具有神性。①
此外，还值得一提的是，普罗提诺认为美有价值高低之分：感性事物之美是最低级的，较高的是“风度”、“品德”之类的美，最高的是“理念”之美，“理念”之美不能靠感性直观，而要靠纯粹的理性去领悟，这种美相当于柏拉图所谓“第一等人”即“爱智慧者、爱美者”所爱的“理念”之美，而非人所创造的艺术品之美。普罗提诺对美的价值高低的这种划分，尽管在具体细节上，我们可以有异议，但他的划分却启发了我们：不能把美只限制在感性事物之美的范围内。我个人认为，最高的美应该是一种高远的境界，具体地说，是“与万物为一体”的境界。
普罗提诺既代表古希腊世界的终结，又是基督教世界的开端。普罗提诺死后，欧洲中世纪由基督教占统治地位的时代，在开始时对自然美采取称赞的态度，认为人同自然的奇妙相比，显得渺小，人的艺术创作在大自然之美的笼罩下显得卑微。在这种对自然美的赞赏中，显然已潜存着对人的艺术创作美的轻视。这种审美意识以后就发展到敌视艺术美的程度，以致发生了破坏图像的运动：4世纪的一次西班牙宗教会议上就曾决定，不许在教堂里挂画像来表示对圣灵的崇拜；6世纪马赛的主教又曾下令他所属教区销毁一切神像；8世纪的君士坦丁堡一次大型宗教会议还宣布：基督太崇高了，超越于感性直观之上，以致不能通过艺术按照一般的人体，以世俗的材料给基督画像。会议决定对画像者开除教籍。不过这种过激之举，在当时已引起了争议：6世纪的格雷高里(Gregory of Nyssa)大帝就主张，崇拜图像本身固然不妥，但通过图像来崇拜神灵则是另一回事，对于不识字的人尤其需要通过图像来领悟教义，因此不应销毁神像。格雷高里的观点包含了以象征主义为艺术品作辩护的思想成分。
中世纪关于神像这种艺术创作的两种意见，首先在奥古斯丁(354～430)的美学观点中有所反映。奥古斯丁既质疑艺术创作，不赞成崇拜基督的图像，而主张通过文字来了解基督教的教义，又不完全否定艺术创作，他还分析了美之为美的特点，强调无论自然美还是艺术美都要讲究比例、和谐和色彩，例如“人的眉毛与整个身体相比实际上算不了什么，但是剃掉它，那对于人的美而言该是多么巨大的损失啊！因为美并不依赖于单纯的大小，而是依赖于构成部分的对称和比例”②。但他在注重美的形式的同时，又继承了普罗提诺的思想，认为只讲比例和谐和色彩还不足以表达美的内蕴，比例和谐和色彩乃是由于它们为上帝的光耀所照射，是上帝在人世间的印迹，是出自“伟大的造物主的智慧”③，才显得美，才使人有愉悦之感。美不限于感官形象，而是超越了感官形象，是上帝的光辉。这是中世纪基督教神学—美学观点的核心。批判其人格神的意义之后，这一点是值得我们重视和借鉴的。我以为我们的美学应当建立在这样一种观点的基础之上：美，除了应讲究感性形象和形式之外，还必须具备更深层的内蕴，这内蕴的根本在于显示人生的最高意义和价值。
9世纪的爱尔兰神学家、哲学家爱里根那(John Scotus Erigena，约810～877)把中世纪的神学思想和艺术之美具有神性的思想观点表述得更有理论性，他既对自然和艺术加以贬斥，又明确主张，美之为美在于美的事物显现了上帝的光辉。在他看来，“人是宇宙中的一个小宇宙，因为人有感官能感知世界，有理性能考察可理解的自然和事物的原因，有智力(intellect)能沉思(contemplate)上帝。”④ 据此，爱里根那认为，宇宙间“一切可见的和有形体的对象莫不多多少少是无形体的东西和(纯)智慧的东西的符号”，“可见的宇宙各部分的局部而暂时的再现现象”都有“某种神秘意味”。⑤ 从模仿说到象征主义的转化在爱里根那这里得到了进一步的实现。美更超越了人的意欲和利害的观念。中世纪的世界毕竟认识到艺术美是具有神性的，而不必一味敌视艺术创作。
中世纪伟大的神学家、哲学家圣托马斯·阿奎那(St. Thomas Aquinas, 1226～1274)继承了普罗提诺和奥古斯丁的思想，也认为美必须讲究适当的比例或和谐(due proportion or harmony)和光泽或鲜明(brightness or clarity)，不过他在这两者之外又加上了完整(integrity or perfection)的要素。⑥ 无论如何，托马斯和他的前辈一样，认为美(无论是自然美还是艺术美)的形式都源于上帝：“精神性的真理通过物质事物的貌似(under the likeness of material things)而被启示、教导，乃是恰当的，就像Dionysius说的那样：‘除非借助于隐藏在许多神圣面纱覆盖之下的神圣的光耀，我们是不能受到启迪的。……精神性的真理是靠来自有形体的东西的图像而得到说明的。’”⑦ 显然，在托马斯看来，美的形式是上帝的象征。
托马斯还继承了柏拉图关于区分审美感官与非审美感官的观点，认为只有视觉和听觉是审美的感官，其它如味觉、嗅觉所得到的快感则是达到感性欲念的满足。托马斯比较注重美与善的区分：善关系到感性欲念的实际利益，味觉、嗅觉所得到的就是这种实际利益，而听觉、视觉所听到的、看到的美，乃是事物的形式，不涉及满足感性欲念的实际利益。⑧ 托马斯开启了后世康德美学重视形式的观点，把美提升到了超越现实的高度，这在美学发展史上有很重要的意义。把美限制在为实际利益服务的束缚之下，不可能把握美的本质和深层意蕴。
可以看到，从普罗提诺起到中世纪的神学家、哲学家奥古斯丁、爱里根那和托马斯，他们都表达了基督教的一个基本的美学观点：美是神性在感性形象中的显现，自然美和艺术美是神性的象征，美需要在超越现实世界和实际利益的领域中才能领悟到。我们平常说中世纪的审美意识是禁欲主义的，但如果我们能从另一个角度来审视这种禁欲主义，则它也有积极的一面，这就是上面所说的，这种美学观点把审美提升到了超越现实和实际利益的高度。在西方美学发展史上，没有这一步，对审美的认识就不可能进入到近代以康德为代表的美学水平。
下面谈谈中世纪的美学观点在文学方面(按本文的题目，本应讲建筑、雕刻、绘画等方面，由于我对这方面没有研究，只好从略)的体现。当然，我这里完全无意说，中世纪的文学作品是上述几个神学家、哲学家的美学观点的直接体现和运用。
二
上面谈到奥古斯丁的神学—美学观点，其实，他也是文学家，他的《忏悔录》既是神学—哲学著作，也是文学巨著。《忏悔录》是一本散文诗体的自传，但它又不同于一般的自传，全书和其中许多卷都以祈祷开始和结束，多系作者和上帝的对话，文字简练，诗情洋溢。它深刻地描述了一个原来沉溺于情欲的异教徒终于信奉基督教、皈依上帝的艰难曲折的人生之旅。奥古斯丁无比坦诚地承认他“先前热衷名利”和“尘情俗趣”，即使在认识了真理以后，也仍然抵挡不住世俗的诱惑，没有勇气付诸实践，“对女人还是辗转反侧，不能忘情”⑨。内心的矛盾进一步折磨着奥古斯丁：过去“一直借口，找不到明确的真理”，“没有找到确切的南针，来指示我的方向”，“所以才不肯抛弃虚妄的包袱”，“不肯轻视世俗的前途”，而现在真理已经找到了，“真理在催迫你”。⑩“真理已经征服了我，我却没有话回答，只有吞吞吐吐、懒洋洋地说：‘立刻来了！’‘真的，立刻来了！’‘让我等一会儿。’但是‘立刻’并没有时刻；‘一会儿’却长长地拖延下去。”(11) 经过他的“灵魂深处”的“巨大风暴”和“在束缚我的锁链中翻腾打滚”之后，奥古斯丁才终于在“花园奇迹”中找到了自己灵魂的最后归宿，“顿觉有一道恬静的光射到心中，溃散了阴霾笼罩的疑阵”(12)。从奥古斯丁浓墨重彩的描述中，可以活生生地看到，一个人要超越现实利益，超越感情欲念，与上帝在一起，赞美上帝的真、善、美，需要经过多么大的痛苦！需要有多么炽烈的激情！我们尽管不赞成人格神意义的上帝，但奥古斯丁这种对现实利益的超越和对人生最高意义和价值的追求精神，是值得赞赏的。人生的现实利益、感性欲念总是有限的，人生尚有优于现实利益、感性欲念的胜地。为了到达此境，我们应该经得起磨炼，要冲破各种阻碍，才能前行。
前面提到了几个神学家、哲学家的象征主义，其实，象征主义的思想观点在圣经文学中已有明显的体现，圣经文学具有象征文学的特色。圣经文学中以预言、异象、梦幻为表现手法的艺术风格，都可以归结为象征性手法。圣经文学之后的中世纪英雄史诗，因受基督教思想文化的影响，就明显地表现了象征性文学的风格。12世纪初产生于法国的著名英雄史诗《罗兰之歌》就是一个明显的例证。《罗兰之歌》共4002行，描述法兰西查理王于8世纪历时7年出征西班牙、征讨回教徒的故事，其中特别突出地歌颂了罗兰爱国忠君的英雄事迹。全部史诗都体现了中世纪法兰西人对基督教的虔诚，查理王和罗兰都是为了弘扬基督教和拯救异教徒的灵魂而战，为上帝而战，为实现人生的最高价值而战。史诗中许多异象、梦幻，都象征着史诗作者的心灵深处：例如查理王梦见熊和豹咬他，是一只猎犬来援救他，这猎犬实际上是效忠于他的罗兰的象征；又如查理王梦见豹子、蛟龙、鹰狮扑向法兰西人，这些豹子、蛟龙、鹰狮实际上是异教徒的象征……如此等等。基督教思想文化中的这类象征性艺术风格为中世纪的审美意识增添了浓重的韵味和色彩。(13)
但丁(1265～1321)是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最后一位诗人”(14)，意大利文学的杰出代表。他的伟大诗篇《神曲》也采取了中世纪所惯用的梦幻文学的基督教手法。《神曲》描述但丁在森林中迷路，又遇到三只野兽(豹、狮、狼，象征淫欲、强暴、贪婪)，但丁高声呼救，罗马诗人维吉尔(Publius Vergilus Maro)受但丁青年时代的恋人贝雅特丽奇(Beatrice)的委托前来营救，引导他走出森林，并游历了“地狱”和“炼狱”，接着，维吉尔隐退，由贝雅特丽奇引导他游历了“天堂”。全诗至此结束。《神曲》的主旨，正如但丁自己所说，从字面意义上看，不过是讲的“亡灵的境遇”，但从寓言意义看，则“其主题是人”，其“目的”是要“使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的境遇，把他们引到幸福的境地”(15)。实际上，也就是叙述人如何从感性事物所束缚的各种痛苦、迷惘中挣脱出来，以达到至真、至善、至美的理想境地的历程。但丁秉承了他同时代前辈哲学家、神学家托马斯的思想观点：人都追求完善、完美，以完善、完美为人生最终目标，这就是人心中的上帝，但人要达到最终目标，与上帝同在，必须超越现实事物的有限性，而超越则意味着痛苦和希望。《神曲》中的“地狱”正是现实中痛苦的境域，“炼狱”是对理想的希望的境域。只有经过地狱的“痛苦”和“炼狱”的希望之后，才能进入“天堂”的光辉境域。(16)《神曲》可以说是描绘人生由黑暗到光明、由苦难的现实到实现美好理想的一部人间喜剧。
《神曲》的精深哲理和神学意蕴，几乎全部是通过中世纪象征性(或者说隐喻性)的艺术手法来表达的。《神曲》的这种言说方式直接来源于托马斯的美学观点。我在前面已经引证过托马斯关于精神性的真理可以通过可感事物之貌似而被启示、教导的观点。托马斯在上引那段文字中，论述了《圣经》借用形象的隐喻、象征以启示神圣真理的必要性；特别是对于愚钝的人来说，更需要借助有形事物的图像来说明、理解精神性的真理。(17) 托马斯由此而区分了《圣经》中语词的“字面意义”与“精神意义”：“《圣经》的作者是上帝，在他的威力中，不仅用言词(就像人也能如此做一样)来指示他的意义，而且可以通过事物本身来指示他的意义。这样，在每一种别的学问中，事物都是通过言词来指意，而此种学问则具有这样一种特征，即通过言词来指意的事物，其本身也有意义。因此，通过言词指示事物的那种意义，属于第一种意义，即历史的字面的意义；通过言词指意的事物本身也具有意义，此种意义则可以称之为精神的意义，精神的意义以文字的意义为基础，并以它为前提。而这一精神的意义又可以分为三重：……隐喻义；……道德义；……神秘义。”(18) 但丁完全承接了托马斯关于《圣经》语词具有双重含意的观点。他在《致斯加拉大亲王书》中明确指出，他的作品既具有“字面意义”，又具有“譬喻的意义”，前者是通过文字得到的意义，后者是通过文字所指示的事物本身所得到的意义，“譬喻的意义”可以再作区分，但都可以叫做“寓意”。但丁所谓的“譬喻的意义”或“寓意”，和托马斯所谓的“精神的意义”一样，实皆可归结为象征性意义。《神曲》的言说方式乃是象征性言说的具体运用和例证：《神曲》所说人生的中途，迷失在一个黑暗的森林之中，其所象征、隐喻的是，现实中的人易于受有限事物的束缚而陷入过失和罪恶的深渊；小山顶上披着阳光，其所象征的是人所向往的理想境界；豹子、狮子和狼拦住去路，象征着人在奔赴理想境地的途中所遇到的阻力：淫欲(豹)、暴力(狮)、贪婪(狼)；作为“救星”的诗人维吉尔的出现，象征着人要达到理想的境界，首先需要“理性”的帮助，维吉尔引导“神游者”但丁走出森林，游历“地狱”和“炼狱”，就是教人运用理性，认识罪恶，洗心革面；贝雅特丽奇引导但丁游历“天堂”，象征着人要达到至真、至善、至美之理想境地，还需超越“理性”，由“信仰”作引导。如此等等。象征、隐喻的言说方式当然可以有各种解释，我这里所讲的象征意义不过是一般《神曲》研究者的解释。我以为这种解释也许是最合情理的。无论如何，但丁的《神曲》所象征、隐喻的，是人类为达到最高境界所必需经过的苦难历程，这一点，应该是可以肯定的。《神曲》的象征性、隐喻性言说方式，使它的深层意蕴更具有浓郁的诗意和审美意义。
三
14世纪至16世纪的文艺复兴使人摆脱了中世纪基督教会的束缚，人的崇高地位得到高扬，但这种人文主义(Humanism)精神只是与教会相对立，而不反基督教，特别是不反基督教的原始教义，文艺复兴后期的宗教改革甚至认为教会歪曲了《圣经》的原意而主张按照《圣经》本文，听从基督教早期神学家的教诲。文艺复兴时期的伟大作家莎士比亚(1564～1616)就既有争取个性解放的人文主义思想，又有仁慈、宽恕、博爱的基督教胸怀，而后者主要是由于返回和采纳了四福音书中所表达的原始基督教的理想人格。例如莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》就出色地塑造了鲍西亚(Portia)这样一个仁慈为怀的基督教道德的形象。《威尼斯商人》中的商人安东尼奥的朋友巴萨尼奥因向鲍西亚小姐求婚而愁钱，安东尼奥为解友人之困而向犹太商人夏洛克借钱，答应夏洛克如到期不能还债，愿在自己身上割
文艺复兴以后，17世纪的英国文学家弥尔顿(Tohn Milton, 1608～1674)的思想特点是把基督教的教义与文艺复兴时期的人文主义紧密地结合在一起，弥尔顿所找到的结合点是自由意志。自由意志既是基督教神学传统的观点，又是文艺复兴时期个性解放和个人自由思想的理论基础。奥古斯丁早就认为上帝必然地赋予了人以自由意志，以便让人对自己的选择承担责任；即使在他的后期，其自由意志说多受“恩典”说的局限，他认为人因“原罪”而必须仰赖上帝的恩典才能恢复自由意志，但他毕竟还是在“恩典”说的前提下承认了人的自由意志，承认人应对自己的选择负责。弥尔顿的《失乐园》也贯穿着上帝给人以意志自由的思想，并从而启发人应对自己的行为负责：人失去乐园，其罪在己；要重返乐园，获得新生——回到人生的最高理想境界，也必须依靠自己的意志，历经磨难。《失乐园》就是以此为主旨，以《圣经》中极其简单地描述的人类失去乐园的故事为基础而扩大、创造、改写成的长篇史诗。《失乐园》无论在对亚当背叛上帝而负“原罪”的描述中，还是在对亚当因悔恨而复归上帝的描述中，都明文指出，系出于亚当自己的自由意志的选择，系出于自愿，而非被迫。《失乐园》所描绘的这种亚当精神，可以归结为一句话：一切在人不在天。《失乐园》把过去对全能上帝的依赖转化成了一切由人自己承担，可以说是以文艺复兴的个性解放和个人自由思想对基督教教义作了新的诠释的一部创作，是把基督教教义与人文主义结合得最好的创作。一些评论家以“基督教人文主义”来概括弥尔顿的思想核心，是有道理的。(21)
其实，在弥尔顿之前莎士比亚的作品中，由依赖全能之主到人自己的主动承担，这种怀疑上帝的思想已见端倪。莎士比亚最著名的悲剧作品《哈姆雷特》的主人公哈姆雷特，因其叔父杀害父王与自己的母亲成婚并篡夺了王位而悲愤交集，一心要报仇。哈姆雷特就曾以恶人未受到上帝的惩罚而怀疑上帝的全能，需要自己来经受痛苦和磨难，以重整时代。“时代整个儿脱节了；啊，真糟，天生我，偏要我把它重新整好！”(22) 哈姆雷特的话，似乎代表了文艺复兴以后在上帝受到怀疑的时代背景下，对人自身的肯定所经历的矛盾心理状态。
从文艺复兴起，人不再一心自惭于自己的有限性而完全依赖上帝的无限性，文学、审美也不再一味服从于宗教信仰，人的自由自主性逐渐高扬，文学、审美也逐渐走向独立。西方过去把审美放在次于宗教信仰、次于超验的上帝的地位的传统思想观点，则有了时代性的转变。康德美学的根本意图就是强调美的独立地位，凸显专门的美学领域。席勒继承康德的思想，认为只有“审美的人”才是“最自由的人”、“完全的人”。至19世纪下半叶，尼采竟然公开向传统挑战，提出了“上帝已死”的著名口号，要用审美代替宗教信仰。与此相适应的是，在这段时期，文学作品也逐渐地由赞美神恩转向赞美人性，由祈求上帝的拯救转向人的自救，这种趋向至20世纪尤其明显，诗学成了西方现当代的显学：哲学要诗化，人生要有诗意。过去，人生的最高境界和最后归宿在天国，在超验的神的世界；现在，人生的最高境界和最后归宿是人间，是诗意地生活着的现实世界。但是我在这里首先要强调说明的是，西方现代的审美主义思潮毕竟没有、也不可能脱离西方宗教信仰的传统，上帝虽然并非全能，甚至上帝已经死了，但基督教的宗教情怀和宗教精神仍在许多现代文学作品中回旋。试举一个突出的例子。与尼采同时代的英国唯美主义倡导人王尔德(Oscar Wilde, 1854～1900)的名著《莎乐美》(1893)是一本根据《圣经》故事改编的剧本。《圣经》中几处(23) 都记载过施洗者约翰的故事：加利利王Herod娶其兄弟Philip之妻Herodias，约翰责备他们，Herod将约翰关押，想杀他但又因他是先知、是善人，而敬畏他，不敢冒天下之大不韪。后来在Herod一次生日宴会上，Herodias的女儿(即莎乐美)得到Herod的喜欢，Herod当众给女儿许愿，发誓只要女儿想要什么，就给她什么。女儿受母亲的唆使，说要施洗者约翰的头，Herod因已发誓而不得不害死约翰。《圣经》的上述基本故事情节在王尔德的剧本中几乎完全重演，但王尔德的剧本却着力描述了约翰的身体之美和莎乐美如何爱约翰之美的情节。剧本描写约翰的躯体如洁白象牙，卷发乌黑像黑葡萄藤，嘴唇红如海里的珊瑚。莎乐美不惜以生命为代价要吻约翰的嘴唇，最后她吻到了约翰被砍下的头。为了美，可以不顾一切，这是典型的唯美主义，作者王尔德不愧为英国唯美主义的主要代表人物。人们可以批评唯美主义所崇尚的美不过是感性事物之美，甚至像《莎乐美》剧本中所描写的那样，不过是肉体之美，未免有低级趣味之嫌。王尔德提倡“为艺术而艺术”，主张诗与道德分离，在《莎乐美》中，他把西方传统所顶礼膜拜的对象——至善的上帝代之以感性事物之美。如果说尼采是作为哲学家从理论上提出了以审美代替宗教的思想观点，那么，王尔德作为文学家则是以文艺的形式，明确地实践和表述了这种思想观点。不过，以为《莎乐美》所表述的不过是审美与宗教的对立，这种观点似乎只是事情的一个方面。我们未尝不可以换一个角度来看《莎乐美》。施洗者约翰是有善德之人，是上帝的使者，敢于斥责任何有罪的人，连嫉恨他的Herod王也敬畏他，约翰历来都是一种威严、仁德的神圣形象。现在，王尔德在《莎乐美》中却创造性地又赋予他以美的形象，这说明唯美主义所讲的美未尝不可以与神圣性相结合，也说明西方现代的审美意识不可避免地仍保留了西方宗教信仰的传统印迹。莎乐美爱美爱到不惜以生命为代价的境地，这种精神已经超越了一般的对感性事物之美的审美意识，而是一种宗教精神，是爱上帝之爱：前者是一种超然淡泊的情趣，后者是深入人世间的磨难、置之死地而后生的献身精神。
如果说王尔德在《莎乐美》中所宣扬的只是满足感官的肉体之美，那为什么王尔德不在现实生活中取材而偏要沿用《圣经》里的故事？我以为，这与王尔德对他所处的时代现实的不满有关。王尔德作为一个唯美主义者，在他的眼光中，沉溺于现实，便无美可言。大概也就因为这个缘故，他认为只有在超越现实的领域中，才能寻找到美，在上帝的使者身上才能找到美。美就是上帝，上帝就是美。在王尔德心目中，上帝与美合二为一。他的唯美主义使美具有了神圣性。王尔德的《莎乐美》不能不令我们感到，西方现代的审美意识的特点与其说是用审美代替宗教，不如说是把美提升到具有宗教精神的神性地位。诗人荷尔德林的诗可以说是对神的呼唤；哲学家、美学家谢林把美看成是神赐实在的唯一的最高表现(24)；哲学家海德格尔认为世界或任何一物在诗人面前都是天、地、人、神的“四合一”，他所谓高于思的诗同时具有神性；甚至在提出“上帝死了”这个口号的尼采那里，他所崇尚的审美境界，人与万物浑然为一的醉境，也具有神性，而与中国传统的人与万物一体的境界有所区别。总之，在西方近现代的审美意识中，可以这样概括地说，“上帝死了”，神性犹在。
西方文学作品(也许可以扩大一点说，审美意识)的主旨，自古希腊罗马以后，似乎走了一个由赞美超验的上帝到上帝隐匿以至死亡而引起对上帝的神性的追思过程。
下面略谈一下所谓以审美代替宗教的话题。
四
关于以审美代替宗教的提法，大体上有提倡与反对两种论调，本文不拟对具体人的具体观点加以评论，而是想对这种提法本身做出一点分析。我感到无论提倡者或反对者，似乎都是把审美与宗教对立起来，都是按传统的观点，认为宗教只能是对超验的神的信仰：提倡的观点认为根本没有这种意义的神，所以要代之以美来挽救人的灵魂；反对的观点则认为，失去了超验的神，就失去了人生的终极价值，人的灵魂从根本上无从得到挽救，美亦无能为力。与此相联系的是对审美的看法，提倡与反对双方似乎都认为美是没有神圣性的，美的特征就是超功利性、愉悦性等等：提倡的观点认为，在人们一味沉溺于现实世俗利益的时代，只有超功利的美能使人的灵魂得到提高，得到安宁和精神的享受；反对者则认为审美意识的超功利和愉悦性缺乏价值观，缺乏对人生痛苦的体验，有的反对观点甚至认为审美意识的超功利性和愉悦性使人对人生实际麻木不仁、不负责任等等，还有的反对观点认为，审美意识只是出自人的自然感情，只图个体的愉悦。
宗教只能是对超验的人格神的信仰吗？其实，这样的信仰在西方已经过时了。伟大的科学家爱因斯坦一方面说：科学不能没有宗教，一方面却公开否认超经验的人格神意义的上帝，他明确声明，他所信仰的上帝是斯宾诺莎的上帝，他所信仰的宗教是“宇宙宗教”。美国当代著名神学家、哲学家蒂里希也否认超验的人格上帝，他把主客融合为一作为他的神学和哲学的最高原则，作为人生的终极关怀之所在，他甚至主张赋予这一最高原则以神的象征，但他否认其为人格神。这类主张无人格神意义的宗教的例子还很多，但他们都坚持有人生的终极价值，蒂里希所崇尚的终极关怀之所在，就是人生的终极价值之所在。只不过，他们所主张的终极价值都不是超验的，而就在有时间性的现实之中。尼采虽然否认超验世界，否认彼岸，而主张只有现实的此岸，但他所崇尚的高远的审美境界“众生一体”，就是人生的最高价值之所在，它是对人生苦难的一种超越，这里的超越不同于基督教上帝的超越，这是一种在现实之内的超越。在尼采看来，人的救主不在彼岸的上帝，而就在人间，这人间的救主就是人自身的“众生一体”的境界。终极价值并非只能在超验的彼岸去寻找，把尼采的“上帝死了”口号等同于终极价值的否定的论点，只能看作是对过时的传统基督教信仰的维护。我在《道德与宗教》一文中，提出以对“万物一体”的崇敬和敬畏之情来建立一种无神论的宗教，目的也是要在现实世界中(而非在超验的彼岸)寻找人生的终极价值。
我们究竟应该如何看待美？美只有超功利性、愉悦性而没有神圣性吗？美不过是出自人的自然感情的一种悦人耳目的活动吗？美不过是对人生疾苦漠不关心、不负责任的一种思想状态吗？美不需要深入实际、深入人生、深入痛苦的深渊吗？
回答这些问题的关键在于对审美价值的区分。如前所述，早在柏拉图那里，美就有价值高低之别：“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”所爱的“理念”之美与“诗人和其他摹仿的艺术家”所爱的通常的艺术美，前者高于后者。柏拉图在《国家》篇里所反对的是后者，而非前者(我们一般都很熟悉他对后者的反对，而对前者的崇尚则不加注意)。后者主要是指感性事物之美，他从模仿说出发，认为这种美不过是对感性事物的模仿，是“理念”的“影子的影子”，不过是悦人耳目，故这种美微不足道；而最高的美、“理念”之美，则是一种崇高的境界，远非感性的个体事物之美，更非肉体之美所可以比拟的(柏拉图在《会饮》篇中详细讨论了这个问题)。我们可以对柏拉图的“理念”说提出各种批评，但无论如何，他对美的这种区分却能启发我们：美不能只限于感性事物之美、悦人耳目之美，美还有更高的层次，那就是崇高的境界之美。对于人生的崇高境界，各个时代、各个民族、各个个人可以有不同的理解和趣味，但以超越感性事物之美、悦人耳目之美为美之上乘，则是值得我们称道的。柏拉图在这方面是首创者。我在其他许多论著中都曾强调指出，我们的美学不能只讲感性事物之漂亮、美丽，而应以提高人的审美境界为最高目标。柏拉图在《会饮》篇中把他的作为崇高境界的“理念”之美来加以论述的学问叫做“以美为对象的学问”，虽然恰恰和我们一般所讲的美学对象不合，但他的提法也许最能表达美的真谛和深层含义。美学应是讲人生境界之学。
境界可以是超验的，例如柏拉图的“理念”之美的境界、基督教的天国，即使是超验，也不是与人世隔绝的。也许柏拉图作为古希腊文化的代表，他所崇尚的境界多有静观的特点，比较注重个体的审美享受，而基督教文化则多有博爱思想，注重解救人世的痛苦，原始基督教尤其高扬人格美，以具有道德为美。我以为在“上帝死了”之后，基督教文化的这种精神，值得保持和发扬。中国儒家和道家从不同的角度都讲“万物一体”，这“万物一体”的境界并非只讲超脱和个人心灵的安宁，而不关心众生，相反，儒家从“万物一体”导出的“民胞物与”和道家从“万物一体”所导出的“济贫救苦”、“先人后己、与万物无私”，都是一种高远的境界与人生实际、特别是与人世的痛苦相结合的胸怀。当然，道家的思想中包含一些消极的因素，儒家缺乏人人平等的思想，这些都是应该剔除的。此外，中国传统的“万物一体”的境界，还缺乏基督教的那种令人敬畏的宗教感情。我认为我们未尝不可以从西方的基督教那里吸取一点宗教情怀，对传统的“万物一体”作出新的诠释，把它当作我们民族的“上帝”而生死以之地加以崇拜，这个“上帝”不在超验的彼岸，而就在此岸，就在我们的心中。这样，我们所讲的“万物一体”的境界之美，就不仅具有超功利性和愉悦性，而且具有神圣性。我很想在人们一般讲的美的诸种特性如超功利性、愉悦性等等之外，再加上一条神圣性。我要赋予人世以神圣性。我这里用了“神圣性”一词，而没有用“神性”，为的是避免误解，以为神性就是对超验的人格意义的上帝的信仰。“劳动神圣”的口号，就没有被人误解为人格意义的神性。只要没有这种误解，用“神性”一词和用“神圣性”并没有任何区别。具有神圣性的“万物一体”的境界是人生的终极关怀之所在，是最高价值之所在，是美的根源。
这种崇高的境界之美，当然不能脱离人的自然感情，但它超越了自然感情，是对自然感情的升华。从简单的自然感情到对“万物一体”的领悟，需要有一个提升的过程，这是审美教育的任务。
我所提倡的这种境界之美，虽与人世痛苦紧密结合，但显然又不等同于痛苦本身。完全沉溺在痛苦之中而不能自拔，有何美的愉悦可言？只有经受了痛苦而又能从痛苦中超拔出来，这才会有一种深层的美的愉悦之感，这种愉悦远非一般感官上的快乐所可以比拟。没有经受过痛苦的人，是不可能有这种美的享受的。只有潜入黑暗的人才理解光明。也只有深入实际、经受过痛苦的人，才真正懂得美——心灵之美。
这样的境界是与道德紧密结合的，就像基督教注重以讲道德为美一样。但它又不等同于道德，它是超道德的。我在其他许多地方都讲了美超越于道德的道理，我所谓超越道德之美就是指这种高远境界之美，而非指单纯的感性事物之美、悦人耳目之美。一个仅仅拘泥于从道德上的“应该”观念出发而行为的人，虽然是一个有道德的人，但不一定有高远的境界和胸襟(我们在现实社会中也经常会遇到这样的人)，而一个真正有高远境界的人，必然地也是一个讲道德的人，美的境界包含道德而又超越之。
人生境界总是要表现在一个人的言谈举止或者说仪表上，这就是风度。一个有美的高远境界的人，必然有美的风度。前面谈到普罗提诺把人的风度列为美的三个等级中仅次于理念之美而高于感性事物之美的第二等，值得我们深思其义。今天我们大家都在讲美，我想不应该忘记讲讲个人的风度之美。
我着重讲人生境界之美，也决非脱离感性事物之美，更非轻视文艺作品如音乐、戏曲、雕刻、绘画、文学等等。但我要强调的是，文艺作品必须体现人的高远境界，才是真正美的作品。高远的人生境界应该是文艺作品的内在意蕴和灵魂。没有高远的人生境界，不可能有高层次的文艺作品。各个时代、各个民族、各个个人都有各不相同的人生境界，体现在文艺作品中，就有不同时代、不同民族、不同个人的艺术风格。无论如何，如果文艺作品仅只起一种悦人耳目的作用，则虽有一定的社会效用，也终不能算作美之上乘。
现在不少人提倡诗化人生或美化人生。我以为，只要不把美理解为仅仅是感性事物之美、悦人耳目之美，而是由此更进而肯定人生境界的意义和最高价值，肯定崇高的境界之美是美之极致，则诗化人生或美化人生的确是时代的需要。针对我国的历史传统，也针对当前社会上一些把美庸俗化的现象，特别是一些把美等同于满足感性欲望的低级趣味，我想强调的是，多提倡一点美的神圣性，这是我们从西方基督教文化遗产中所能得到的一点启发，也是我们美学发展之未来。
【注释】：
（来源：《江海学刊》2006年2期。编辑录入：齐芳）