如果用一种历史的眼光对艺术进行考察的话说，我想我们不得不接受黑格尔 “艺术终结”的论断，尽管现代乃至当代社会中艺术作品确实仍然大量地被生产出来。艺术是一种历史的事实，尽管我们和古代人一样使用着同一个概念，它的含义对于现代人和古代人而言决不会是一回事。这样，美学对于美、艺术等这类概念本质的苦苦寻觅最终宣告失败。但艺术观念的变化到底意味着什么呢？我们想通过柏拉图和黑格尔这两位哲学家对艺术模仿说的两种典型的不同理解，来揭示古代人到现代人的艺术观念的演变，及这两种不同的艺术观念产生的根源。
一、 关于古希腊艺术的评价
黑格尔在《哲学史讲演录》中说到：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其在我们德国人心中，自然会引起一种家园之感……今生、现世，科学与艺术，凡是满足我们精神生活，使精神生活有价值有光辉的东西，我们知道都是直接或间接从希腊传来的……”。（1）由此可见希腊的艺术在现代欧洲人特别是德国人心目中的位置。从温克尔曼开始，对于希腊艺术的崇拜成了德国知识界一贯的传统，不仅古典主义的作家莱辛、歌德、席勒等人，即便是浪漫主义者施莱格尔、谢林等人对于希腊艺术也是充满了热情的。黑格尔对于希腊艺术的推崇同自己的哲学体系紧密联系在一起。在《美学》中，按照理念同时也是历史发展的阶段，艺术被分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。根据黑格尔对于美和艺术的规定，即美（艺术）是“理念的感性显现”（ Die sinnliche Darstellung des Absoluten），只有古典艺术，也就是希腊的艺术才真正是美的艺术，因为只有在这一阶段的艺术中，理念的内容同感性的形式才达到了完美的和谐。希腊的史诗、悲剧和雕塑成为艺术不可逾越的最高阶段。黑格尔以后的德国哲学家尼采、叔本华、马克思等则在不同程度上继承了这种传统。
然而我们发现，不仅现代以来艺术和艺术家所获得的崇高地位在古希腊是不存在的，甚至对于古希腊艺术的推崇备至事实上也只是现代人的一相情愿，虽然古希腊的许多文学艺术的作品都成了一直到现在为止的艺术的典范。《荷马史诗》，埃斯库勒斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧，特别是为现代德国哲学家和艺术史家所推尊的古希腊雕塑，被看作艺术不可逾越的颠峰。可是，实际的历史只能会打破今人的这种思古之幽情。首先，通过对艺术一词的考察可以发现，在古希腊，艺术指的是木工、铁匠、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。从古希腊的社会状况来考察会发现，在那时，画家、雕塑家、悲剧诗人以及史诗的作者都同这些工匠和艺人处于同等的社会地位，甚至还不及前一类工匠。在节日、庆典或运动会的时候，可能会为了公众的娱乐使他们大出风头，但在平日，他们以及他们的作品并不会受到很多的重视。（2）荷马不过是一个游吟诗人，类似于今天地铁站或大街上的流浪歌手；而菲迪阿斯这样卓越的雕塑大师在当时也只被看成一个手艺人。其次，艺术以及艺术家的这种特殊的地位与现代艺术家和哲学家们对于艺术的推崇和强调有关，“艺术的自律”，“为艺术而艺术”，这些观念产生于18世纪以后，在古希腊是不存在的。更让人注意的是古希腊的哲学家柏拉图对于当时的艺术以及艺术家的态度。
二、 柏拉图的模仿说
按照克林伍德的说法，现代大多数美学著作的作者把柏拉图的对于艺术的理解归纳为这样一个三段论：
模仿是坏的
一切艺术都是模仿
所以一切艺术都是坏的（3）
不管这里对于柏拉图的理解是多么的简单，但它把柏拉图对于艺术的态度表达得再明白不过了，但要想深入地了解柏拉图否定艺术的根源，还是要仔细考察柏拉图的模仿说。
柏拉图在《理想国》中把艺术作为对现实事物的模仿确实是从否定或反对艺术的角度出发的。在《伊安篇》中，对话的一方苏格拉底最后指出，吟诵解说诗的人与诗人“不是凭技艺和知识，而是凭灵感”，（4）或者说凭神力，自己对于所吟诵解说以及所写的内容并无清醒的意识，因而也没有关于它们的知识。如果说《伊安篇》还是一种比喻式的论述，《理想国》中则是结合柏拉图的形而上学确定了艺术的地位。
柏拉图把存在分为三部分：完全真实的存在，完全不真实的存在，以及介于二者之间的存在。他指出：“完全真实的存在是完全可知道的，完全不真实的存在则完全不可知”。“由于知识相应于存在，无知相应于不存在”，相应于二者之间的存在的就是意见。不存在的世界是想象的世界；可知的世界就是理念世界，这是真理唯一可能存在的世界；意见的对象就是我们感觉到的世界，又称为可感世界。在对世界作了这样的区分之后，柏拉图进一步确定这两重世界的关系，他提出现实的世界是因分有或模仿了理念世界而存在的。（5）柏拉图更为经常使用的是“分有”一词“，但正如亚里斯多德《形而上学》中指出的那样：“分有只不过是名称的改变。因为毕达哥拉斯派的人们也说过，存在的东西模仿数目。柏拉图的分有，仅是名词的改变。至于分有或者模仿到底是什么，还是让大家讨论去罢”。（6）什么是模仿呢？就在《理想国》第十卷那个著名的关于床的比喻中，我们可以看到柏拉图所说的模仿是什么意思。其中，柏拉图借苏格拉底的口指出，有三种床，第一种指的是自然中本有的，由神创造出来的床，就是床的理念，第二种是工匠根据床的理念创造出的现实的床，第三种就是画家创造的。神的创造是出于自己的意志，按照柏拉图对于理念世界于现实世界关系的理解，木匠的创造出的床就是对于床的理念的模仿，而画家又是对于木匠创造的现实的床的模仿。既然只有对于理念才会产生真理性的知识，对现实的事物（属于可感的世界）只能产生意见，而对于画甚至不能产生意见，因为它模仿的是“事物表现出来的现象”，它是“幻象的仿制品” “和真理隔着三层”。（7）
那么为什么，柏拉图没有把艺术归为想象的世界呢？这同希腊人把艺术看作一种创制活动相关，柏拉图《会饮篇》中说：“你知道，创制活动是复杂的，多样的。在从不存在的事物进入存在中，所有原因都是创制；所有技术的生产都是创造；所有手艺人都是创制者”。（8）创造就是把不存在者带入存在，艺术既然是一种创造，创造出的产品就是一种存在，而不是不存在。正是这样一种艺术的观念排斥将想象的成分归于艺术。艺术因为与存在相关，因而就同对真理的认识相关；对于艺术的考察就要在这一层面，以对知识的追求作为参照系，而不可能独辟蹊径，从情感或想象的功能来考察，象现代美学所作的那样。但在《理想国》十卷中，柏拉图虽然一方面把神、木匠和画家看作是三种床的创造者，似乎又认为创造和模仿是两种不同的行为，他说：“关于每件东西都有三种技艺：应用、制造和模仿”，(9)这其中，应用者对于应用的对象具有的知识最为可靠，制造者次之，而模仿者对于模仿的对象既无知识，甚至也无正确的意见，“只能根据普通无知群众所认为的美来模仿”。
柏拉图在《理想国》中否定艺术的根据有两条理由，一是认为艺术对于真理没有多大价值；二是逢迎人性中低劣的部分。从与真理或知识的关系上来考察艺术，是促使柏拉图否定艺术的最主要的原因。但柏拉图的这种否定出自一种对现实的或对自然的与现代人截然相异的形而上学的理解。在柏拉图看来，现实或自然的意义并非来自于人的心灵，而是来自于超验的世界，即理念。明白了柏拉图的艺术模仿说，我们再来看黑格尔对于艺术模仿说的批评。
三、黑格尔对于艺术模仿说的批评。
黑格尔在《美学》中对于艺术模仿说从三个方面提出了批评：
首先，他指出，“所谓模仿完全按照本来的自然形状复写，这种酷肖自然的表象如果成功，据说就可以完全另人满意”。但实际上：
1） 模仿是多余的，因为现实的事物的已经存在；
2） 这种模仿总比不上现实事物的真实，由于媒介方面的局限性，它只能提供幻相；
3） 这种模仿即便能给人提供娱乐，也是有限的，无法与创造的活动带给人的快乐相比；
其次，模仿的目的仅在于正确与否，而对对象不加选择，既便按照主观的趣味，也不会获得共同的承认，因而不具有普遍的意义；
另外，即便承认模仿说可以解释绘画雕塑，对建筑和诗却并不适用。（10）
我们可以看到，除了最后一种理由，黑格尔和柏拉图对于模仿说的看法存在着惊人的相似：模仿的结果比不上现实事物的真实；模仿的事物只能提供幻相。但这种相似却是出于完全不同的目的。柏拉图肯定艺术就是一种模仿，由于这种模仿的特点，它不能给人以真正的知识，因而应该被否定。而在黑格尔看来，用模仿说解释艺术是不合适的，黑格尔把模仿的活动同创造的活动相区别，认为模仿的活动不具有创造的因素。因为模仿具有的性质，根本无法揭示艺术应有的意义，所以对艺术应该有其他的解释，他的批评是要肯定艺术的地位。
本来，在柏拉图的哲学中，艺术是对现实事物直接的模仿，因而就是对于理念间接的模仿。那么，正象鲍桑葵所指出的那样，这里就包含着一种人们会很容易注意到的暗示，把艺术形象作为理念的象征。（11）我们看到，在现代的美学家的眼中，柏拉图的这种艺术观念很容易达到同黑格尔的一致。所以鲍桑葵在他的《美学史》中才能在柏拉图与黑格尔之间找到一条很明显的线索，表明古代人与现代人对于艺术的理解有着历史的连续性。但事实的相反恰恰表明，古代人同现代人对艺术的理解有着根本性的差异。
在柏拉图看来，由于艺术并非同理念发生直接的联系，就其所包含的内容而言，是低于现实的世界。他所举的例子是作为人工制品的床和画家画的床，而按照柏拉图的理念论，整个感觉世界都是因分有了理念而存在，所以不仅是人工制品，包括自然物也是如此。这样看来，有了人为因素的人工制品不会因此高于自然，象艺术这样作为模仿的人工制品更是低于自然的。作为存在的等级就是如此：理念、自然、艺术。
黑格尔的哲学也可以称为理念论，只是他的理念不是超越于自然之上的存在，它借着自身矛盾的推动，发展演变，最终回到自身的绝对精神。理念发展的三个阶段由低到高是：主观精神、客观精神和绝对精神。自然属于客观精神阶段，艺术则属于绝对精神发展的第一个阶段，从理念发展的阶段而言，艺术是高于自然的。黑格尔说得很明确：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”。（12）艺术同自然的这种等级上的差别来自于心灵同自然的等级差别，因为艺术是心灵创造的结果。在黑格尔看来，心灵所具有的这种自发的主动性乃是自然所没有的，所以艺术高于自然。因此，存在的等级应该是：理念（精神）、艺术、自然。
柏拉图和黑格尔对艺术模仿说的肯定与批评反映了两个人完全相异的艺术观，我们可以看到，两种相异的艺术观产生于对于世界、人与世界关系的不同理解。一句话，产生于不同的自然观念。这也就是古代人与现代人对于艺术不同的看法所产生的原因。
四、艺术观念与自然观念
艺术观念的变化在于社会历史的变化，以及由此产生的人们对世界、对自然、对人在自然中的地位的看法的变化。
按照柏拉图的观点，理念是人和万物存在的根据，也是人和万物意义的来源。所以，人要以理念作为认识的对象，只有从理念中获得的认识才是真正的知识。人具有认识的能力，却并不能赋予事物以真正的意义。在一般的希腊人的眼中，哲学家的理念就是居于奥林匹斯山上的诸神，不仅自然中各样的事物都在神的掌管之中，而且人间一切事情的产生都根源于诸神。既然神是这个世界存在的根源，同样也就是这个世界意义的来源。所以如果不是以神为根据的，不是出于神的，人对于世界的各样想法都是虚妄的，人所具有的各样的技艺产生的结果意义也非常有限。艺术一方面作为技艺的一种；另一方面在诸技艺中，又比其它的技艺处于更低的地位中，因为在希腊人的眼中，艺术只是一种模仿的技艺，这种模仿仅仅为人们提供一种娱乐，甚至不是制造有用的的工具，象鞋匠、木匠之类。即便在那些对希腊的艺术非常推崇的浪漫主义者的理解中，希腊艺术之所以达到如此高的成就，只是因为他们所处的世界本身就是一个美的世界，而艺术也确实仅仅是对这美的世界的模仿，所以同现实的世界相比，也黯然失色。鲍桑葵在《美学史》中引用谢林的话指出，希腊的神是自然的一部分，而没有不可见的，另一实在的神秘感觉。在我们看来作为卓越的艺术典范的希腊雕塑只是对他们所在的这个美的世界的模仿性的再现，而非解释性的独创。在他看来，“希腊艺术同我们自己的艺术不同的地方在于，它在某种特殊的意义上具有理想性，而且既不错误地追求幻觉，也同样不追求细节所带来的合理的愉快”因此1）模仿性艺术的“理想性”是它的平易近人使然（即合乎人们日常所见到的现实中的美），这种“理想性”是从生活中得来的粗放的总印象，而非对精神的细微的感觉，“这种艺术既然致力于描写完整的实际存在的世界中吸引着它的东西，自然会比一种认为人类和自然界每一最细微的特点都具有不可言说的象征意义的艺术，更其充满恬静，较少为表现的微妙细节所累”。 2）希腊艺术并不具有人们所设想的那种抽象的理想性（和谐、庄严和恬静）（13）。用席勒的话说，希腊人和他们的世界本身就是自然，而现代人则要追求这种自然。浪漫主义者对于希腊人以及他们所处的社会状况的描述当然只是一种美好的幻想，但至少可以表明希腊人的艺术在他们的生活中的意义确实是有限的。希腊人对于艺术的这种态度同他们所处的现实状况以及他们对这种状况的理解相关。
现代的社会是一种什么样的状况呢？我们可以看黑格尔在《哲学史讲演录》中的一段描述：“人获得了自信，信任自己的那种作为思维的思维，信任自己的感觉，信任自身以外的感性自然和自身以内的感性本性；人在技术中、自然中发现了从事发明的兴趣和乐趣。理智在现世的事物中发荣滋长；人们意识到了自己的意志和成就，在自己栖身的地上、自己从事的行业中得到了乐趣，因为其中就有道理、有意义”。（14）总之，人在自己的思想和活动中发现了意义的来源，而不再求之于神或者一个超验的领域。外在的世界或者由心灵赋予了意义，成为心灵的象征；或者通过实践的活动赋予意义，为人所用。人对于外在世界的优先的地位或者主体的地位就这样建立起来。外在的世界失去了存在的意义，变成了人的对象，它所能具有的意义仅仅来自于人。艺术因此既不会把兴趣专注于对外在世界的模仿，它也不能够从对外在世界的模仿中获得意义，这就是黑格尔否定模仿说的理由。但另一方面，艺术不会因为纯粹是心灵的产物而不具有重大的意义，甚至如黑格尔所说的：“任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由”。（15）心灵、思想作为意义的来源，无论是多么的任意和主观，都要比纯粹作为对象的自然要高。艺术作为心灵的产物因此不仅具有了超越于自然的意义，而且也比自然美更具有优越性。
总之，古代和现代人在艺术观念上的差别实际上产生于他们对于自然的不同理解。古代人所理解的自然包含神、人及万物，是这样一个存在的整体。在这个整体之中，自然存在的根据、意义和价值都包含其中。人只是其中的一部分，人的存在的价值和意义依赖于他同这个整体的关系，因此人类对于自然就产生一种康德所说的敬慕的态度，这时，模仿才能从所模仿的对象中获得意义。克林格在其《王制要义》中分析柏拉图以及其后的希腊人用模仿说解释诗歌时指出：“与我们不同，早期希腊人没有觉得现存事物原则是可控制的，再他们的经验中，这些事物是难以认识的、随意而狂暴的势力，他们带着深切地敬畏之情称之为神圣事物。这些希腊人的世界经验纯然是神话的经验；他们对感官现实的理解从一开始就与我们不同。他们把它理解为至高无上的理性意识的显现，但还没有像他们的科学后来所做的那样，把它理解为是存在者多少可以理解可以把握的本质的显现，而使把它理解为那些不可把握的、更高的力量得显现”。（16）他继续说到：“在这些希腊人看来，世界原本不是作为一个冷静的客观的事实整体而存在的，而使作为那些强大的、意义深远的（在这个词的双重意义上）、‘庄严崇高的’力量而存在”。（17）现代人所理解的自然，神的地位已经丧失，人成为自然的中心，也成为自然的意义的来源，自然的价值的赋予者，所以对于自然的模仿完全失去的意义。而真正具有意义的只能是人类的心灵、或者精神所创造的东西。所以模仿的艺术观念为创造的艺术观念所替代。不仅如此，随着社会的发展，人类的自然观念依然在发生着变化，因此人类的艺术观念也还会继续变化。这样说来，仅仅是柏拉图或者黑格尔意义上的艺术终结了，而不同含义的艺术仍将存在。
（作者赐稿 录入编辑：文若）