在多与少之间:浪漫主义的困境
陈太胜
一
“用象征的灰-蓝-粉色, 向我们同时描绘又抹去了即将来临的清晨的金光。他知道, 要帮助它们诞生, 诗歌的浮世绘必须既说得比自己说出的多, 又说得比自己说出的少。这一双重的限制可能足以令话语变少, 同时令诗歌变得困难。[1,1,1]P144) 上面引述的这段话来自法国哲学家雅克·朗西埃讨论马拉美的书。在我看来, 他这儿讨论的诗歌的困难, 即是诗如何用语言“行事”的困难。诗本身当然并不是某类与战争或贸易战相似的实际行动, 但构成我们称为诗的语言, 确实是一种有效力的话语, 它确实在达成某类事。或许, 这更多只发生于我们精神世界内部 (至少开始是这样) 。诗用自己的语言, 说出的东西的多少, 或许正是马拉美在写作时体验到的一种可喜的难度。在诗说得比自己说出的多和少之间, 体现了诗的某种现代困境, 即语言的两难。这种两难不仅存在于浪漫主义诗人那儿, 更存在于现代主义诗人中。不无争议的一种说法是:浪漫主义经常造成语言上的浪费, 其语言铺陈夸张, 说的东西实际上非常少;而现代主义则相反, 它偏好寓多于少。当然, 这不仅仅是简单的艺术技巧问题, 它实际上更与诗人作为一个“思想的人”如何表达有关。
在这儿, 要讨论的, 是与中国现代新诗有关的一个重要问题, 即浪漫主义及现代主义问题, 或者也可以说, 是对浪漫主义的反思问题。这实质上是有关新诗与语言表达的根本问题。我将从语言何以行事 (尤其是思考) 的角度, 看浪漫主义这一西方的事物在中国如何被践行, 又如何影响到对中国现代主义的认知。在讨论的过程中, 我会提到的一个个案, 即穆旦的写作。
引起我讨论这个话题的起因, 部分跟我读到的美国批评家哈罗德·布鲁姆讲述的一个故事有关。这是他1960年代见到奥登的一则回忆。有意思的是, 这几乎就是一个醉心于浪漫主义的批评家和一个现代主义诗人间“影响的焦虑”的故事。
1960年代, 奥登到美国纽黑文的埃兹拉·斯泰尔斯学院朗诵自己的诗歌, 打电话给此前就认识的哈罗德·布鲁姆, 问能否到他家借宿。后者这样描述见到诗人的景象:“诗人来的时候, 身着一件破破烂烂、扣子都掉了的大衣, 我妻子坚持要帮他缝补。他的行李就是一个文件包, 里面装着一大瓶杜松子酒, 一小瓶苦艾酒, 一个塑料的酒杯和一叠诗稿。”看来, 诗人比较符合一般的公众形象:贫穷, 落拓不羁。尽管已经有约在先, 奥登还是提出, 朗诵的报酬 (1000美元) 对他这样的著名诗人来说太少了。布鲁姆帮他打了电话 (可能相当勉强) , 成功地将报酬翻倍。布鲁姆说, 奥登因此“甜甜地微笑了一下, 后来就一直温良而光彩四溢, 和我们共进晚餐, 然后进行了诗歌朗诵”。这则回忆中让我最感兴趣的, 是之后发生的事。第二天, 布鲁姆对奥登说他要去讲授雪莱的诗歌。奥登说他是个“怪大佬”, 并说自己喜欢“怪大佬”, 还坚持要在乘火车回纽约前去旁听他的课。布鲁姆知道奥登并不喜欢雪莱, 因此对奥登说, 他并不会享受他的课。但奥登还是去了, “课后不发一言地离去了”。布鲁姆肯定并不喜欢奥登这一并不太绅士的离去方式, 同时他也为自己在奥登心目中看来并不成功的授课辩解, 他说:“我记得以前我从来没有这样强硬地教过雪莱的诗歌。”
一个像布鲁姆这样醉心于“崇高浪漫主义”的学院批评家, 与一个像奥登这样的现代主义诗人, 就这样产生了无法弥补的嫌隙!在布鲁姆看来, 奥登不喜欢雪莱, 并因此延及惠特曼和史蒂文斯, 是有其内在逻辑的, 因为奥登不喜欢的这些诗人“都不是基督教诗人, 而是伊壁鸠鲁式的怀疑主义分子, 形而上的物质主义者, 更重要的是, 他们都是崇高浪漫主义诗人”。布鲁姆坚持认为上面这些奥登不喜欢的诗人都是“运用细节甚为精妙的大师”, 但奥登毫不婉转地说他们“都没有欣赏语言的能力”。布鲁姆幽默地说自己“咬着牙欣赏”奥登“令人惊讶的教条主义”[2,2,2]P155-156) 。当然, 到底是“怪大佬”拥有教条主义, 还是奥登拥有教条主义, 这是一个看似简单又无法争论的问题。毕竟, 每一方都可能有自己的教条主义。
显然, 自认为有莎士比亚、但丁这样的经典作者作支撑的布鲁姆, 一点也不为自己低评奥登这样的现代主义诗人而感到抱歉。即便是在半个世纪以后, 也同样如此。我们把布鲁姆看做一个解构主义者, 很大程度上可能是一个误解。布鲁姆更像一个自以为掌握着神圣秘器的祭司, 执着地维护着文学这一秘教, 他推崇弥尔顿、莎士比亚、雪莱、惠特曼, 一直努力为他心目中的文学圣地筑起某种可以抵御现代主义文学及各色思潮的樊篱, 以近乎神秘的方式维护着自己心目中有着某种固有和独特价值的文学“教堂”。布鲁姆向来对现代主义评价不高, 他认为艾略特对玄学派诗人的赞美是错位的[2,2,2]P171) 。艾略特、庞德和奥登, 在他心目中, 更像是英语诗歌的局外人。他始终反对文学上的现代主义和新批评主义者, 这种反感的态度也延及了法国以波德莱尔、马拉美和瓦雷里为代表的诗人。
布鲁姆的文学价值观, 一言以蔽之, 即“崇高浪漫主义”。他醉心于这种文学风格令人惊奇的“奇异性”, 他崇尚文学上的“弥赛亚”主义[2,2,2]P22-28) 。他曾在其新著中将这种文学理想系统地概括为“神性”, 说这是所有“最伟大的诗歌”的共同特点, 是“优秀诗歌的真正土壤”。他推崇“诗人内心的诗人”, 其理想的作品即是“不包含任何杂质的纯粹诗歌”。“诗人内心的诗人”的另一种说法, 即是“天才”或“神魔”。这一概念既源自古希腊的理论, 也与惠特曼的诗歌相通, 即惠特曼说的“真我”或“我本身”。在布鲁姆看来, 一般所谓的“内心”, 指“经验性自我或理性灵魂”, 而“神魔”是“神秘自我或非理性自我[2,2,2]P14) 。
或许, 布鲁姆知道但无法理解和认同的是, “诗人内心的诗人”早在1920年代就已经完全变成了另一副形象。那个有着既定的价值和权威的崇高形象, 早已经崩溃成了碎片, 而这, 在很大程度上即是艾略特和奥登的共同想法。反崇高和反英雄主义, 这些艾略特和奥登尊崇的现代价值观, 恰恰是布鲁姆借助他的文学经典所要努力拒斥的。在这儿, 在奥登和雪莱之间, 似乎恰恰可以看到浪漫主义与现代主义的分野。
由艾略特和庞德所开创的英语现代诗, 其重要的成果, 很大程度上即是反对传统的浪漫主义, 强调诗的语言实践是对不断变化的日常生活的伦理介入。如果说《荒原》也并不缺乏崇高的美感的话, 那么真正的悲剧英雄生活在末世的感觉本身就成了一种崇高的感受。这种感受或许在拜伦的唐璜中也有, 但很少为一般的批评家辨认出来。
最终, 浪漫主义与现代主义的区分, 变成了语言问题, 即如何用语言来表达和思考的问题。简言之, 即语言何为?
二
在哲学家以赛亚·伯林看来, 浪漫主义的重要性, 在于它是“近代规模最大的一场运动, 改变了西方世界的生活和思想”, 同时它是“发生在西方意识领域里最伟大的一次转折[3,3,3]P1-2) 。在伯林看来, 浪漫主义在意识上的转变, 在很大程度上就是对启蒙理想的某种反叛, 即:“这种转变足以使他们不再相信世上存在着普适性的真理, 普适性的艺术正典;不再相信人类一切行为的终极目的是为了除弊匡邪;不再相信除弊匡邪的标准可以喻教天下, 可以经得起论证;不再相信智识之人可以运用他们的理性发现放之四海皆准的真理。……人们转向情感主义;人们转向原始遥远的事物———对遥远的时间、遥远的地方产生兴趣;人们转向无限, 对无限的渴望喷涌而出。人们谈论‘宁静中回忆的感情’……人们谈论司各特的小说、舒伯特的歌曲、德拉克洛瓦、国家崇拜的兴起, 以及德国人对自己经济自足所发的矜夸之词, 也谈论超人的品质, 对于狂野不羁的天才、绿林好汉、英雄、唯美主义、自我毁灭的赞颂。[3,3,3]P20-21) 在我看来, 伯林这些对浪漫主义的描述, 确实是从哲学的角度为浪漫主义所作的极为精到的界定。在有关浪漫主义的演讲中, 他更为关心的, 是浪漫主义的思想何为及自何而来。
中国现代以降的浪漫主义思潮及运动, 更多的是在文学层面展开的 (当然, 也并不缺乏思想层面的, 像王国维之接受康德、叔本华, 蔡元培之接受席勒, 李长之之接受德国浪漫主义) 。中国现代文学上的浪漫主义, 经常被人提到的外国谱系, 有英国的雪莱、拜伦, 美国的惠特曼和德国的歌德。郭沫若主张诗的创造贵在“表情”, 贵在“自然流露”, 即是某种情感主义文学观。他在文学写作上强调情感表现, 并有意识地创造新神话, 是中国浪漫主义在“五四”时期的重要收获。受雪莱影响甚深的徐志摩, 相信文学上的“灵感”与“天才”学说, 也是浪漫主义诗学在中国的典型体现。
要全面地反思中国文学中的浪漫主义并不是本文的任务, 我这里只想指出一点, 即这种浪漫主义在中国缺乏思想的深度, 并因此而缺乏对浪漫主义崇尚的“恶魔”的认识。在这个意义上, 我们可能会觉得写过《摩罗诗力说》和《野草》的鲁迅, 可能是中国真正深刻的浪漫主义者。只有他才真正体现出了那种怀疑、破坏既有秩序, 反对权威, 怀疑一切的“恶魔”式的浪漫主义精神。
我这儿特别借一个个案来说明中国浪漫主义的进展, 及中国现代主义的困境, 这便是穆旦。这当中恰巧不可避免地纠结着雪莱和奥登的问题。这一“影响的焦虑”很大程度上也纠缠了作为诗人的穆旦一生。
于1935年9月进入清华大学外文系学习的穆旦, 据当时同学的回忆, 先受到英国浪漫派的影响, 然后由于随后在西南联大受到燕卜荪的教导, 接触到叶芝、艾略特等人的诗和现代文论, 才转到了现代派上[4,4,4] (P20) 。穆旦这一转变的时间, 大致在1937年下半年及1938年上半年。据王佐良的说法, 穆旦那时由于受燕卜荪的影响, 诗风由雪莱式的浪漫主义转至艾略特和奥登等人的现代诗风[5,5,5]P1-2) 。
穆旦在今天已经被作为中国现代主义的代表人物, 对这一身份本身我并不想提出质疑, 我只是想补充表达我的几点阅读感受。首先, 一般评论者都将穆旦在1938年前后所发生的写作上的转变, 概括为由浪漫主义到现代主义的转变。细读穆旦的诗, 我们可能会不无尴尬地发现, 穆旦并没有那么理想化地在其写作中及时地抛弃了浪漫主义, 并完全地拥抱了现代主义。这决定了穆旦诗中还不太为人熟悉的一个“秘密”, 即浪漫主义在他的写作中始终像幽灵般的存在。在穆旦自己身上, 最能体现他自己提出过的“新的抒情”的理想追求的, 是像《玫瑰之歌》《在旷野上》《哀悼》《赞美》《旗》这样的抒情诗。这些诗仍然有着高昂的抒情基调, 尽管抒情方式是“反向”的, 但其主题仍然非常鲜明。在穆旦这些有意走向某种现代主义的诗里, 去浪漫化的同时又重新塑造了另一种同样老套的浪漫主义。
其次, 穆旦的“现代主义”写作实践, 在1948年后便以某种方式彻底终结了。穆旦于1949年8月底赴美留学, 至1953年回国, 其间几未写诗。在《穆旦诗文集》中, 我们可以看到两首标为1951年所写的诗, 即《美国怎样教育下一代》与《感恩节———可耻的债》。在《穆旦诗文集》中, 我们还可以看到1957年写的7首诗和1975年写的两首诗, 及1976年写的27首诗。有些评价者对其后期作品评论很高, 甚至觉得超出了前期。我当然并不会这样认为。至少, 可以肯定的是, 穆旦之所以成为穆旦, 还是其1940年代的写作。概而观之, 我们后来所谓的写现代诗的穆旦, 其写作时间实际上只有短短的九年 (1939-1948) 。穆旦于1947年前后写的诗, 给我的印象是:对现代性的认识, 似乎突然走到了尽头。1945年写的以《旗》《流吧, 长江的水》《风沙行》《给战士———欧战胜日》《先导》等为代表的诗, 充斥着空洞的大词。空洞的抒情, 似乎在该年的写作中占了主导的地位。这些诗与同样写于这一年的《森林之魅———祭胡康河上的白骨》相比, 确实有很大的不同。
再次, 一般评论者在讲到穆旦后期将文学工作的重点放在翻译而不是写作上时, 多归因于那个年代, 即认为特殊的政治环境导致穆旦无法写诗。其实, 穆旦在美国也没怎么写作。向往现代派并已经有多首诗翻译成英语在国外发表的穆旦, 在美国并没有与当时的现代派诗人有什么联系。据穆旦夫人的回忆, 穆旦自己说他在异国他乡无法写诗。对一个现代诗人来说, 异国他乡, 包括殊异的政治和生存环境, 似乎都不是无法写诗的理由。因为即便是在浪漫主义那儿, 也很少有诗人是因为生活安定和优裕才写出好诗的。尤其是对穆旦这种能在逆境中翻译大量诗歌的诗人, 更不能以此为理由说明自己无法写诗。而且实际上, 穆旦还是留下了不少“劫后”的作品。个中原因, 还是要从诗人本身来找。
穆旦对新诗现代性的认识, 至1970年代就已经基本不存在了。与这一代人写作的中断与失败一样, 能归之于时代的, 实际上只能是部分原因。在我看来, 更为重要的, 是穆旦对诗的现代性认识也只是昙花一现。1977年, 在给好友巫宁坤的信中, 穆旦明确地将奥登放在了低于普希金和拜伦的位置[6,6,6]P503-504) 。就此论之, 易彬的如下猜测可能是对的:“是不是可以认为, 拜伦、普希金的一类古典诗学资源对‘现代诗’产生了某种排斥作用?或者说, ‘普希金’和‘拜伦’这些前现代的诗人压倒了典型的现代诗人‘奥登’?[6,6,6]P505) 当人们纷纷将穆旦指定为现代诗人的时候, 我们发现, 他并不完全是。这甚至阻碍了一种非凡的可能:用现代诗来真正反映中国20世纪后半叶的社会、生活和一个真正的现代诗人的内心图景。以诗来表达一个时代的任务其实始终处于未完成的状态。穆旦的现代主义, 一定程度上, 是出于难免有些机械的摹仿。我有些苛刻的结论是:心 (精神) 的枯竭和简化, 才促使一个诗人无法再存留、深化现代主义的意识和表现方式, 又转而将浪漫主义作为一种安慰。
三
诗, 即便是浪漫主义的诗, 如何也是用语言来思考的一种方式, 这个问题处在我讨论的核心位置, 这实际上便是诗歌的思考能力问题。一般认为, 这是现代主义才追求的一种诗歌品质。但在雅克·朗西埃看来, 这种马拉美具有的诗歌气质, 其哲学上的讨论早已经为黑格尔、谢林和荷尔德林这些哲学家-诗人所开创, 这也是德国浪漫主义所构想的有关“诗歌-思想的理念”, 即“诗歌是一种思想, 能够无限反思自身”[1,1,1] (P110) 。诗性“机智”的游戏, 是诗性力量不断创造新的形式书写自身的历史, 诗歌思考能力对人类的精神现象来说, 其重大意义即是:“诗歌的思考力量同时也是否定一切封闭定义和一切僵化意义的精神力量。也是通过反思不断上升为新形式的生命的力量。”[1,1,1] (P112)
由上, 或许可以让我们有可能进一步一窥浪漫主义与现代主义更深层的关系。或者说, 浪漫主义如何有可能在其至暗至深之处, 直接与现代主义相通。在我看来, 这一问题最后就变成了形式问题, 也是形式在其理想的境界———像荷尔德林和施莱格尔兄弟所设计的那样———如何能在自身的改造中本身就包括了思考, 也就是思想的力量。在朗西埃看来, 文学之所以成为文学, 其“证据”在马拉美式的文学“悖论”中获得了某种极端性的表达, 即:“诗歌必须仅在自身布局的物质性中包含确保诗歌存在的实体。它的形式必须既是自己思想的实体又是它的理念。”[1,1,1]P140-141) 这个问题既关系到我们对文学的理解, 也关系到我们对文学如何以语言行事的理解, 因此也是对人 (人性) 的理解。朗西埃说:“马拉美行动的特殊处, 他借文学之名完成或未完成的事业的特殊之处, 并不是对不及物性的选择, 其中不及物性意味着文本封闭于自身, 将自己的意义或意义的缺席关闭在自己语言的樊笼中, 与作为交流工具的语言形成对比。‘不及物性’并不是作品的现代身份。恰恰相反, 它是作品失落的天堂, 是将神的理念全部封进自身形式的希腊雕像。当材料与材料言说的内容之间的这种统一性消失, 而我们不得不重构并证实这种统一性时, ‘文学’便产生了。[1,1,1]P141) 与浅薄的浪漫主义相比, “不及物”这一特点对诗来说, 本身就是一种美德。当然, “不及物性”也并不是作品现代的标志, 它只有用形式产生新的思想时, 才生产新的“文学”。
最终, 写作所使用的媒介, 是精神性的语言, 它对自身的困难的克服体现了写作的难度, 这对任何诗人来说都是考验。对这种难度的验证, 是一种或迟或早的“审判”。正是在这种“审判”中, 我们可以发现郭沫若“多”中之“少”, 穆旦一段时期写作中的“少”中之“多”, 及最终在其晚期写作中体现出来的“多”中之“少”。显然, 这体现了浪漫主义在中国的困境, 它本身缺乏自己的至深和至暗之处。这是一个诗人用“诗”来思想的时候, 深度和持久性的缺乏。我们对现代主义的诗所要求的智性文学, 并不是在文学中偶尔玩弄一下哲学概念, 而是将诗的话语本身当做思考的不二媒介。或许, 诗成为完全意义上的哲学, 才是诗人身份真正值得骄傲之处。
【参考文献】
[1]雅克·朗西埃.马拉美:塞壬的政治[M].曹丹红, 译.开封:河南大学出版社, 2017.
[2]哈罗德·布鲁姆.影响的剖析:文学作为生活方式[M].金雯, 译.南京:译林出版社, 2016.
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[4] 周珏良.穆旦的诗和译诗[A].杜运燮, 袁可嘉, 周与良.一个民族已经起来:怀念诗人、翻译家穆旦[C].南京:江苏人民出版社, 1987.
[5]王佐良.穆旦:由来和归宿[A].杜运燮, 袁可嘉, 周与良.一个民族已经起来:怀念诗人、翻译家穆旦[C].南京:江苏人民出版社, 1987.
[6]易彬.穆旦评传[M].南京:南京大学出版社, 2012.
重审浪漫主义的艺术美学
王艺涵
毫无疑问, 提到浪漫主义, 我们就会想到浪漫主义的诗歌与艺术, 但是显然, 浪漫主义观念早就溢出了单纯艺术的范畴:关于感知与想象力, 关于天才与灵感, 关于内省经验, 以及这一切观念只能归诸的自我、主体乃至个性概念, 都是浪漫主义的遗产。如果考虑到更广泛的对非理性、梦幻、自由精神的强调, 考虑到对自然或自然属性的崇拜, 对工具理性和对技术的批判, 那就差不多进入了整个后现代思想的核心地带了。这意味着, 基于艺术思潮的浪漫主义运动, 或作为一种艺术风格的浪漫主义早已成为历史, 而它的艺术与美学遗产, 依然具有深刻的当代性。
在观念史领域, 围绕着浪漫主义的定义和本质有着诸多的争议和分歧, 美国历史学家亚瑟·洛夫乔伊认为, 浪漫主义的定义现在依然难以捉摸。当英国思想史家以赛亚·伯林被问及浪漫主义的定义时, 他做了一个黑暗洞穴的类比:“浪漫主义是一个危险和混乱的领域, 许多人身陷其中, 迷失了, 我不敢妄言他们迷失了自己的知觉, 但至少可以说, 他们迷失了自己的方向。正如维吉尔所描述的黑暗洞穴, 所有的脚印指向一个方向;又如波吕斐摩斯的洞穴, 一旦有人进入, 便不可复见天日。[1,1,1]P9) 当我们希望给出一个定义的时候, 就意味着寻找一种最简化的理解, 然而仅就浪漫主义艺术观念而言, 即使同一时期艺术家之间的差异也是相当明显的, 比如诺瓦利斯和华兹华斯诗歌的差异, 瓦格纳和威尔第音乐之间的差异, 卡斯帕·大卫·弗里德里希和欧仁·德拉克罗瓦画作之间的差异。想在一种时间上准确界定浪漫主义都极为困难, 更遑论评价整个浪漫主义时代了。亚瑟·洛夫乔伊和以赛亚·伯林的困惑都指向一种不好下定义的问题, 这并不意味着我们在讨论这一问题时应该放弃探索和尝试, 依然有可能沿着浪漫主义为自己选择的路径, 进入浪漫主义的世界:“活跃在最深沉的情绪之中, 陶醉在种种感觉里面, 努力想解决问题, 不断创造着随即加以破坏的形式。[2,2,2]P4) 在这一描述而非定义中, 情绪的活跃、感觉的陶醉、形式的创造与破坏等, 还是提供了理解浪漫主义艺术的某种路径。据此我们可以借鉴一下英国历史学家蒂莫西·布莱宁的看法:“浪漫主义的本质令其定义、解释和分析很难落实。只有借助声音与形象、梦境与幻境, 才能打开‘理解的大门’ (这种有感召力的语言正是浪漫主义者钟爱的) 。[3,3,3]Pxiii) 或许通过一把感性钥匙, 可以帮助我们再度开启认知和理解浪漫主义艺术美学的大门。
一般而言, 人们喜欢将浪漫主义视为对启蒙理性的反动, 然而恰恰正是在启蒙思想中, 已蕴含了浪漫主义的某些基础观念。自启蒙运动以来, 想象力和创造力在天才美学和艺术的自律性纲领下, 通过审美反思活动, 体现出强烈个体表现性的特色, 主体的内省性、自我的独特性及其个性展现的观念随即成为现代文化的一个基石。卢梭写作《忏悔录》的目的, 就是为着呈现出在复杂的社会境遇中个人独特的心路历程, 这种讲述个体自身灵魂的历史, 进入自我内心的内省经验, 将自我认知看做知识本源的哲学观念, 已先于浪漫主义运动说出了浪漫主义艺术的精髓。在将以艺术作品为中心的“模仿的美学”带往以艺术家为中心的“表达的美学”方面, 卢梭的《新爱洛伊丝》和《忏悔录》也都表明, 他是这一观念的出发点。及至卢梭晚年的《漫步遐想录》, 他进一步将自然视为自我的表象与自我的表现。
发端于卢梭思想中的这一观点在德国得到了更深远的阐发。德国浪漫派的先导、“狂飙突进”运动中主要的理论家和批评家赫尔德的理念是:“我的人性是独一无二的, 而不是均等于你的人性的;这种独一无二只有通过我的生命自身才能得到揭示。每个人都有自己的尺度, 正如每个人各自都有特别适合于自己的情感一样。……差异规定了我们每个人都要求给予去实现的这种独一无二的形式。[4,4,4]P22) 我们在此听到的仍然是发端于卢梭思想的更深入的表达。
正是由于这种关于生命独特性的自我意识, 作为主体的自我需要在内向的自我中去揭示我之生命中的“玄机”, 即那些尚未向我彰显的生命的潜在真实。生命的圆满不只是某种自然律令的实现, 而是不仅明确自我的人性、生命的意义而且能够澄明生命的意图。这种澄明体现出浪漫主义时期的艺术家将艺术形式理解为生命意义及其理念的实现。在澄清我们是什么的意义上, 我们的生命也被看做自我表现的过程。“人通过表现他的所是并因此澄清他的所是以及在这种表现中承认自身而逐渐了解了自身。[4,4,4]P23) 艺术被浪漫主义艺术家作为自我认知、自我表现的创造过程。
和浪漫主义运动同时代却将自己定义为反浪漫主义的黑格尔认为, 浪漫主义的美学观念发源于一个由生命的经验和沉思所酝酿出的“绝对的向内性”:“浪漫的艺术就放弃了在外在的形象中和通过美去显示神本身;它把神表现为只不过是屈尊于现象, 把神性东西表现为外在性中而同时又使自己本身从它里面脱离出来的内心情感, 因而这种外在性在这里对于它的意义来说就只能作为偶然性出现。[5,5,5]P375) 在黑格尔看来, 浪漫主义美学把宗教中原有的诸神融汇于纯粹的、无限的自我沉思、自我认知之中。自我从而成为内在的万神殿, 一切外在性的意义都被自我、主体性的火焰烧毁了。
为了这样一个内省的、感性的自我呈现, 自然伴有对艺术的崭新理解。艺术不再是对自然的模仿, 这种模仿仅仅是一个有关自然或现实的复制品。艺术要完整地表现内在的必然性、对内在自我的表现主义风格由此显现。诺瓦利斯告诫说:“要是你们无法将思想变成外部事物, 就将外部事物变成思想。”诗人以自我的内省幻化事物, 来抵抗粗暴、机械的非我, 而将现实的痛苦和折磨置于一种悬置状态。查尔斯·泰勒指出:“这一自由空间的诞生成为可能, 大部分要归功于浪漫主义时期对艺术理解的转变。这与对艺术之地位和理解的另一种转变相关, 也就是从模仿转向强调创造。”[6] (P402) 随之而来的改变是, 古典美学观念和艺术创造的惯例也不再可用, 艺术家、诗人必须从围绕着他自身的“象征丛林”中获得自己的参照范围和个人洞见。沃瑟曼写道:“一直到18世纪末, 人们还有足够的均质性知识, 以共享一些不言自明的假设……到了19世纪, 这些世界图景已从意识中消失。诗歌中从模仿到创造的观念改变并不仅仅是一种危急的哲学现象……如今……诗人还需要作出额外的构想之举……现代诗歌必须从内部构想出一套宇宙论语法, 同时在该语法所允许的范围内去形成自主的诗性实在。‘自然’曾经高于诗歌, 并为诗歌所模仿, 如今在诗人的创作中, 自然与诗歌共享一种共同起源。[6,6,6]P403-404)
早在德国浪漫主义的前驱赫尔德那里, 自然与诗歌共享一种起源的观念就得到了如此明确的表达:“看那整个自然界, 注视那创造物的巨大相似性。任何创造物都能感受到它自己以及它的同类, 生命与生命交相辉映。人是能够意识到并且表达这一切的创造物。”[7] (P503) 赫尔德似乎一直在寻找一种语言, 来传达人类生命和心灵神秘莫测的全部力量, 尽管从现在的眼光看, 他在充满激情的《论语言的起源》一书中对有关语言本源的表述具有某种暗示和预感意味, 也敏锐地捕捉到一种正在生成性的浪漫主义艺术家的形象, 即通过艺术, 将隐蔽于自然之中的未曾揭示的东西昭现出来。
浪漫主义诗人所寻找的那种“更微妙的语言”, 也出现在这一时期的其他艺术形式之中。19世纪初的绘画也发生了类似的转变, 比如卡斯帕·弗里德里希与传统画像学保持了距离。“他在追求一种不以传统习规为基础的自然象征主义。他的抱负是让‘自然的形式直接说话, 它们的力量来自于艺术作品本身的秩序’。弗里德里希也在寻找一种‘更微妙的语言’, 他在试图表述一种没有现成恰当的术语可以表述的东西, 其意义必须在他自己的作品中寻找。”[6,6,6]P404) 在大卫·卡斯帕·弗里德里希《海边的修士》中, 无边无际的天空下, 那个纤细模糊、背对观众的修士单薄的身影, 如同一颗原子、一片碎片, 在宇宙中挣扎着找寻自己的位置和角色。“浪漫主义艺术家经常以独自处于大自然的形象出现, 站在暴风雨将至的天空下, 周遭的环境象征着他们的孤独、厌世以及对自己的艺术毫无条件的忠诚。[8,8]P290) 如卡米耶·柯罗在《柯罗的画室》、托马索·米纳尔迪在《自画像》中展现的:“肖像画家们同时强调反抗情绪的宣泄以及温柔或激昂的情感。他们偏爱描绘画室或者艺术家卧室里的空间———即使是一间破旧简陋的阁楼, 因为这些私人而秘密的场所能够帮助居住这远离世人, 只与朋友和同道中人相聚, 并且一同抵制‘粗俗之人’充满敌意的接触。[8,8] (P290) 在音乐领域瓦格纳的创作也同样体现出了这种对内在自我、自我直觉的表现主义的艺术追求。如布莱恩·马吉所说, 在瓦格纳《漂泊的荷兰人》中, 独特的浪漫主义魔力首次显现:“出自 (我们的, 抑或也是他的) 潜意识的炙热与自然情绪的直接沟通, 令人印象深刻、不可思议, 给人以满足感。……就其创造性的努力而言, 在他的批判意识 (包括他的自我批判意识) 里, 他听凭自己的潜意识所告诉他的, 于是有意识地感觉到了大量隐藏在其他事物背后的东西。[9,9]P19-20)
在浪漫主义艺术家那里, 正是强烈的批判意识与炙热的潜意识融合为一种“更微妙的语言”, 德国浪漫主义时期第一个走进新世界、具有了罕见人类学视野的预言家赫尔德进而觉察到语言、艺术、自我意识与民族性之间的创生关系:“每一种这样的同义词都与特定民族的习俗、性情和起源相关联, 但不论在哪里, 都可以看到人类精神在进行创造。[10,10]P70) 赫尔德指出:“悟性的所有状态都以语言为基础, 人的思想的链带也即语言的链带。[10,10]P88) 赫尔德进一步将诗人艺术家自我表现的语言同人类心灵的奥秘联系在一起:“不管是我还是人类的任何一个成员, 其行为和思想或多或少都会影响到整个人类及其全部连续的发展。每个行为都引起一圈或大或小的波纹, 每个思想都改变着个别心灵的状态, 同时也改变了所有心灵状态的总和。而且, 一个人的心灵状态会对其他人的心灵状态产生影响, 导致其发生变化。总之, 每一颗人类心灵的第一个思想与最后一颗人类心灵的最后一个思想维系在一起。[10,10]P118) 在此意义上, 赫尔德将浪漫主义的敏感主体、内省经验及其更微妙的语言与对社群的维系、对人类心灵的启蒙联系了起来。正如加拿大伦理学家查尔斯·泰勒所说:“在我们以表现主义概念塑造的文明中, 艺术在我们的精神生活中占据了重要位置, 在某些方面代替了宗教。我们在艺术的原创性和创造性面前所感到的敬畏使艺术达到了神圣的边缘, 这反映出创造和表现在我们对人类生活的理解中具有的关键位置。[7,7]P514)
虽然我们看到, 浪漫主义从启蒙思想那里接受了主体、内省与表现观念, 也接受了启蒙思想的批判意识, 但浪漫主义美学增加了“炙热的潜意识”的审美层次, 并发现了一种与之相配的更微妙的语言。“这样我们就可以看出‘更微妙的语言’在‘绝对’的模式下的运作如何为现代的不信提供了一席之地, 尤其是对那些受到‘浪漫主义’坐标影响的人;现代认同和世界观抹平了世界, 灵性、崇高、奥秘不再有位置。但这不必将我们送回宗教信仰。”[6,6,6]P407) 查尔斯·泰勒的这一认知, 应该是更接近浪漫主义艺术美学精神的一种表述。
由于启蒙运动削弱了旧有的信仰, 为了逃避让日常生活受到祛魅的影响, 浪漫主义艺术借助内在性的自省, 期待深奥隐秘的新的真理来源, 造成了他们或是在诗的精神中, 或是在幻想、梦境、潜意识和想像里, 或是在哲学的冥想和政治的热情中找寻可支撑自我的内容。因此, 虽然浪漫主义强调了批判意识之外的“炙热的潜意识”, 虽然在理性之外强调灵性与奥秘, 但并不意味着浪漫主义是对启蒙思想的纯粹反动。
浪漫主义艺术美学将理性看做将我们和自然隔离、分裂、分解的能力, 但在这种分解能力所带来的技术进步之外, 也使得人类生活变得支离破碎。浪漫主义反对的不是理性, 而是将人类的理性和情感生活分割成互不相关的区域, 将个人与人类心灵隔离, 将个人生活变成单向度的、原子化的形式。浪漫主义艺术家一定同意席勒《审美书简》中发出的责难:“人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上, 人自己也就把自己培养成了碎片;由于耳朵里听到的永远只是他发动起来的齿轮的单调乏味的嘈杂声, 他就永远不能发展他本质的和谐……分析能力的优势必然会剥夺想象的力量和火焰, 对象的被限制的范围必然会减少想象的丰富性……因为只要这种对抗还在继续, 人就还是正处在通向文化的途中。只是由于人身上的各种单独的能力都相互隔离, 并都妄想独立立法, 这些单独的能力才陷入了与事物的真理的矛盾冲突之中, 并且才会逼迫那通常由于懒散的满足而停止在外在现象上的共通感受也渗入客体的深处。[11,11]P14-17)
伴随着浪漫主义艺术与美学的, 是经验科学与自然科学的兴起, 是经济、技术、政治功利性原则对生命的渗透, 浪漫主义诗人与艺术家日益体验到受机械技术与管理技术所控制的生活所激起的内心苦恼。浪漫主义诗人艾兴多夫写道:“人们将世界为自己设置得犹如一种机械的、自行运转的钟表机构。”[12,12]P213) 蒂克抱怨:“现代厚颜无耻地解除了所有的魔力, 神秘莫测的朦胧让位于一种人造的日光。[12,12]P214) 还有市民的功利思想对艺术家艺术之崇高意识的祛魅, 如音乐家克莱斯勒所感受到的, 崇高的艺术必须为世俗化的东西服务。作为专业的乐师, 为了生存他必须为市民的娱乐全心服务, 作为对抗, 他在晚会上替换了原有的流行的娱乐曲目, 而代之以沉重的巴赫的《戈尔德堡变奏曲》。完全信奉功利的人在浪漫主义艺术家看来是庸人, 他们信奉艺术能够将人带至更高的境界, 将人从平庸生活、愚蠢和功利状态驱离, 这种远离平庸的艺术的离心力让他们深深入迷。
如果说启蒙意味着思想方式的理性化, 是对神话、神学、神灵与宗教的祛魅, 乃至对基于宗教传统的未经反省的道德习俗的批判, 那么, 浪漫主义对启蒙的批评则不是回到宗教与道德的立场。对浪漫主义艺术与美学来说, 存在着对神话、神学与宗教的借用, 尤其存在着对神话符号与叙述语言的转化, 但却并不是对宗教与神学的复归, 如同施莱格尔对此所做出的区分:“人们应该与美的自主性打交道, 并将它与真实和伦理分开。[12,12]P428) 正如萨弗兰斯基所说:“浪漫主义作家需要一位审美的神———不怎么提供帮助和保护, 不怎么说明道德之理由, 而是将世界重新秘密地遮掩起来。只有这样, 面对被祛魅至虚无主义的世界, 那个巨大的裂缝才能被避开。这形成了浪漫主义作家的现代性, 在一个高要求的意义中, 他们是形而上学的娱乐艺术家。……浪漫主义作家就是这样感觉自己的:有坠落之危险, 这让他们成为我们的同时代的人。前现代的意识自身无法想像自己坠出世界, 因为一直还有一个彼岸。只有现代, 在缺少形而上学的支持下, 发觉自己面对有限, 才知道自己不再不言而喻地受到一种充满意义的宇宙的承负。空间的可怕———在这样的空间里人会作为原子自我消失;……面对我们那寻找意义的意识, 物质的无动于衷, 社会生活那匿名的机械论———这一切给不出多少支撑, 只会让人麻痹或者坠入绝望———要是没有东西可以用来进行抵抗的话。……针对有威胁的无聊, 他们用美丽的纷乱进行抵抗, 并称其‘浪漫化’。[12,12]P226-227)
当我们在风格与流派观念之外重温浪漫主义艺术, 无疑我们会同意萨弗兰斯基的这一判断:“浪漫主义是德国精神的一个辉煌的时代, 对其他民族具有莫大影响力。作为时代, 浪漫主义已经过去, 但浪漫作为精神姿态得以留存。一旦为现实和日常的不满寻找出路、变化和超越的可能性时, 它几乎总是参与其事。浪漫是幻想的, 富有创造力的, 形而上的, 虚构的, 有诱惑力的, 情感奔放的和深不可测的。它没有意见一致的责任, 无须有益于集体, 甚至无须有益于生命。它可以爱上死亡。浪漫寻找强烈的情感乃至苦难和悲剧。”[12] (P428) 需要补充的是, 本雅明在评论德国浪漫派时称, 浪漫主义的艺术中有着某种“救赎性”的观念, 然而也正如施莱格尔在《雅典娜神庙片段》里指出的, 这是艺术与审美的救赎。
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浪漫主义早期的风景观念
耿韵
在文化史的叙述中, 通常人们会将风景观念的产生追溯到浪漫主义时期, 但米切尔在《风景与权利》中曾这样写道:“风景从什么时候开始被感知?这要取决于人们如何定义‘正确的’或‘纯粹的’风景体验。[1,1,1] (P11) 他认为, 风景感知只可能是一种能够精确追溯其起源的“现代意识”, 但风景的“原初时刻”早已发生在彼特拉克和圣奥古斯丁的文本中, 发生在弥尔顿对天堂的描述中。米切尔提出的问题是, 人们如何将自然感知为风景。虽然他将艺术中的自然描述为风景的“原初时刻”, 但“自然”似乎可以理解为一个相对静止不变、永恒的在场, 它并不生成“风景”。
即使从词源学考察, “风景”一词在西语中也并非是一个古老的词汇。“作为一个舶来词, 它和鲱鱼及漂白亚麻布一起, 16世纪末从荷兰输入英国。正如它的德语词根Landschaft一样, Landschap意味着人类占有, 即将其视为值得描述的迷人事物。这个词在同时代的英语口语中演变为Landskip, 它的意大利语同义词Parerga, 指向小河潺潺、满山金黄麦田的田园牧歌的发源地, 众所周知的古典神话和圣经主题的辅助背景。[2,2,2] (P8) 正如词源中“占有”的意味, “风景”的诞生与前提是“人”作为审美和抒情主体视野的出现, 在时间上与文艺复兴时期人文主义的出现相契合。而在此之前, 风景 (自然) 在古希腊罗马的文学艺术中往往作为叙事背景出现。在中世纪则主要作为宗教教谕的目的被编入一个象征体系, 绘画或《圣经》中符号化的自然, 携带着恐惧、解脱或者安宁的情绪, 起着溯源、治愈或引导的功效, 指向超验的情感和精神体验———“神圣主体” (上帝) 的风景。在绘画领域出现的转变发生在文艺复兴时期, 由达·芬奇开启的“透视画”, 第一次将“人”置于“观看”的中心。如果说透视画法赋予了绘画领域一个“主体”的形象, 一个用“自我”去观察世界的目光, 那么费希特曾在稍后的时代用哲学回应了这束“透视”的目光———“是自我意识, 那变得透明的结构, 辨识、行动、信仰和希望的真实的自我”[3,3,3]P84) 。狄德罗也曾希望将“人”置于“百科全书”的中心位置:“如果我们将人, 这个思考的存在, 这个观赏者逐出地球, 那么, 悲怆而高贵的自然景观就只能是悲伤的, 沉默的。世界也归于沉默, 沉寂和夜晚占据了这个世界。一切都将变成无边的孤独, 所有不为人知的现象以一种晦暗、沉默的方式发生着。”[4,4,4]P199) 由此可见, 风景观念的诞生并非一件孤立的艺术事件, 它的前提是观看主体的确立。就此而言, 文艺复兴和启蒙思想都为风景的诞生奠定了主体性的基础。
而浪漫主义者则从不同的层面继承并丰富了观看者-自我-主体的目光, 并在此基础上, 将目光投向了观看主体自身, 外在的自然不仅成为“心灵的风景”, 连狄德罗笔下“悲伤的”“沉默的”“孤独的”自然也成了可辨识的情绪, 成为“诗意的栖息之地”。这种感知体验内含了一种人们能够审美的对待风景 (自然存在物) , 并从中获得美学的感受。这也是风景完成了从“模仿”到“表现”的审美体制转变———“镜”与“灯”的转变。艺术家不再随身带一面镜子, 反照自然。可以说, 人们将自然感知为风景, 并不是一个地理学或生态学上“自然”的转换, 而是与近代早期逐渐发展起来的对自我或对主体的发现过程有关。那么我们如何将一处地景视为风景, 或者将一片土地、森林甚至一片天空、一幅绘画视为风景?亦或者, 我们如何在自然存在物中发现风景?这里涉及的是人们审美感知的转变, 对艺术来说, 没有被看见即意味着未进入艺术表现层面。地景之所以构成风景, 不仅在于对视野作出艺术记录的过程, 也与人的可感性或自我认知有关。在艺术史中这是再现方式“下移”的过程, 在浪漫主义时期, 宗教神学的笼罩开始弥散, 人的感性能力逐渐觉醒, 正是这种对感知经验的强调使“风景”从17世纪的风景画、风景地图绘制和18世纪的旅行纪念品、游记以及旅行素描画的盛行, 进入了浪漫主义时期的审美体制。也正是在这一时期, 自然 (自然存在物) 这一过去被认为是上帝的创造物, 在浪漫主义时期蜕变为人的可感性“愉悦”。风景 (自然物的惊叹) 取代了宗教的崇高感, 它不再以上帝的造物这种神学的方式存在, 而是以人的感觉的方式存在。
正是在浪漫主义时期, 诗歌与艺术中的风景蜕去了对“神圣”理念的摹仿, “取消了美的理型与感性景观之间的距离;它是美的事物不借助概念而使自身被欣赏的能力[5,5,5]P28) 。在此意义上, 自然存在物从宗教史的笼罩下独立出来, “自然将其自身表现给其自身, 把自身作为自我的表现来展示[5,5,5]P28) 。从自然到风景的转变过程, 契合了浪漫主义时期自我认同的艺术经验。而风景作为一种新的观念, 一种认识、感悟、阐释艺术的方式, 则在艺术再现与艺术表现中呈现出新的感受力与体验形式, 换言之, 风景进入审美体制并由此引发了感知模式与思考方式的变化。
一种直接可见的风景敞开了一个自我感知的空间, 它使“最细微的东西通过诗的领会都会变得富有生气和显得开阔[6,6,6]P383) , 风景“在发生学上求助于诗人自身的情感状态, 以及诗人心灵的创造活动, 现在成了诗的一切有效修辞手法的唯一保证[7,7]P342) 。对浪漫主义诗人来说, 语言在风景中找到了一种将“意义”在场化的方式, 它不仅像风景的素描画一般保存在华兹华斯和济慈的诗歌中, 也携带着风景的象征力量与灾难性意识, 让山峰、风暴、海浪转化为拜伦、雪莱和布莱克诗篇中的可感现实及其精神力量。
伴随着诗歌语言的创造力及象征体系的转变, 德国早期浪漫主义风景画家也在寻找一种“更微妙的语言” (雪莱语) 与传统画像学保持距离。卡斯帕·大卫·弗里德里希试图在绘画中呈现一种不以传统习规为基础的自然象征主义, 让“自然的形式直接说话, 它们的力量来自于艺术作品本身的秩序[8,8]P58) 。在《云海中的漫游者》中, 一个“我”的形象站在山峰之巅, 主体的观察与自我呈现的意味替代了崇高的“上帝之眼”。对浪漫主义者来说, 风景在感知层面与神圣视野的分离, 也意味着艺术与神圣叙事的分离。伴随着这种艺术自律意识的, 是“优美与崇高”现象都不再从属于超感觉的世界秩序, 它们是生活的形式和表现性的自我。风景作为自我的表征, 或许仍然使艺术家们在海洋、山峰、森林、荒野、风暴、雷鸣甚至一朵花中发现“崇高”与“神圣”, 但它是逝去世界的对等物重新产生的力量———一种可感知的力量将“再现”的有限现实转变为自由精神“表达”的“象形文字”、节奏与线条。
如托马斯·格雷在一封信中所描述的那样, 他曾与贺拉斯·托马斯·格雷沃波尔横穿阿尔卑斯山参观查特修道院时的经历:“我拥有了那些我到现在为止在任何其他地方都没有遇到过的令人惊奇的、宏伟而简单的艺术作品, 它们给我带来的震惊超出了语言的表述能力。在我们去往查特修道院的小小旅程中, 记忆中每走不到十步就会出现一处让我不禁大声惊呼的场景:没有任何一座悬崖, 没有任何一股洪流, 没有任何一尊峭壁, 不孕育着信仰和诗歌的力量。它们是那样的有力, 甚至让每一个无神论者都产生了敬畏的信仰, (那是) 我曾经目睹过的最庄严、最浪漫、最令人震惊的场景之一。[9,9]P45) 在格雷的混杂着宗教语言的诗学描述中, 阿尔卑斯山的悬崖、激流、峭壁携带着崇高和令人敬畏的力量, 孕育着“信仰和诗歌”的力量。但他没有忘记提醒我们, 这是一种会让无神论者产生敬畏信仰的浪漫景象。由此可知, 优美与崇高的风景中的神性、野生、独特、不合章法的奇形怪状, 如何成了拜伦笔下“最浪漫的地方”, 成了雪莱诗中“事物的神秘力量”与“无垠的苍穹”。对风景中“美”与“崇高”感知变化的历史, 也成为“自我”建构其主体属性的历史。
如果说浪漫主义的显著特征之一是发现“自我”, 那么这种对自我内在性的确认并不仅仅来自与社会的关联, “自我”对风景的感知也成为“一种把被看之物转变为希望、同情或决心的方式[5,5,5]P28) 。在浪漫主义者看来, 在宗教祛魅之后, 恢复人与自然的和谐联系就成为建立自身存在秩序 (或意义) 的方式之一。伴随着对风景的关注, 主体在风景中的自我感知, 并在可感性中寻找“精神”的过程, 使“‘自然’变得不仅仅是自然现实的总体, 而且是自我的深层根源[10,10]P357) 。威廉·考珀在古老的、遭到摧毁的亚德利橡树中叙述了英国的历史, 在老朽的腐木和枯萎的没有一根枝杈的老橡树中看到了新的生命力, 像卡鲁斯的油画《丁登寺》中从废墟的残垣断壁中长出新绿的嫩芽, 浪漫主义者对衰微 (死亡) 和重生的历史感知以风景植物学的象征方式呈现在艺术中。同时, 对历史中一切具有灵性事物的热爱, 使浪漫派在风景中找到了感受的源泉, 并转换为反思性的历史感受力。他们在荒野、森林、山峦、荒漠的震慑感觉中, 看到了被古典主义贬低的一切:无规则、雕饰、阴郁、夸张、梦境、奇特, 自然界里命运般的巨大山脉、无法抵御的海洋和怪异地貌唤起了中世纪传奇史诗中英雄的复活, 并参与了“现在”。
如果说浪漫主义者试图通过艺术和审美化的风景追溯“自我”的意义, 那么我们会发现将美理解成救赎性的观念从未被排除在外, 从席勒之后的冯·巴尔塔萨身上可以看到, 神学化的审美或审美化的神学可能提供了一种不同的浪漫主义风景观念。席勒在《希腊的群神》中看到的是“被剪除了神性的自然”, 而夏多布里昂在《基督教真谛, 或基督教之美》中说, 当一个人走入一座哥特教堂, 不可能不感到一阵敬畏、一种隐约的神圣的情感, 他在风景中看到的则是“圣地”:“高卢的森林成了我们祖先的庙宇, 那些橡木也因此保留着它们神圣的起源。斗拱上雕着树叶纹饰, 支撑墙壁的扶壁突然中断像被摧折的树干。冷峻耸立的斗拱, 隐蔽的圣所, 阴暗的走道, 低矮的门廊:哥特式教堂的这一切都可以回溯到迷宫般的森林, 极其宗教的惊惧心、神秘感和神圣感。[11,11]P152) 或许不是旧有的宗教依然为“自我”的存在提供内心深处的秩序, 而是基于宗教象征的美学转换方式:原始森林-异教的庙宇-哥特式教堂之间所显现的美的“真谛”。无论是历史中的神话, 还是神学中的历史, 古老的源头总是被不同的时代所继承, 人们通过叙述或具像化的方式赋予它“现在”的意义, 浪漫主义者更注重让一切救赎性的观念通过感性的自然返回当下, 如荷尔德林在诗中表述的那样, “摆脱大地的传说……它们返回人类[12,12]P182) 。
浪漫主义者赋予风景的力量, 不仅在于它是使艺术从神学的集体表征挣扎出来的方式之一, 也不仅在于人们试图阐释自然存在物中新的道德意义, 人们对“意义”、对“自我”根源的寻求已经可以脱离宗教象征符号的确认与形而上学的秩序, 这是对“自我”理解的探询过程, 在这个过程中, 风景承载了“意义”的转换机制, 并作为人们对自身世界的一种理解方式进入了艺术的视野。
在浪漫主义时期, 这是经由可感性的风景观念, 经由自我与主体性的确立, 对感性与信仰、自由与秩序、自我与共同体之间一种艺术-政治的协调。在朗西埃的论述中, 浪漫主义者“书写的政治”早已存在于华兹华斯的诗歌中, 《抒情歌谣集》“为整个时代宣布并定义了一场关于诗歌书写的主体革命。但是, 抒情的解放不能只是排去陈规旧矩的尘土, 抖落习语常言的浮华。它首先关心的并不是诗的对象, 也不是赋予诗人的才能。它首先关心的是诗的主体, 是抒情性言述的我”[5] (P16) 。他认为自华兹华斯开始, 抒情诗蜕去了对悲剧的、史诗的和神圣叙事的“摹仿”, 不再借用“他人”的语域言述, 而是自由的“我”的言说[5,5,5]P17) 。这是艺术再现形式“下移”的过程, “悲剧”对模仿与感知的规训、神圣叙事对感受力的控制慢慢松散了, 在这个意义上, 艺术再现范畴的下移和抒情言述的自我, 也可以理解为“书写的政治”民主化的进程, 是逐渐放松对感觉、可感性和感知主体控制的历史过程。在华兹华斯等浪漫主义诗人身上, 朗西埃辨认出自由的感知主体所带来的“抒情的解放”。在这个意义上, 风景激活了语言与感受力, 激活了主体性和感性力量:这是一种被构想为想象的自由游戏的诗歌。
帕斯曾说:“在中世纪诗歌是宗教的婢女, 在浪漫时代它是真正的宗教, 圣典的源泉。卢梭和赫尔德已经表明, 语言回答的是人类情感的而非精神的需求。让我们说的不是饥饿而是爱, 恐惧或惊奇。[13]P72) 也正是在这个意义上, 浪漫主义者开启了“告别伟大希望的时刻, 作为新诗歌的原则所宣布的东西:即情感的交流, 以及各种理念在兴奋状态下自然联想而形成的交流”, 建立了“抒情的主体性及其共同的视域”, 而诗歌则“成为各种才能的自由游戏, 它证明, 虽然这种游戏不能也不必决定任何概念, 但它自身是在美与自由之间进行协调的一种力量”[5,5,5]P28-31) 。从潘诺夫斯基到查尔斯·泰勒、朗西埃等人的著述, 他们已从不同的角度指出, 在浪漫主义时期, 一种与新的感知或感受力相关的观念起源于视觉, 风景作为视觉的可见物的历史, 是主体的“目光”从作为自然的“可见性”到作为风景的“可见物”的转变, 也是风景从“再现”到寻求再现对象的“深层根源”的过程。因此, 浪漫主义时期的艺术不只是对风景或感性的发现, 或只是意味着风景中的自我体验, 而首先是新型的“感性的政治经验或政治的感性经验[5,5,5]P22-23) 。
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(原载《郑州大学学报》2018年第06期)