驳“美是意象”说——与朱志荣先生商榷

郭勇健

近年来, 朱志荣先生发表了一系列论文, 阐述其“美是意象”说, 较为重要者如《论审美意象的创构》 (《学术月刊》2014年第5期) 、《再论审美意象的创构》 (《学术月刊》2015年第6期) 、《论审美活动中的意象创构》 (《文艺理论研究》2016年第2期) 、《意象创构中的感物动情论》 (《天津社会科学》2016年第5期) 、《论中华美学的尚象精神》 (《文学评论》2016年第3期) 、《论意象和意境的关系》 (《社会科学战线》2016年第10期) 、《论意象创构的瞬间性》 (《天津社会科学》2017年第6期) 。通过这一系列论文, 朱志荣的美学思想隐然已自成体系。然而, “美是意象”说, 就像许多中国学者努力建构的美学体系一样, 也还存在着诸多问题。本文拟从基本命题、论证方式、思想渊源三个方面, 指出“美是意象”说可能存在的问题, 向朱志荣先生及学界方家请教。

一、基本命题

朱志荣美学的基本命题即“美是意象”。首先我们要问, 朱志荣为什么要提出这样的一个命题?这大概是由于在他看来, 回答柏拉图提出的“美是什么”的问题, 乃是一位真正的美学家的使命。因此该命题的提出, 本身就预设了一种思维方式:必须提出一种关于美的定义或学说, 才是真正的美学理论。这显然是一种比较陈旧的美学理解。我们知道, 在黑格尔之后, 许多美学家都没有提出美的定义或学说, 而这并不妨碍他们的美学成为真正的美学, 甚至是伟大的美学, 如叔本华、尼采、杜威、苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆、英加登、伽达默尔、杜夫海纳等。苏珊·朗格把“美学”视为“艺术哲学”, 因而她的著作根本不探讨美的概念。杜夫海纳的美学并不是艺术哲学, 但他在其代表作《审美经验现象学》的引言中也明确地说:“我们将避免引入美的概念。理由是, 按照人们赋予这一概念的外延, 它对我们来说, 或者无用, 或者有害。”1

许多大美学家都不探讨美的问题, 这并不意味着美学不能研究美。在这方面值得一提的是日本美学。我们知道, 美学产生于德国, 本来名为“感性学” (sthetik) , 日本学者中江兆民为它创造了“美学”的译名, 该译名带来的后果是, 美学被想当然地认为是“美的学问”“美的哲学”。日本文化是特别崇尚美的文化, 相应地, 日本学者坚持美学就是“美的学问”, 今道友信如此, 佐佐木健一也是如此。前者在《关于美》中主张“对于美进行形而上学研究”, “这种美学是要根据艺术体验, 弄清美的概念”。2后者在《美学入门》中声称:“作为艺术哲学的美学要谈论美, 如今仿佛成了一种时代的错误。然而尽管如此, 我依然主张美学中最前沿的主题还是美的问题。”3美的问题是否是“美学中最前沿的主题”, 当然大可怀疑, 因为自康德开创了审美学传统、黑格尔开创了艺术哲学传统之后, 美的问题已然成为美学中的次要问题, 这是美学史的基本事实。例如, 克罗齐和海德格尔的美学都是艺术哲学, 他们也各自提出一种美的观点, 但是很显然, 美的问题对于克罗齐和海德格尔美学是附属性的, 附属于艺术问题。可见, 比较合理的判断是, 佐佐木健一的观点只是一个日本学者对美的问题的偏爱, 而不是当代美学家的共识。因而佐佐木健一自己也说, “作为艺术哲学的美学要谈论美, 如今仿佛成了一种时代的错误”。当代的共识, 至少是20世纪的共识之一, 或许是“作为艺术哲学的美学”吧。

不错, 即使不是在“美丽的日本”, 美的问题依然可以是美学问题之一。然而, 美学并不等于“美的学问”, 美也并非美学的唯一问题。从历史上看, 美学有三大问题, 即美的问题、审美问题、艺术问题。而且如上所述, 进入20世纪之后, 审美问题与艺术问题逐渐比美的问题更受关注。美学在20世纪一度成为艺术哲学, 但美学毕竟不等于艺术哲学, 因为审美对象可以说是无处不在的, 尤其是近年来随着环境美学的崛起, 继续把美学等同于艺术哲学就不太合适了, 就此, 审美问题成为了与艺术问题并行的问题。环境美学和身体美学的主要问题就是审美问题。事实上, 早在20世纪上半叶, 审美就曾是心理学美学的中心问题。朱光潜于1936年出版的《文艺心理学》第一句话就说:“近代美学所侧重的问题是:‘在美感经验中你们的心理活动是什么样?’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”4而“美是意象”的命题表明, 朱志荣并没有把握近代美学以来的美与美感 (审美经验) 的主次关系, 还是把美的问题视为美学头等重要的问题。西班牙哲学家奥尔特加·加塞特 (JoséOrtega y Gasset) 曾提出一个概念:“时代的高度”, 他说:“一个人的存在归属于一代人, 是这代人中的一个物质组成部分。每一代人的形成并不是偶然的, 而是直接取决于上一代人的定位。这就意味着人类必定是在符合时代高度的标准下生活, 更具体一点说, 就是处于时代的思想高度和层次上。”5一个人当然可能落后于时代, 成为不合时宜的老古董, 但一般人都要“站在上一代人的肩膀上”, 尽量“符合时代高度的标准”, 而学者则应始终“处于时代的思想高度和层次上”, 甚至力争引领时代潮流。笔者认为, 在21世纪的今天, 依然把美的问题视为美学的首要问题, 这恐怕未必符合美学思想的时代高度的标准。

在美学的三大问题中, 朱志荣以美的问题为主, 以审美问题为辅, 如在他的《论审美活动中的意象创构》中, 他几乎没有处理艺术问题。由于“艺术创造是审美活动的高级形式” (《论审美意象的创构》) , 朱志荣可能认为文中讨论了审美活动, 即讨论了艺术创造活动。但这里有两个疑问:第一, 艺术创造其实是不纯粹的审美活动 (例如为获奖进行的创作、处理的媒介方面的技术难题等, 这些都与审美无关) , 因此杜夫海纳研究审美经验, 并不研究艺术家的创作经验, 而是将目光锁定于欣赏者的审美经验, 后来的接受美学更是如此。把艺术创造活动纯粹审美化, 可能会丧失艺术创造的某些特征, 同时未必能够准确把握审美活动的某些特征。第二, 艺术一开始只是一个空洞的概念, 正如英加登、海德格尔、伽达默尔、苏珊·朗格等人所示, 探讨艺术问题必须通过艺术品。如讨论, 艺术品是一种什么样的存在物?它的存在方式是什么?它具有什么结构和特征?它与物品、商品等有什么区别?原作与赝品之间具有什么关系?如此等等。这些问题处于现代美学视域的中心, 可以视为一组“问题簇”。然而“美是意象”说并没有面对这些问题。所以, 朱志荣的意象论美学是有所残缺的美学。假如美学是一个三足之鼎, 意象论美学至少少了一足, 是“跛脚的美学”。

至于美的问题这一足, 我们也可以进一步考察。在20世纪中国的两次美学热中, 为美下定义, 一度成为美学研究的首要任务。为美下定义, 亦即追问“美是什么”, 这是源于柏拉图的问题。李泽厚对柏拉图之问赞叹不已:“柏拉图关于美是什么的问题, 不是至今仍然吸引人们的好奇心么?……那值得一切艺术以及一切人们去追求、向往、模拟的‘美本身’, 究竟是什么呢?也就是说, 各种美所应有的共性和理想究竟是什么呢?他尖锐提出的这个问题不是至今仍然没有得到答案, 而逼迫着人们去不断寻求么?”6这说明当时中国的美学在思维方式上大致相当于19世纪上半叶的西方美学。事实上, 1835年出版的黑格尔《美学》, 就已经超越了柏拉图之问。黑格尔在书中高度评价了柏拉图对美的追问, 随即指出柏拉图的缺陷, 即走向“抽象的形而上学”。他说:“我们在艺术哲学里也还是必须从美的理念出发, 但是我们却不应该固执柏拉图理念的抽象性。”7他主张“经验观点和理念观点的统一”。黑格尔之后, 西方美学家不再热衷于“美”这个概念, 不再青睐“美本身”, 那是由于他们越来越注重概念之下的经验和现象, 脱离审美经验和艺术现象 (艺术作品) 的“美”在他们看来是空洞的、无谓的, 这正是美学成为审美学和艺术哲学的根本原因所在。然而1980年代的中国学者, 以及在当初的“美学热”笼罩之下的一些学者, 他们的美学还处在柏拉图的理念王国之中, 美学的方法还是抽象思辨, 美学家们绞尽脑汁要为美下一个别出心裁的定义。

朱志荣“美是意象”的说法, 能否为中国当代美学增加一个美的定义?这首先要看它到底是不是一个关于美的定义。从形式上看, “美是意象”不是定义, 至少不是完整的定义。按照亚里士多德的逻辑学, 定义的形式是“属加种差”。对此, 威尔·杜兰特 (Will Durant) 给出了一个通俗易懂的说明:“每一个恰如其分的定义都有两部分, 都稳稳地站立在两只脚上:首先, 把特定的物体和具有同样特征的物体归为一类———因此, 人首先是动物。其次, 指出特定物体与同类其他物体之间的差异表现在哪些方面———因此, 在亚里士多德体系中, 人是‘理性’动物, 其‘具体差异’在于, 与其他动物不同, 他是有理性的。”8人是理性的动物, 这是一个标准的定义。在美学中, 黑格尔“美是理念的感性显现”也是定义, 因为它更严谨的形式是:“美是感性显现的理念”。据此, “美是意象”并非定义, 因为每个定义应当“都有两部分”, 而它只有一个部分:它没有给出“具体差异”。乍看起来, 朱志荣的“美是意象”与克罗齐的“艺术是直觉”在形式上并没有两样, 实际上, 克罗齐的概念还有进一步的限制:“艺术是抒情的直觉”, 这就构成了一个完整的定义。可见, 作为一个定义, “美是意象”是不完整的, 但这并不是说, “美是意象”的说法就毫无意义。探讨美的问题, 不等于为美下定义, 我们完全可以不为美下定义, 而提出一种关于美的学说。9“美是什么?”此问寻求的是定义, “美为什么吸引我们?”此问得出的是学说而非定义。学说与定义有时重叠, 有时不重叠。我们不妨把“美是意象”视为一种学说。

不过, 作为一种学说, “美是意象”说也有明显的缺陷和漏洞。“美是意象”命题中有两个概念, 即“美”和“意象”。这两个概念都缺乏应有的明晰性。首先, “美”是不是柏拉图的“美本身”呢?好像是, 因为朱志荣认为:“意象就是美本身, 美的承载物。” (《论审美活动中的意象创构》) 然而, 如果“美”就是柏拉图的“美本身”, 那它就不可能是意象, “意象就是美本身”之说不可能成立。因为按照朱志荣的界定, 意象是感性的:“美是意象, 审美意象从感性形态上表述美” (《再论审美意象的创构》) , 而柏拉图的“美本身”是思辨之物, 是诉诸理智的抽象概念, 并不是感知的对象。10在现代美学的认知中, “美”并不是抽象概念, 而大多被理解为审美对象或审美价值。“美是意象”中的“美”, 如果不是“美本身”, 那它是审美对象吗?抑或是审美价值?朱志荣并没有给出明确的界定。其次, “意象”这个词过于含混, 边界不太清晰。值得注意的是, 在朱志荣的诸多论文中, 使用了三个基本上等同的概念:象、意象、审美意象。至少, “意象”与“审美意象”在他的阐述中是等同的, 可以互换的。那么, “美是意象”就可以转换成“美是审美意象”, 但“美就是审美意象”的陈述并没有实质性的内容。

二、论证方式

美学是哲学的一个分支, 而哲学是论证之学。“论证”几乎可视为哲学的代名词。哲学观点都与论证方式、论证过程结合在一起。奥尔特加·加塞特认为:“思考的结果, 要是与思考所走的路割裂开来, 有如孤岛般孑然独处, 那是最坏的一种抽象, 叫人无法理解。”11哲学观点和它的论证方式、论证过程不可分割, 所以研究哲学还要掌握其论证方式和论证过程。哲学如此, 美学亦然。我们考察了朱志荣美学的基本命题之后, 下面来分析他的论证方式。

关于论证, 首先要说的是, 论证要求具有独创性。在《罗素自传》的一封书信里, 罗素对自己独创的论证方式很是引以为荣:“就拿我现在写的《论空间》的论文来说, 就有一整段严密的推理我在别处从来没有看到过。我该知道这段推理可能是极具创造性的。”12我们可以说, 一种原创性的哲学或美学观点, 几乎必然都有原创性的论证。甚至, 哲学和美学的创新有时并非观点的创新, 而是论证方式的创新。以实践美学为例, 1980年代中国的实践美学家都从马克思的《巴黎手稿》出发, 都使用“人的本质力量对象化”的命题, 但如何论证美就是“人的本质力量对象化”, 却未必人人相同。所以虽然人人都打出“实践美学”的招牌, 但店内陈设的货物却是形形色色的。

其次, 论证方式主要有两种, 通俗地说, 就是摆事实和讲道理, 也就是“持之有故, 言之成理”。这里“持”是主张, “故”是根据, “理”是道理。“持之有故”大致相当于摆事实, “言之成理”大致相当于讲道理。陈嘉映说:“若问我哲学是什么?我会回答, 哲学是讲道理的科学, 讲道理学。”13这个哲学定义稍显简单, 但也算抓住要害。作为“讲道理学”, 哲学显然与论证密不可分。例如, 庄子妻死, 惠子吊之, 看见庄子竟在“鼓盆而歌”, 很是生气, 当即质问, 庄子就给他讲了一番道理, 提出一套关于生死的理论。《庄子·知北游》将这理论表述为:“人之生, 气之聚也, 聚则为生, 散则为死。”至于“摆事实”, 往往被理解为举例说明, 靠证据说话, 哲学论证的“摆事实”, 不妨稍加发挥, 理解为描述和分析现象。哲学一般都要论证, 然而较之论证, 现象学更重视“描述” (description) , 或者说, 对现象学而言, 描述就是最好的论证。加拿大现象学教育学家马克斯·范梅南 (Max van Manen) 指出:“一篇成功的现象学描述是对生活世界某些方面的恰当的阐述……它和我们的生活体验产生共鸣。拜登狄克曾在他的一次演讲中提到‘现象学式的点头 (phenomenological nod) ’作为一种表示赞同的方式。一篇成功的现象学描述会让我们频频点头, 因为我们发现那所描述的体验我们曾经拥有或可能拥有过。”14描述是对直观 (intuition) 的描述, 而强调直观, 可以说是现象学最为突出的特征。现象学之父胡塞认为, 现象学直观与艺术中的审美直观是相近的。多数学者也都承认, 美学领域适合进行现象学直观, 因为审美本身就是一种现象学还原, 既然如此, 现象学描述也应当成为美学的重要阐述方式。

综上所述, 一种原创性的理论, 其阐述过程或论证过程表现为:或者讲出一套自己的道理, 去说服别人;或者描述和分析自己直观到的现象, 引起他人的“现象学式点头”。但朱志荣的“美是意象”说, 在这两方面均无突出的表现。下面摘抄朱志荣论文的一段, 极具代表性地呈现了朱志荣美学的论证方式:

在意象的创构中, 外在的气象各有其神, 意象之神乃物我之神的交融。审美活动的过程, 乃是畅神的过程, 由畅神抒发主体的情怀。主体以耳目透过物象而体悟到物之神, 神与物游, 以主体之神体物象之神, 相互交融, 即主体对于物象、事象和艺术品应目而会心, 感物而动情, 体物之神, 畅己之神。《周易·系辞下》:“知几其神乎?”, 由微妙之处感悟其内在精神。刘勰《文心雕龙·神思》所谓“神与物游”, 实际上是神与象游, 适用于一切物象和事象的审美活动。王微《叙画》所谓“望秋云神飞扬, 临春风思浩荡”, 说明主体精神与物之精神的相互交流, 使情思物态化。清代沈宗骞《芥舟学画编》卷一“作法”云:“凡物得天地之气以成者, 莫不各有其神。”主体则通过心领神会, 与外在物色以神相遇, 使物我妙合于象。主体或象外摹神, 或神余象外, 都是为了达到畅神的境界。在审美活动中, 主体“含情而能达, 会景而生心, 体物而得神”, 使物象、事象和艺术品之神与主体之神交融为一, 熔铸为审美意象之神。神中包含着象的内在神采和气质, 神气之中包含着骨气。意象中凝聚着物象和事象的外在生命与主体的内在生命精神, 体现了主体的独特发现与创造。唐代某尼姑《悟道诗》云:“尽日寻春不见春, 芒鞋蹈遍陇头云, 归来笑拈梅花嗅, 春在枝头已十分。”在梅花枝头感悟盎然的春意, 便是由象及神的体验。王昌龄所谓“搜求于象, 心入于境, 神会于物, 因心而得”, 其中强调了心与物的神会, 强调主体的能动作用, 体现了主体的内在生命力和精神状态。在此基础上, 主体寄情自然万物, 乃是一种澄怀畅神, 一种情怀的抒发。宗炳《画山水序》云:“峰岫蛲嶷, 云林森眇, 圣贤映于绝代, 万趣融其神思, 余复何为哉?畅神而已。”刘熙载《艺概·词曲概》云:“昔人词咏古咏物, 隐然只是咏怀。”审美活动的过程, 是抒情畅神的过程。而艺术创造的过程, 则是以象传神的过程, 是咏怀的过程。在审美活动中, 主体摹象传神, 包括模拟、选择和再创造。《淮南子·说山训》云:“画西施之面, 美而不可说 (悦) , 规孟贲之目, 大而不可畏:君形者亡焉。”君形者即神。艺术作品中象、神统一, 才具有感染力。在中国古代思想中, 在意象本体的象、神、道中强调神, 比黑格尔“美是理念的感性显现”, 更具体, 更丰富, 更贴切。宗炳《画山水序》云:“夫以应目会心为理者, 类之成巧, 则目亦同应, 心亦俱会, 应会感神, 神超理得。”重视在默会心印中感悟万物。沈括的《梦溪笔谈》则强调物我以神相会, “书画之妙当以神会, 难可以形器求也”, 就是进入了物我为一的物化境界。在意象的创构中, 意对象由适应而征服, 在有限的物象、事象和艺术品及其背景中赋予象征的意味, 使丰富的意蕴基于象而不滞于象, 使情感的升华, 获得意广象圆的效果, 并借助于想象力, 迁想而妙得。 (《论审美活动中的意象创构》)

这一段中, 共引用古人12句话。如果是做古代文论研究, 这种做法并没有太大问题, 我们可以从古人关于意象的言论中总结出意象的某些特点。而且鉴于“孤证不立”的考据学原则, 使用的材料最好不要太少, 甚至多多益善。但是, 朱志荣这篇论文名为《论审美活动中的意象创构》, 明显是一篇现代美学论文。从题目看, 论文颇有创意, 即主张审美活动实际上是一种“意象创构”的活动。既然如此, 论文理当有两种阐述方式或两个阐述步骤。首先是直观自己的或典型的审美活动, 对审美活动进行分析, 在此基础上讲出审美的道理来, 论证审美活动何以是“意象创构”。审美心理学中的移情说和距离说, 都是如此得出的, 现象学家英加登和杜夫海纳分析审美经验, 也都是如此进行的。然而, 朱志荣既没有直观、描述、分析实际的审美活动, 也没有用自己的语言讲出一番意象创构的道理, 进而说明审美活动为何就是意象创构的活动。观点或许有独创性, 论证却没有独创性。比如这一段主要讲主客体的交融, 但是通篇是古人的言论和术语, 基本上是用古人的言论替代自己论证。这种阐述方式让人感觉这是对古代文论或古代美学思想的梳理和总结, 而不是今天的美学家在探索、建构某种关于审美活动的理论。

学术研究中有“二手资料”之说。譬如研究伽达默尔的诠释学, 可以找到大量对《真理与方法》解读或评论的文章, 那些解读文章和评论文章就是“二手资料”。倘若对二手资料过分依赖, 而不去认真研读伽达默尔的《真理与方法》原著, 那就必然会造成对伽达默尔诠释学的误读。笔者认为, 在美学研究中也不妨生造一个词:“二手经验”。美学史研究可以面对书本, 美学原理探索却要朝向经验或现象。日本文艺学家滨田正秀强调:“精神科学同自然科学的根本差别, 在于各自最小单位的不同。自然科学的最小单位是分子和原子, 而且还能够分割得更小些;而精神科学的最小单位, 是一种不可分割的朦胧‘体验’……文艺学的最小单位, 不是一般的体验, 而是‘美的体验’……文学批评、文学研究的出发点是美的体验……”15把这段话中的“文艺学”换成“美学”或许更为合适。但“体验”一词的主观意味较强, 我们不妨代之以“经验”。美学研究的现实基础是审美经验和艺术作品, 前者是经验, 后者是现象。美学家自己的审美经验, 可称之为“原初经验”。一个真正的美学家, 观察分析原初的审美经验, 在此基础之上有可能形成原创性的美学观点。如王国维的“境界说”就基于他的“原初经验”, 这是可以一目了然的。当然美学家本人的审美经验或许比较有限, 可能只是有着某种美学观点的萌芽, 他在美学研究过程中自然可以借用他人的“二手经验”, 例如艺术家、作家的经验。但是, 纵然是借用经验, 也必须以自己的“原初经验”为出发点, 不能过分依赖“二手经验”。朱志荣的系列论文在他论证“美是意象”的观点时, 几乎完全使用古人的“二手经验”, 而并没有从自己的“原初经验”出发。这样的美学理论, 只是理性的推演和概念的思辨, 很难让人与生活世界中的经验产生共鸣, 很难引起“现象学式的点头”。

三、思想渊源

美学是人文科学, 而人文科学的学术观点往往有其思想渊源。贺麟在《文化与人生》的序言里说, 这本书有三个特点:有我, 有渊源, 还吸收了西方思想。有我, 就是有我的问题和我的解答。有渊源, 就是说“虽说有我, 但并非狂妄自大, 前无古人。我的思想都有其深远的来源, 这就是中国传统的文化和儒家思想”, 但是, “有渊源, 发扬传统文化, 却并不顽固守旧。对于西洋人的文化思想和哲学, 由于著者多年来寝馈其中, 虚心以理会之, 切己以体察之, 期望将其根本精神, 用自己的言语, 解释给国人, 使中国人感到并不陌生”。16贺麟此书的三个特点, 也应当是当今中国学者建立自己思想体系的三个原则。

不过, 贺麟的说法仍有改进的余地。在他看来, “有渊源”的“渊源”就是有中国传统文化的来源, 但如今是全球化的时代, 每个人都在进行跨文化的跳跃, “渊源”早已不限于本国了。例如美国好莱坞文化、日本动漫文化, 已是中国年轻人精神世界的内在元素了。美学研究者也是如此。由于美学起源于德国, 故而德国美学显然不是外在的东西。如今中国美学研究者中如有人未曾读过康德和黑格尔的美学著作, 我们会认为他作为美学研究者是有缺陷的。20世纪中期之后, 美学的重心转移到美国, 相应地, 美国美学也成为中国美学研究者的思想资源, 例如过去苏珊·朗格的符号论美学、阿恩海姆的格式塔心理学美学。如今已成为中国之“显学”的身体美学和环境美学, 其主要来源就是美国美学。随着中国学者跨文化交流越来越频繁, 国外文化传统也能成为我们的思想资源, 融入我们今天的学术创造。一百年前, “学贯中西”可能被视为学问的至高境界, 而在今天, “学贯中西”只是一个中国学者的起码修养。就美学而言, 我们应当认识到, “跨文化性”乃是今日美学理论的当然品质。

衡诸朱志荣的“美是意象”说, 我们不难发现, 此说在思想渊源上, 中国文化多, 西方文化少, 中国古代思想多, 西方现代思想少, 缺乏跨文化的品质。此外, 其思想渊源的中西两个来源, 并没有做到融会贯通, 有时更以中国思想去吞并或曲解西方思想。

今天的美学理论建构, 必须“学贯中西”兼有中西两个思想来源的原因有三个。

其一是时代的变化。这个时代的突出特点是全球化, 而全球化意味着异质文化的碰撞和交流。任何文化传统中都有一些积久成弊的因素, 而全球化使本土文化打开视野, 有可能吸收新鲜血液, 克服自身的弊端, 变得更加健康且富于创造力。画家潘天寿曾说过:“历史上最活跃的时代, 就是混交时代。因其间外来文化的传入, 与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合, 产生异样的光彩。”17此言极是。在全球化和跨文化的时代, 中国人吸收西方思想, 西方人吸收中国思想, 乃是常态。在这个跨文化的时代里, 欧洲人质疑“西方中心主义” (或“欧洲中心主义”) , 体现了欧洲人的开放心态和自我反思能力。但如果中国学者也紧随其后去抨击“西方中心主义”, 那就完全“错位”了, 中国人应当反思的其实是“中国中心主义”。事实上, “西方中心主义”才不过数百年, 而到了20世纪上半叶, 西方学者就已经开始反思了, 文化相对主义、后现代主义, 都是西方人试图超越西方中心主义的表现。然而“中国中心主义”已长达两千余年之久18, 中国学者却习以为常。似乎可以认为, 致力于创立“中国美学”或“中华美学”的学术动机, 可能就来自“中国中心主义”的集体无意识。朱志荣说:“我本着忠实和还原中国主流文化系统的基调, 基于生命意识的立场, 从当代意识出发, 由具体的视角加以甄别和选择, 最终以意象作为中国美学的核心范畴。” (《再论审美意象的创构》) 笔者以为, 如果是中国美学史研究, 这个观点可能问题不大, 但是作为一种美学理论, 这种理论显然缺乏跨文化的品质。美学只有一个, 并没有“中国美学”, 正如逻辑只有一个, 并没有“中国逻辑”。

其二是学术的性质。笔者看来, 学术是科学, 是西方文化的产物, 而古代中国没有科学。19严格说来, 古代中国只有学问而无学术。学问是经验, 学术是科学;学问靠积累, 学术靠方法;学问重渊博, 学术重创新。被誉为“中国现代美学之父”朱光潜已经看到了传统学问与现代学术的区别, 他在《诗论》的“抗战版序”指出:“中国向来只有诗话而无诗学……诗话大半是偶感随笔, 信手拈来, 片言中肯, 简练亲切, 是其所长;但是它的短处是零乱琐碎, 不成系统, 有时偏重主观, 有时过信传统, 缺乏科学的精神和方法。”20这显然是理性、清醒、客观的判断。清末民初西学东渐, 中国才有了现代意义上的学术。美学也是源于西方的现代学术, 中国学者为了更好地研究美学, 自然要深入研读西方美学, 掌握其研究方法, 了解其研究现状, 甚至通晓其前沿成果。朱志荣对于古代文艺思想较为熟悉, 对于西方现代美学则相对陌生。譬如在研究方法上, 西方现代美学已然不重思辨, 而重分析和描述, 强调从经验和现象出发, 而“美是意象”说并没有跟随时代的趋势, 总体上是思辨式美学。学术重创新, 而创新需要了解前人的研究成果。朱志荣主张, 美不是一个实体, 审美意象是生成的, 强调“审美价值是在具体的审美活动中生成的” (《论审美活动中的意象创构》) 。这个观点当然没错, 但它其实并没有太多的创新, 因为早在20世纪上半叶, 西方美学家就已经说过类似的话了。例如杜威在1934年出版的《艺术即经验》中说:“一般人都同意, 帕台农神庙是一件伟大的艺术品。然而, 它仅仅在成为一个人的经验时, 才在美学上具有地位。”21其后H.帕克在《美学原理》中说:“一件艺术作品不管初看起来多么带有物质性质, 它只有在被知觉和被享受时才能存在。大理石雕像只有在进入并生活在观赏者经验中的时候才是美的。”22杜威和帕克并没有用“生成”一词, 但他们说的实际上就是“生成”。心理学家埃里希·弗洛姆 (Erich Fromm) 曾经简要地考察过哲学中的“存在”概念:

……我只好仅仅提及这样一个重要的论点:过程、活动和运动的概念是存在的一个基本要素。诚如格奥尔格·齐美尔 (George Simmel) 所指出的那样, 存在意味着变化, 换言之, 存在就是生成——在西方哲学的早期和鼎盛期, 赫拉克利特和黑格尔便是揭示这一思想的两位最伟大、最杰出的代表人物。

巴门尼德、柏拉图和经院派的“现实主义者”们则认为, “存在”是一种永恒的、无始无终的、不变的实体, 是生成的对立面, 他们所表述的这一观点只有在以下唯心主义观念的范围内才是可以理解的:即思想 (理念) 是最终的实相 (reality) 。如果爱的理念 (用柏拉图的话来说) 比爱的经验真实的话, 那么, 作为一种理念的爱才是永恒不变的。但是, 当我们从人的现实性, 即人的生存、爱、恨和痛苦出发, 我们就可以看到, “存在”同时又是生成和变化的。有生命的结构只有在生成的时候才能够成其为有生命的结构, 它们只能在变化中存在。变化和生成是生命过程的内在特性。23

主张“存在就是生成”的西方现代哲学家, 当然不只是齐美尔, 至少还应当包括尼采、柏格森、杜威、怀特海、海德格尔、英加登、伽达默尔等人。就美学而言, 可以说所有的现象学家都主张审美对象不是物理实在, 审美对象是在审美经验中生成的。1970年前后的德国接受美学, 则把这种生成的观点推向了极致。

其三是理论的追求。理论有两个主要追求。首先是追求普遍性, 即解释一切现象。当古希腊哲学家泰勒斯提出“一切是一”的命题时, 理论就在世上出现了。一种美学理论, 应当争取能够适用于全部艺术门类、解释古今中外的一切艺术现象。朱志荣当然了解理论的普遍性追求:“我侧重于从中国美学的角度来解读意象, 重视意象创构的背景和阐释, 目的确实在于在参照西方的基础上, 构建中国自身的审美理论。但我以为审美意象理论立足中国, 面向世界, 与西方的一些理论立足西方, 面向世界一样, 是不矛盾的。” (《再论审美意象的创构》) 他也强调“美是意象”说的普遍性, 他说:“我们有理由相信, 中国审美意象理论也可以在西方、在当代产生一定的影响。埃兹拉·庞德的意象理论就是一个很好的例证。” (《再论审美意象的创构》) 然而, 仅凭这个例子, 根本不能论证“美是意象”说的普适性。庞德的意象主义可能确实受中国古典诗歌和日本俳句的影响, 但他的意象主义只是在诗歌理论领域, 那么在小说、戏剧、音乐等领域呢?小说的三要素是人物、情节、环境, 没有一个是意象。戏剧的要害是动作, 而不是意象。音乐的核心是形式, 而非意象。普遍性意味着除了争取囊括所有艺术门类, 还应当争取覆盖东方和西方。例如, 即便我们可以说中国古典小说具有“意象性”, 西方现代小说也是如此吗?如此等等。为了扩大美学观点的普适性, 有必要了解西方的文学和艺术。

理论的第二个追求是对话。理论不是“独白”, 不是“自说自话”。任何一种理论在其本质上都试图说服别人, 让人信奉, 这也是一种普遍性追求。前者是解释的普遍性, 后者是接受的普遍性;前者是“放诸四海而皆准”, 后者是“人人可得而学之”。当然理论实际上不太可能“放之四海而皆准”, 更不可能被所有人接受, 但它生来便有着如此追求。既然理论是对话, 我们中国人创造出来的美学, 自然要与西方人对话。需要辨析的是, 对话有两种, 其一是古今对话, 其二是中西对话。古今对话主要是美学史的工作。美学理论的建构, 固然也包含了古今对话, 然其主要任务却在于中西对话。换言之, 美学理论的对话是拿当代的成果去和西方人对话。朱志荣在谈论“审美意象的生成”时, 基本上是在古今对话 (就概念看, 意象属于“古”, 审美和生成则属于“今”) , 而极少有中西对话。他并未与实用主义美学、现象学美学、接受美学中的任何一个展开对话。如前所述, 这些学派的美学家虽然或许不用“生成”二字, 实际上已经强调审美对象是在审美活动中生成的。不跟他们对话, 怎么知道自己的观点是超越于他们还是落后于他们?怎么准确判断自己的观点所处的位置?怎么衡量自己的美学理论学术价值究竟如何?显然, 为了能与西方对上话, 就必须了解西方美学的现状。

说朱志荣“不了解西方美学的现状”, 显然不准确。他著作等身, 从著述目录看, 他确实学贯中西, 而且他认为自己的理论是“在参照西方的基础上, 构建中国自身的审美理论”。朱志荣“参照西方”的最主要体现, 大概是在美学探索中引入“存在论”视野。他说:“我们继承中国传统美学思想, 把审美活动看成是意象创构的过程, 重视存在论的视野, 重视审美活动的价值判断。” (《再论审美意象的创构》) 这种“中西合璧”美学取向值得肯定。但问题是, 朱志荣的“中西合璧”并不是真正的融会贯通, 而是“以中国思想去吞并或曲解西方思想”。如“存在论”, 中国古代没有“存在论” (Ontology) 概念, 由于宋明理学使用“本体”一词, “存在论”又被中国学者译为“本体论”。朱志荣同时使用“存在论”和“本体论”两个概念, 例如他在同一篇文章中说:“我把审美意象看成美学的元范畴, 对美进行了本体论的界定, 同时也是一种审美价值的判断, 是体用合一的本体论与价值论的统一。” (《再论审美意象的创构》) 如此他就在“本体”的意义上理解“存在”, 因为意象通往“道”, “道”在他看来可以理解为本体, 因为“道是中国古人对本体的总结和概括” (《再论审美意象的创构》) , 然而, “道”是不是“本体”尚存疑问。“道”的概念在先秦就已经存在了, 而“体”和“用”这对概念在魏晋时期才出现, 且“本体”在宋明理学中才大量使用, 因而张岱年认为“道”是“本根”, “道论”是“本根论”24, 这是颇有见地的。“道”未必是“本体”, 西方的存在论也不等于本体论。存在论本来是“是论”, 它的产生与希腊语的结构密不可分。谢文郁主张存在论应当译为“系词论”:“就我个人的意见而言, 我想译为‘系词论’更好。总之, 我要强调, 这里要向大家展示的西方思想史上的存在论, 并不是研究本体的学问, 而是研究系词的学问。”25以“本体”替代“本根”, 并以“本体”理解“存在”, 以“体用合一”说明“本体论与价值论的统一”, 这是朱志荣“以中国思想去吞并或曲解西方思想”的表现。当然, “名者实之宾也”, 我们或许不必纠缠名词, 而应在意实质。就实质而言, 西方存在论美学的代表如海德格尔、英加登和伽达默尔等人, 都考察了艺术作品的存在方式, 且都提出一种“艺术作品本体论”, 这与朱志荣所说的基于“道”的“意象本体”完全是两回事。

更有甚者, 朱志荣有时还把“本体”两字拆解开来用, 他说:“审美意象作为美的本体, 是从本到体的。本是本源、根源, 体是有具体形态的体系, 本源与体系相统一。” (《再论审美意象的创构》) 古人也有单独使用本字和体字的, 比如“以无为本”“无善无恶心之体”, 但把“本体”两字分开, 解读成“本源与体系相统一” (Intersubjectivity) , 笔者尚是初次见到。学术概念本来都有其思想渊源, 并在某个学术共同体内使用, 具有“主体间性”, 否则就会让人难以理解。朱志荣对“本体论”和“本体”概念的使用没有照顾到西方哲学的渊源和语境, 而将“本”“体”二字单独使用, 也显得私人意味太强, 缺乏学术概念的“主体间性”。

小结

撰写此文的目的, 不是要否定“美是意象”说, 而是想尝试指出其目前可能存在的问题。这种质疑较少涉及具体观点, 主要针对思维方式。学术界曾有“方法比结论更重要”的说法, 笔者对此甚为认同。“美是意象”是一个结论, 但是, 笔者关心的不是这个结论。事实上, 无论“美是意象”, 抑或“美是理念”“美是直觉”“美是典型”“美是经验”“美是自由”等, 都是有一定道理的。笔者不想简单地否定“美是意象”, 而是更看重如何得出这个结论, 这就指向了“美是意象”说的思维方式。前文所论涉及美学的研究对象、定义与学说的区别、美学观点的论证方式、美学的跨文化品质、美学命题的普遍性等, 而对这些问题的理解都与思维方式有关。今天的中国美学研究者希望建立自己的美学理论, 这是值得肯定的学术追求, 因为只有提出了自己的美学原理, 中国当代美学家才能和西方美学家展开对话。然而, 在此之前首先要在思维上解决“什么”和“如何”两大问题。

“什么”的问题是, 中国学者要建构的到底是“中国美学”, 还是“中国人建构的美学”?笔者认为, 如果选择“中国美学”, 势必带来两个后果。其一, 陷入“中国中心主义”, 使美学研究变成去寻找中国美学区别于西方 (甚至日本、印度等国家) 美学的特殊性。但坚持一种无普遍性的特殊性, 是没有多大意义的。况且在今天这个跨文化的时代, 是否还存在以往的文化封闭体的特殊性, 也是值得怀疑的。其二, 可能会把美学研究变成美学史研究。因为“中国美学的独特性”是在历史发展过程中形成的, 所以, 本来应当是逻辑性的“刨根问底”, 却可能成为历史性的“追本溯源”。显然, 美学史并不是美学原理。因此, 我们应当建构的是后者——当代中国人自己的美学理论。

下面来说“如何”的问题。在前文的讨论中, 笔者提出一个问题:中国学者应当如何建构今天的美学理论?笔者以为, 作为中国学者, 可以从中国古代文化中搜集一些学术建设的资源, 而且对于一个中国学者而言, 熟悉中国古代的文艺思想, 既是其应有的知识储备, 也是其必须承担的文化义务。在这方面, “美是意象”说已经做得相当出色了, 但古代文艺思想并不等同于现代美学理论, 它们只是建构现代美学的材料。今天的美学理论需要面对今天的时代问题, 但这些问题古代的“资源”并非都能予以解决。今天的美学理论需要继承古代文艺思想, 但构建今天的美学理论, 更重要的是:应当争取站在时代的思想高度上, 了解世界美学研究的现状, 积极与西方现代美学对话, 使理论具有跨文化的品质, 并从自身的经验出发, 使用恰当的论证, 形成自己的观点。在这方面, “美是意象”说或许还有所欠缺。

毋庸赘言, 本文只是笔者的个人看法, 未必妥当。祈盼朱志荣先生以及学界同仁不吝赐教。

【注释】

1 杜夫海纳:《审美经验现象学》, 韩树站译, 北京:文化艺术出版社, 1996年, 第14页。

2 今道友信:《关于美》, 鲍显阳、王永丽译, 哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1983年, 第130页。

3 佐佐木健一:《美学入门》, 赵京华译, 成都:四川人民出版社, 2008年, 第104页。

4 朱光潜:《文艺心理学》, 合肥:安徽教育出版社, 2003年, 第9页。

5 奥尔特加·加塞特:《大学的使命》, 徐小洲、陈军译, 杭州:浙江教育出版社, 2006年, 第56页。

6 李泽厚:《美学四讲》, 北京:生活·读书·新知三联书店, 1999年, 第14页。

7 黑格尔:《美学》第1卷, 朱光潜译, 北京:商务印书馆, 1996年, 第27页。

8 威尔·杜兰特:《探索的思想》, 朱安等译, 北京:文化艺术出版社, 1991年, 第67-68页。

9 波兰美学家塔塔尔凯维奇曾经区分了“定义”与“学说”, 参见塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》, 刘文潭译, 上海:上海译文出版社, 2006年, 第10页。

10 前面说“美是意象”不是定义, 因为它只有一个部分, 缺乏“具体差异”, 那么我们能否给它增加一个部分?比如, “美是感性形态的意象”, 似乎有两个部分, 在形式上像个定义了。但是, 由于意象都是感性形态的, 所以“感性形态”并没有给出真正的“具体差异”, 因此“美是感性形态的意象”仍然不是定义。

11 奥尔特加·加塞特:《什么是哲学》, 商梓书译, 北京:商务印书馆, 1999年, 第1页。

12 罗素:《罗素自传》第1卷, 胡作玄、赵慧琪译, 北京:商务印书馆, 2004年, 第136页。

13 陈嘉映:《泠风集》, 台北:东方出版社, 2001年, 第131页。

14 马克斯·范梅南:《生活体验研究》, 宋广文等译, 北京:教育科学出版社, 2009年, 第33页。

15 滨田正秀:《文艺学概论》, 陈秋峰、杨国华译, 北京:中国戏剧出版社, 1987年, 第7页。

16 贺麟:《文化与人生》, 上海:上海人民出版社, 2011年, 第9页。

17 潘公凯编:《潘天寿画论》, 郑州:河南人民出版社, 1999年, 第41页。

18 此处的“中国中心主义” (或“中国中心论”) 是笔者造的一个词, 以与“西方中心主义” (或“西方中心论”) 相对。但这不是一种凭空捏造, 它是对应于历史事实而造出来的词。其实“西方中心主义”也是一个历史事实, 它大体上可以追溯到启蒙运动时期。“中国中心主义”从先秦时期的东夷、西戎、南蛮、北狄这几个颇具民族歧视意味的名词中已可见出, 到韩愈《论佛骨表》“呵诋释迦, 申明夷夏之大防”, 再到乾隆见英国使者马噶尔尼, 以“天朝物产丰盈, 无所不有, 原不借外夷货物以通有无”为由拒绝通商, 可以说2000余年来“中国中心主义”的心态一直存在。

19 此处所谓“科学”, 并非“自然科学”之意, 而是有些接近胡塞尔“哲学作为严格的科学”中的“科学”。它指的是那种“系统的、具有确定性和可靠性的知识”。

20 朱光潜:《诗论》, 北京:生活·读书·新知三联书店, 1998年, 第1页。

21 杜威:《艺术即经验》, 高建平译, 北京:商务印书馆, 2016年, 第4页。

22 H.帕克:《美学原理》, 张今译, 桂林:广西师范大学出版社, 2001年, 第6页。

23 埃里希·弗洛姆:《占有还是存在》, 李穆等译, 北京:世界图书出版公司, 2015年, 第13-14页。

24 张岱年:《中国哲学大纲》, 北京:中国社会科学出版社, 2004年, 第17页。

25 谢文郁:《形而上学与西方思维》, 南宁:广西人民出版社, 2016年, 第2-3页。

 

 

美是意象吗——与朱志荣教授商榷

韩伟

现代学科意义上的“美学”于18世纪创始于德国, 20世纪初主要经日本传入中国, 王国维、梁启超等人是开风气之先者, 到了上世纪三四十年代朱光潜、宗白华等人进一步推进之, 从而开启了从“美学在中国”到“中国的美学”的发展历程。 (1) 随着中国学者对美学的热衷, 到了上世纪五六十年代, 中国当代美学史开始了第一次“美学大讨论”, 这场讨论的核心问题属于本体论范畴, 即紧紧围绕美是主观的客观的, 还是重大主客观统一的, 抑或是客观社会存在的等方面展开。诚然, 在纯学术讨论的背后有诸多历史和意识形态领域的因素夹杂其中, 但其对中国美学研究的贡献则是重大的。到了80年代, 美学研究者的兴趣开始转移到存在论、方法论层面, 这也是彼时美学热的主要议题。进入90年代之后, 美学热开始退潮, 客观地说, 美学及美学研究的颓势至今也仍然在延续, 很多原来的美学研究者、美学爱好者纷纷转行、转向。然而, 即便如此, 学界仍有一些学者在执著地耕耘着, 对于他们, 我们心怀敬意。但这也并不意味着要模糊自己的双眼, 对他们中一些人的问题和错误观点视而不见, 这是不符合学术研究的科学性和严谨性的。最近看到发表在《学术月刊》2014年第5期上的朱志荣先生的大作《论审美意象的创构》, 因本人近年来较关注新世纪以来中国美学研究的进展状况, 所以看到该论文, 尤其是其中提到的“美是意象”的命题, 颇具新意, 但与此同时也感到朱志荣的这一主张似乎有过于极端甚至过于牵强之处。笔者之前亦曾拜读过他一些有关“审美意象创构”的大作, 在深深敬服其学养的同时, 也发现了其理论自身的诸多问题, 因此笔者不揣浅陋, 试与朱先生讨论之。

一

作为蒋孔阳先生的弟子, 朱志荣的美学研究功底自无异议, 近年来其主要的研究方向也是围绕美学领域来展开的, 无论是对商周审美意识的研究, 还是对中国文学研究审美尺度的倡导, 抑或是在本文要讨论的审美意象的创构问题上, 都体现出了其对美学研究的热衷。20世纪90年代以来, 随着西方美学、文艺理论的进一步引入以及文化研究的兴起, 美学及其研究越来越向形而下的层面滑移, 日常生活成了很多研究者关注的方面, 此种背景下生活美学、休闲美学、环境美学等都不约而同地进入了研究者的视野, 美学及其研究以更加接地气的方式彰显出前所未有的现实性和实用性。诚然, 类似的研究是有价值的, 但却在不经意间置换了美学之“感性学”的最初含义, 以理性的方式研究感性应该是美学这门学科设立的初衷, 美的本质、美感之形成、美之特征等问题虽然经过了上千年的讨论, 仍无法形成一种普遍性的定论, 但不能因此就避而不谈, 悬置的目的是更好地解决问题、研究问题, 而并非另起炉灶回避问题。因为无论岁月如何流逝, 人类对真善美的追求是永恒的。

就这一点来说, 朱志荣近年来有些“不合时宜”的对“审美意象”问题的关注, 是值得我们肯定的。在讨论其理论缺陷之前, 我们首先来对其理论来源进行必要的梳理。总体而言, 其理论的来源有两个, 在观点层面源自以《文心雕龙》为代表的中国古典美学, 在思维方式层面则源自朱光潜先生。对意与象两个概念及两者的关系, 早在老庄哲学和《周易》中就曾多有提及, 只不过此时两者是作为总体性概念出现的, 两者的关系也仅仅停留在一种广义的观念象征层面, 刘勰《文心雕龙》将之引入文学领域, 但在魏晋时期这一概念仅是偶然被用到, 如蒋寅先生言:“从意象的语源及其本义来说, 它应该有两个基本含义: (1) 以具体名物为主体构成的象征符号系统的总体, 源于《周易·系辞》‘圣人立象以尽意’; (2) 构思阶段的想像经验, 源于《文心雕龙·神思》‘独照之匠, 窥意象而运斤’。” (1) 意象真正作为美学范畴出现于唐代, 这一点已经成为学界的普遍共识, 王昌龄、刘禹锡、皎然、殷蟠、司空图等人都是这一理论的重要建构者, 自唐代以后黄庭坚、李东阳、何景明、王廷相、王世贞、胡应麟等人都不同程度地对这一范畴加以运用甚至改造。朱志荣的意象创构论的核心是主体之意与客观之象的交融关系, 而将两者联系在一起的便是想象, 物象转化成意象的过程往往要借助审美主体将自身融入到客体之中, 以一种涤除玄鉴的主观准备来驰骋自己的思维, 这一过程在《文心雕龙·神思》篇中便有淋漓尽致的展示, 朱志荣在《〈文心雕龙〉的意象创构论》中称:“刘勰充分重视想象在意象创构过程中的重要作用。物我交融需要‘神与物游’, 想象和比兴使得意与象融合无间。” (2) 某种程度上《文心雕龙》对艺术构思过程中想象与比兴因素的提及, 便涉及到了现代文艺心理学的内容, 朱志荣的“意象创构论”中对“想象”因素的重视是源于此的, 所以他说:“审美意象就是审美活动中所产生的‘意中之象’……其中的‘意’, 是主观的情意, 也不同程度地融汇着主体的理解;其中的‘象’, 是情意体验到的物象, 和主观借助于想象力所创构的虚象交融为一。意与象合, 便生成了审美活动的成果——情景交融、虚实相生的意象。包含意、象、象外之象三个方面的内容。” (3) 在他看来, 意象创构过程中的重要一环便是产生虚实相生的“象外之象”, 当然此处的“象外之象”实际上已经涉及到了“意境”的范畴, 这是其理论的不够圆融之处, 但不管怎样, 我们还是可以明确地看到朱志荣对想象力的推崇实际上是与其对《文心雕龙》的接受关系密切相关的。

另外, 朱志荣认为审美意象创构是一个动态的过程, 这一过程除了要历经物我贯通、情景合一之外, 最终还要“神合体道”, 就是要“使主体之神与对象之神交相沟通, 最终实现了人生理想与宇宙之道的贯通”, 同时, 还说“整个过程中, 对于道的体悟始终伴随着象的参与” (4) 。虽然这些表述有些抽象, 但其基本思路还是清晰的, 即是说审美意象创构的最后阶段也是最高层次是要实现对“道”的皈依。诚然, “道”在中国古代是一个较为特殊的概念, 儒家有儒家之道、道家有道家之道, 两者的相通之处是都可指称抽象的形而上层面, 相对于人道的天道, 是两者的最终皈依, 中国人往往将其看做现实世界、现实人生的理想彼岸, 这也构成中国古人最为朴素的宇宙观和人生观。与之相应, 作为现实人生组成部分的艺术当然要与“道”产生联系, 而这种联系虽然早已有之, 但却是到了《文心雕龙》才将之明确化的, 其首篇便是“原道”, 这相当于为古代艺术确定了最基本的创作准则, 也明确了艺术好坏的衡量标准。基于这种认识, 朱志荣称:“意象的创构过程, 是一个以言表象、以象表意、以意体道的过程。” (1) 由此, 《文心雕龙》之“原道”思想对朱志荣“神合体道”的影响便十分鲜明地表现了出来, 所以可以肯定地说其“意象”甚至“审美意象”概念的提出, 乃至对意象创构过程中想象因素的重视, 以及对“道”这一抽象范畴的引入, 都与《文心雕龙》关系密切, 或者更准确地说, 《文心雕龙》作为一个古代文学理论的集大成性著作, 朱志荣是以其为参照而将中国古典美学中的若干因素加以间接继承的。

如果说朱志荣“意象创构论”的理论基石是中国古典意象理论的话, 那么其思维方式及论证思路则源自朱光潜先生。上世纪50年代, 朱光潜在“批判资产阶级唯心主义”思潮的影响下, 策略性地提出了他的“主客观统一论”, 将审美对象定义为“物甲”, 将审美经验定义为“物乙”, 认为美便是物甲与物乙的统一。在意象或审美意象问题上, 其在《谈美》一书的开头即指出“美感的世界纯粹是意象世界” (2) , 这里所谓的“意象”实际乃是主体之意与客观之象的结合体, 朱光潜将其视为沟通中西美学体系的首选媒介, 所以某种意义上“美在意象” (叶朗) 、“美是意象” (朱志荣) 等观念的源头应该上溯到朱光潜这里。同时, 他也对意象的内在机制进行了深层解释, 他曾以人们凝神观赏梅花为例, 即使你无暇思索关于梅花的现实境况, 但“这时你仍有所觉, 就是梅花本身形象 (form) 在你心中所现的‘意象’ (image) 。这种‘觉’就是克罗齐所说的‘直觉’” (3) 。在谈到意象与情趣的关系时, 朱光潜又借鉴利普斯的“移情作用” (empathy) 及古鲁斯的“内模仿” (inner imitation) 理论来剖析意象在主体心理层面的生成过程。如果说这里提到的“意象”还是一种泛化性质的“形象”代称的话, 那么到了60年代朱光潜在其编写的《西方美学史》中则明确提出了“审美意象”的概念, 他在翻译康德的最高审美范畴“Ästhetische Idee”时, 依据希腊文将其译为“审美意象”, 认为它是一种“理性观念的感性形象” (4) 。到了上世纪80年代, 随着从哲学美学向艺术美学的过渡, 以胡经之等人为代表, “审美意象”的概念才逐渐推广开来, 胡经之在其《文艺美学》 (1989年) 中便设有“艺术形象与审美意象”一节, 专门讨论审美意象的内在机制, 以及如何转化为艺术形象等方面的问题。由此可见, 朱光潜无论在“主客观统一论”方面还是在“意象”理论方面都有较早且深入的涉及。朱志荣便在论文中坦言:“几十年来, 我们很多美学学者, 都深受朱光潜先生的影响, 一直在接着朱光潜说。尤其是近30多年来, 很多学者实际上继承和发展了朱光潜先生的主客观统一说。我认为, 朱光潜的主客观统一说实际上已经包含了‘美即意象’的命题, 具体说来就是, 审美活动是意象的创构活动。” (5) 虽然朱志荣所坚持的“美是意象”以及从主观之意和客观之象两个角度论证意象, 本身便存在诸多问题, 但有一点是确定的, 便是其从主、客两个角度界定意象, 进而界定美, 这些是存在明显的朱光潜影响的痕迹的, 在其对朱光潜美学进行讨论的时候也不失时机地提出自己的理论观点, “审美意象在客观的物和主观的心之间得以统一。审美的主客之间, 既是一种关系, 也是一种状态。物我在审美活动中是一种创造性的统一, 是一种创构。美是在审美活动中, 由主体在心中使物我交融能动创构而成的。对于审美活动而言, 主客观统一说既是本源论, 又是本体论, 本源和本体是相互联系而统一的” (6) 。由此, 足可见出朱光潜的“主客观统一论”在方法论和思维方式层面对朱志荣的启发。

二

梳理完朱志荣先生“意象创构论”的理论来源之后, 下面让我们回到问题本身, 具体剖析一下其理论的问题所在。概而言之, 朱志荣的理论至少存在这样三个问题:混淆美与美的对象、美的观念之间的界限;对审美意象是物质性的还是精神性的模棱两可;欠缺理论的周延性和普遍性。

首先, “美是意象”的观点混淆了美与美的对象、美的观念之间的界限。如果说对“审美意象”创构过程的分析是朱志荣理论体系中的特征论部分的话, 那么“美是意象”便属于本体论范畴。在其相关的论文、著作中曾不止一次地提到这一观点, “总而言之, 美即意象, 包含着客观的物象及其背景以及主观的情趣两个方面, 经由主体的心灵通过想象的创造加以融合, 是主客观统一的产物” (1) “审美意象作为美的本体, 是主体能动创构的结果”“美是意象, 是主客、物我交融的成果” (2) “我们通常所说的美, 乃是审美意象, 是审美体验的产物” (3) , 等等。实际上, “美”是一种抽象的价值存在, 而“意象”无论是观念层面的还是物质层面的都只能算作美的对象, 两者一个属于抽象一个属于具体, 决不是一回事, 但朱先生却将两者混为一谈。其实对美与美的对象以及美的观念的区分, 早在古希腊柏拉图那里便已经有所体现, 在《大希庇阿斯》篇中柏拉图分析了“什么是美”和“什么东西是美的”这样两个有联系但又绝不可混淆的命题, “美本身”和“美的事物”分别属于两个截然不同的领域。 (4) 同时, 诸如“恰当为美”“有益为美”“快感为美”等认识属于美的观念, 这与“美本身”也不是一回事。尽管我们现在没有必要像柏拉图一样进行抽丝剥茧式的哲学思辨, 但亦不能忽视最基本的哲学常识。所以, 朱志荣“美是意象”的命题是存在明显的不严密性的。另外, 熟悉中国当代美学史的人会发现, 上世纪80年代以来将美与意象相关联的学者实际上不只朱志荣一人, 其中较具代表性的还有叶朗, 而且两人似乎都试图从本体论角度将美与意象结合在一起。但是需要澄清的是, 与朱志荣“美是意象”不同, 叶朗提出“美在意象”, 两者虽仅一字之差, 却有着本质不同。叶朗经过上个世纪80年代以来的持续积淀, 在新世纪逐渐将其“美在意象”的观念明朗化, 其2009年出版的《美学原理》便是这种进化的成果。详加考察便会发现, 叶朗并非是在设法建构美的本体, 而是明确将考察的对象限定在柏拉图所谓的“什么东西是美的”层面, 因此他说:“那么, ‘美’在哪里呢?中国传统美学的回答是:‘美’在意象。” (5) 由此, 不难看出叶朗“美在意象”与朱志荣“美是意象”是存在本质上的差异的, 前者属于性质描述或者说是将美视为意象的一种属性, 并非是对本质的抽象;而后者则将美固定化, 侧重对美的定义, 这也从另一层面印证了朱志荣理论的不成熟性。

其次, 对意象创构过程的论证重新陷入了主客二元论的哲学窠臼。从上文可知, 朱志荣在思维方式和论证方式上是受到朱光潜“主客观统一论”影响的, 将“意”归入主观性层面, 而将“象”归入客观性层面, 结合“美是意象”的命题, 不难看出其在本体论层面的二元化思维, 如上文提到的“美即意象, 包含着客观的物象及其背景以及主观的情趣两个方面, 经由主体的心灵通过想象的创造加以融合, 是主客观统一的产物”;“意与象合, 便生成了审美活动的成果——情景交融、虚实相生的意象”, 这些观点表面看来兼顾了主观与客观, 似乎较为合理, 但若仔细思考, 便会发现朱志荣实际上在重蹈朱光潜上世纪五六十年代的理论覆辙, 并无多少新意, 仅是将朱光潜所倡导的主观性与客观性统一进行具体化而已, 提出了所谓的“审美意象”概念, 这实际上无疑是一种旧瓶装新酒的行为。众所周知, 朱光潜的这一论断后来受到了强烈的批判, 基本症结在于陷入了主客二分的思维泥沼, 从而带有机械形而上学的味道。当年学界对朱光潜理论缺陷的分析也同样适用于评价朱志荣的观点。然而, 用现代哲学的观点来说朱光潜的“主客统一论”更像一种现象学的倡导, 并未将美本质化, 更没有将之具体化, 朱志荣却以审美意象定义美的本质, 我们可以说“意”是审美主体的主观要素, “象”属于审美客体的客观要素, 审美意象是主客观统一的产物, 但却不能因此就说审美意象就是美。

进一步, 如果这一观点成立, 那这种主客观统一的“审美意象”, 是存在于头脑中呢, 还是浸透情感的具体存在呢, 恐怕说成存在于任何一方都会最终陷入美是主观还是客观的传统论争窠臼中吧。究其原因, 便是朱志荣庸俗化地理解了朱光潜的理论主张, 将性质描述与本质界定相互混淆。与这种二元化思维相应, 沿着这一思维模式推演下去势必会导致“两个本体”的产生。这里借用了李泽厚先生的提法, 李泽厚后期的美学是一种主体性的实践美学, 对主体性成分的承认, 促成了“两个本体”的产生, 物质本体 (工具本体) 与心理本体 (情本体) 的并列关系使其理论不仅带有了主客二分模式, 而且也背离了马克思主义哲学中第一性与第二性的关系原则。就朱志荣而言, 其在《中国审美理论》中将审美意象分成自然意象、人生意象和社会意象三种类型, 明显是将审美意象作为有形体来看待的, 这与其宣扬的审美意象的精神性明显存在差异, 比如在该书中他又说“美是一种具有感性形态的精神产品, 而并非一个单纯的物质实体” (1) “我们通常所说的美, 乃是审美意象, 是审美体验的产物” (2) , 等等。这便让人产生困惑, 其提到的“审美意象”到底是有形的物质存在, 还是抽象的精神存在, 或者是既是物质的, 又是精神的?进而, 这些观念又如何统一在“美是意象”的本体论框架下呢?毋庸置疑, 朱志荣对朱光潜、李泽厚的美学观自然十分熟悉, 其也必然对两位先生美学体系中主客二分模式有所知晓, 以“意象”作为弥合主客二分的鸿沟的工具, 其初衷自然是好的, 但在具体分析及体系展开过程中却将这一幽灵从前门送走, 又偷偷地从后门接入, 仅是单纯地从静态的角度构筑封闭的审美庙堂, 在这一点上可以说他在开历史的倒车。

最后, 也是朱志荣美学体系的第三个问题, “美是意象”这一命题在他的理论体系中并未具有命题自身的周延性和普遍性。具体而言, 这一命题似乎更适合存在于中国语境或中国古典语境之下。比如其在谈到审美意象的创构过程时称这一过程除了历经物我贯通、情景合一之外, 最终还要“神合体道”, 就是要“使主体之神与对象之神交相沟通, 最终实现了人生理想与宇宙之道的贯通”, 还说“整个过程中, 对于道的体悟始终伴随着象的参与”, 而且在《中国审美理论》一书中可以明确看出他所言之“道”便是中国道家哲学中的“道”, 这一点可以从其大量运用老庄哲学的例证见出。诚然, 该书的立足点是中国审美理论, 但问题是其却想凭此构建一个具有普适性意义的美学本体论, 那么试问若在西方语境下如何理解审美意象创构过程中“道”的参与, “神合体道”又属于审美心理学中的哪个审美阶段呢?同时, 在《论审美意象的创构》一文中也谈到了审美意象的创构, 在提及上述三点的基础上, 又增加了“审美意象的创构要力图从虚实相生中体现出空灵剔透”这样的论述, “空灵”之美作为中国古代美学追求的一种境界, 本身并无问题, 但以之来定义审美意象似乎并不妥当, 有将研究对象神秘化的嫌疑。因此, 可以说这种对审美意象创构过程的分析是站不住脚的, 论证本身缺乏逻辑性和周延性, 用本身便带有极强感悟性的概念去分析另一个形而上的概念, 只会令接受者如坠雾中。导致这一现象的根源恐怕是朱志荣对“审美意象”这一概念本身的不清晰, 或者尚无法以这一概念为基点架构较为系统的理论体系, 这才导致了理论脉络的不清晰和自相矛盾现象的产生。总体而言, 中国的美学研究更倾向于艺术美学, 这与西方的哲学美学无论在关注对象, 还是在思维方式上都有明显不同, 艺术美学轻本体而重描述, 斥言说而尚感悟, 这与中国美学的自身特点相关, 因此若想在中国文化语境下立足自身理论资源, 建构哲学美学式的理论体系, 便要兼顾普遍性, 同时也要杜绝概念使用和语言表述上的模糊性, 这恐怕是中国美学研究者务必要注意的问题, 唯其如此方能使自己的理论体系更为周延并具有世界性和现代性。朱志荣一系列涉及审美意象创构过程的文章广义上说应属于特征论的范畴, 就其自身而言, 尤其在中国语境下是没有问题的。但问题在于, 其在谈及审美活动过程中却涉足本体论领域, 将美与审美意象画等号, 因此问题便凸显出来了

另外, 朱志荣也忽略了“意象”和“审美意象”的区别, 这也是理论不够周延的另一个表现。在他眼中两者是可以通约的, 在行文过程中也并未做出明确的区分, 比如他说“所谓美即审美意象, 指美是在动态审美活动中创构而生成的, 是化生的, 而不是预成的” (3) ;“平常所说的‘美’, 实际上是对象的形式潜质, 与审美活动中主体以情感为中心的心理功能在想象力的作用下所创构的审美意象” (4) ;“物象经过感知、判断和创构而生成意象, 即美” (5) ;“审美活动就是意象创构的活动, 审美活动的过程就是意象创构的过程” (6) 。事实上, 审美意象应是意象范畴的子命题, 但朱志荣似乎并没有注意到这一点, 而是将意象默认为审美意象。同时, 在其行文中经常会有类似“美即审美意象”的表达, 有些学术常识的人都会发现这种表达实际上是一种无逻辑的同语反复。这一错误就好比, 当别人向你提问“人是什么”, 你回答“雷锋是有高尚情操和自我意识的, 能够熟练运用生产工具的人, 他就是人”一样, 是一种偷换概念的行为。

需要指出的是, 对审美意象与意象, 早在上世纪80年代胡经之那里便已经做了相应的区分, 他指出:“意象, 这是思维化了的感性映像, 是具体化了的理性映像。意象一旦得到物化, 就可以转化为形象。但是, 并非任何意象都可转化为艺术形象。意象, 有审美意义的, 也有非审美意义的。” (1) 这里, 所谓“有审美意义的”经过物化便可称为审美意象, 而“非审美意义的”最终则很难具有艺术价值。所以, 胡经之从艺术创作角度指出了“眼中之竹”到“手中之竹”的复杂转化过程, 进而也看到了“意象”与“审美意象”的重要区别。并且, “审美意象”虽脱胎于中国古典美学, 但在胡经之先生倡导的文艺美学的大框架下, 它更多的是对艺术创作过程中所塑造形象的统称, 将“审美意象”定义为主体审美认识和审美情感的有机结合, 且将其扩展到音乐、绘画、戏剧、书法、建筑、电影等诸多艺术领域。相形之下, 朱志荣对两者的用法是存在混乱之处的, 并未注意到审美意象的特殊性。

三

客观地说, 朱志荣对“审美意象”乃至“意象”范畴倍加重视, 并将其作为自己理论的核心, 是有着鲜明的时代背景的, 或者说他的思想是上个世纪以来意象范畴研究的接续。纵观整个20世纪“意象”范畴的发展脉络, 可以说其经历了理论自由、理论潜行和理论自觉三个时期。 (2) 五四直到上世纪40年代是理论的自由时期, 这一时期尽管将其定位为西方概念, 但整体的理论空气是澄明的, 这也为80年代意象理论的重振、中西沟通奠定了坚实基础;40年代至80年代是理论的潜行期, 在社会环境、意识形态等多重因素的包夹之下, 从《在延安文艺座谈会上的讲话》对文艺创作中“形象”问题的讨论到80年代早期对“形象思维”的高度重视, “意象”问题实际是被包裹在“形象”问题之下的。但不可否认, 这些讨论无论在文艺心理学还是在文艺美学层面都为后来对“意象”的深层肌理的挖掘做出了必要准备;80年代尤其是中期以后是意象理论的自觉期, 这也是“意象”理论获得最充分发展的时期。

也正是在80年代中后期众多研究者将之作为中国美学的最核心范畴, 在深入挖掘其内涵、勾勒发展过程的基础上以之建构整个中国美学体系, 其中叶朗的《中国美学史大纲》 (1985年) 便是这一时期的代表作, 其后出版的《现代美学体系》 (1988年) 一书中叶朗总结出中国古典艺术研究的“四大奇脉”, 即元气论、意象说、意境说、审美心胸说, 并对“意象说”进行了重点论述, 认为“艺术的本体乃是审美意象” (3) , 又将审美意象分作三类:兴象、喻象和抽象。而叶朗对“意象”的推崇在20世纪之后的著作中则表露得更为明晰, 《美学原理》 (2009年) 一书可以说是在较成熟的“美在意象”的观念指导下形成的, 值得注意的是, 虽然叶朗也有诸如“艺术的本体乃是审美意象”的表达, 但他并不像朱志荣一样, 将审美意象与美的本体相联系, 艺术与美尽管相通, 但前者属于具体现象层面, 而后者则属于抽象观念层面, 两种说法尽管相似, 却存在本质区别。与叶朗几乎同时, 皮朝纲也一度以意象为基础构筑中国美学史, 在《中国古代文艺美学概要》 (1986年) 一书的下编, 皮朝纲除了将“味”看成是具有主客观统一特性的范畴之外, 亦认为“审美意象”是整个审美过程能够发生的关键, 对此他解释称:“因为在文艺创作 (特别是艺术构思) 中文艺家的主要任务就是要营构‘审美意象’ (即意中之象) , 只有当‘审美意象’形成之后, 才能‘窥意象而运斤’ (《文心雕龙·神思》) , 把‘审美意象’物态化为艺术形象;进行文艺欣赏, 也要首先把文艺家所塑造的‘艺术意象’转化为自己头脑中的‘审美意象’, 才能进一步去领会和把握‘艺术意象’ (形象) 的内在意蕴和文艺家的审美情趣。” (1) 《中国美学沉思录》 (1986) 一书中, 皮朝纲又将自己的观点做了更明确的表达:“我们认为, 艺术的本体是审美意象。” (2) 叶朗、皮朝纲之后, 学界的很多研究者, 如夏之放、姜开成等人都对这一范畴非常重视, 将之看成是“文艺学的第一块基石” (3) 乃至“文学理论体系的逻辑起点和中心话语” (4) 。朱志荣正是在这样一种相对活跃的理论氛围下参与讨论的, 在其2000年出版的《中国文学艺术论》中便指出意象论是古典美学雅俗论、风格论、文体论、语言论、鉴赏论的基础, 并开始将意象作为中国古典美学的最为基础的核心概念, 他说:“‘意象’成了中国传统文学内蕴的一种标志。……我将‘意象’作为中国文学的艺术特征核心内容加以探讨。” (5)

同时, 意象这一范畴之所以在20世纪中国美学史上地位突出, 还在于这一概念自身的巨大可塑性。事实上, 自五四前后到80年代初期相当长的一段时间内, 胡适、闻一多、梁实秋、朱光潜等老一辈学者由于受到西方文学思潮的影响, 普遍认为中国传统文学中并无“意象”范畴, 该范畴是随着西方意象主义文学在中国的推广才进入国人视野的。即便在这些人的文章中偶有提及“意象”概念, 但与我们今天的理解也不尽相同。直到1983年, 敏泽先生在撰写《中国古典意象论》一书时接受了钱锺书先生的意见, 才重新将“意象”范畴正本清源, 将其源头上溯到《周易》和《庄子》。 (6) 此后学界逐渐形成共识, 认为西方意象派受到了中国意象式思维的影响, 而其思想的本尊恰源自中国古典美学。这一现象说明, “意象”虽然是土生土长的中国概念, 但是存在巨大的包容性和可塑性, 不仅在中国艺术领域占据一席之地, 且同样适用于西方文化场域。上世纪90年代以后, 伴随思想界对西方文化的重视, 以及文化寻根思潮的普及, “意象”范畴的可塑性得到了进一步彰显, 比如叶朗在《胸中之竹——走向现代之中国美学》 (1998年) 一书后记中便称:“‘意象’乃是中国传统美学的核心范畴, 同时‘意象’又是中国传统美学和西方现代美学的契合点。” (7) 同时, 这种转变在当时的各种文学理论、美学教材中也表现明显。以童庆炳《文学理论教程》为例, 在1989年版的教材中并未专门提及“意象”范畴, 仅是偶尔提及西方意象派, 这种情况在1990年代的教材中则有较大转变, 在1992年之后的版次中都无一例外地专列“文学意象”一节, 明确提出:“意象是中国首创的一个审美范畴”。并进一步指出文学意象作为审美意象具备哲理性、象征性、荒诞性、抽象思维的参与等特征, (8) 从中不难看出, 童庆炳试图将西方现代派文学中难以用典型形象进行归类的的“符号性形象”归入意象范畴之下, 由此可以说童氏的系列教材很好地见证了意象范畴被重视, 以及加以现代化的过程。

由此可见, 朱志荣对“意象”乃至“审美意象”的重视并非无源之水, 某种程度上也参与了意象范畴的理论旅程, 但可惜的是, 他似乎对这一范畴的现代性扩容视而不见, 仅局限在中国语境下论证一个颇具本体论性质的美学命题。诚然, 他也注意到了中国文论和美学现代化的必要性, “我们要善于发现中国古代文论中现代性的因子, 要推动古代文论范畴在当代的运用, 使之适应当下的学科规范要求”。 (9) 而事实上, 这仅仅停留在理论倡导层面, 并未真正付诸实践, 仍囿于传统材料反复咀嚼传统概念, 也并未意识到意象范畴巨大的内在潜能。

【注释】

11参见高建平:《全球化与中国艺术》, 济南:山东教育出版社, 2009年, 第30-44页。

21 蒋寅:《语象·物象·意象·意境》, 《文学评论》2002年第3期。

32 朱志荣:《〈文心雕龙〉的意象创构论》, 《江西社会科学》2010年第1期。

434 朱志荣:《中国审美理论》, 上海:上海人民出版社, 2013年, 第208、225, 226页。

51 朱志荣:《〈文心雕龙〉的意象创构论》, 《江西社会科学》2010年第1期。

62 朱光潜:《谈美》 (“开场话”) , 上海:华东师范大学出版社, 2012年。

73 朱光潜:《诗论》, 南京:江苏文艺出版社, 2008年, 第48页。

84 朱光潜:《西方美学史》, 北京:人民文学出版社, 1979年, 第391页。

956 朱志荣《:也论朱光潜先生的“美是主客观统一”说——兼论黄应全先生的相关评价》《, 清华大学学报》 (哲学社会科学版) 2013年第3期。

101 朱志荣《:也论朱光潜先生的“美是主客观统一”说——兼论黄应全先生的相关评价》《, 清华大学学报》 (哲学社会科学版) 2013年第3期。

112 朱志荣:《论审美意象的创构》, 《学术月刊》2014年第5期。

123 朱志荣:《中国审美理论》, 第53页。

134 [古希腊]柏拉图:《文艺对话录》, 朱光潜译, 北京:人民文学出版社, 1963年, 第178-210页。

145 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第55页。

151 2 4 朱志荣:《中国审美理论》, 第43、53、43页。

163 朱志荣《:也论朱光潜先生的“美是主客观统一”说——兼论黄应全先生的相关评价》《, 清华大学学报》 (哲学社会科学版) 2013年第3期。

1756 朱志荣:《论审美意象的创构》, 《学术月刊》2014年第5期。

181 胡径之:《文艺美学》, 北京:北京大学出版社, 1989年, 第200页。

192 韩伟:《20世纪中国美学“意象”理论的发展谱系及理论构建》, 《文艺理论研究》2014年第1期。

203 叶朗:《现代美学体系》, 北京:北京大学出版社, 1988年, 第90页。

211 皮朝纲:《中国古代文艺美学概要》, 成都:四川省社会科学院出版社, 1986年, 第9页。

222 皮朝纲:《中国美学沉思录》, 成都:四川民族出版社, 1997年, 第248页。

233 夏之放:《论审美意象》, 《文艺研究》1990年第1期。

244 夏之放:《以意象为中心话语建构文艺学理论体系》, 《求是学刊》1995年第6期。

255 朱志荣:《中国文学艺术论》, 太原:山西教育出版社, 2000年, 第16页。

266 敏泽:《钱锺书先生谈“意象”》, 《文学遗产》2000年第2期。

277 叶朗:《胸中之竹——走向现代之中国美学》后记, 合肥:安徽教育出版社, 1998年。

288 童庆炳:《文学理论教程》, 北京:高等教育出版社, 1998年, 第200, 201-203页。

299 朱志荣:《论中国古代文论研究的现代性》, 《云南师范大学学报》 (哲学社会科学版) 2008年第6期。

（原载《学术月刊》2015年06期)