缘 起

在中国美学史上, 对《庄子》进行诠释大概是最难的。《庄子》本身并不是作为美学理论而存在, 但是《庄子》文本本身又与美学有着深层的关联。在诠释《庄子》的过程中, 如何既保有诠释的有效性, 又能呈现出诠释的开放性呢 20世纪下半叶以来, 中国美学界对《庄子》美学从诠释方法到现代价值进行了多维度的探索, 其中也不乏批评。

章启群2000年在《怎样探讨中国艺术精神?——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》1 一文中就曾对徐复观诠释《庄子》的方法提出了批评, 文中主要提出了三个观点:《庄子》的“道”不是中国艺术精神的最高境界;《庄子》中的“得道者”不是中国艺术精神的体现;《庄子》中没有“自然美”的观念。我曾撰文对其观点进行了回应。2 2018年章启群又发表《作为悖论的“〈庄子〉美学”》, 3 其出发点十余年来基本未曾变过, 那就是以西方哲学和美学的方法来研究中国文本。章启群把美学看作是“一种纯哲学的言说”, 用西方美学的精确分析和范式为中国美学划定边界, 为中国美学理论的建构提供方法论支持, 以校正时下美学研究严重“泛化”之弊, 这是我所认同和欣赏的。然而, 他认为“美学的一般理论只能是在西方学术意义上的理论, 否则不能称之为美学。”“如果人们要研究‘美学’, 那么西方的美学体系则是必然的前提和基础。”“评价和衡量这个理论的学术价值和意义, 也只能是西方的学术标准。”4 我却不敢苟同。西方美学占据今日学界的主流话语权, 但这并不意味着其他的知识体系、文化传统就没有现代转化的可能, 并不意味着非西方的文化、美学资源就只有进博物馆展览的“古董”价值, 并不意味着西方美学就完美无缺, 没有与非西方的美学、文化进行对话的必要。章启群对西方美学优越性的强调, 某种程度上可以视作西方文化中心主义思维的“中国面孔”和“进化论”思想在中国美学研究领域的影响。正是在这样的视野下, 章启群认为“《庄子》美学”没有理论和体系, 讨论《庄子》美学, “从逻辑上说就是一种悖论。”也正是在这样的视野下, 试图建构中国美学体系的著作大多在“史料和形式”上不科学。有鉴于此, 本文思考的问题有二:一是反思以西方美学为标尺来诠释中国美学的合法性;二是反思“《庄子》美学”的命题能否成立以及在何种意义上成立。将自然科学上的一元方法论扩张到人文科学, 忽视或者否认中国美学有着不同于西方美学的独立存在价值, 既不符合《庄子》文本的理论特点和审美特质, 亦不符合建构中国美学主体性的时代精神, 值得进一步探讨。

一、《庄子》美学“悖论”的根源

章启群从本体论、认识论、伦理价值三个层面对“《庄子》美学”这个命题进行了批判, 认为“《庄子》美学”是一个伪命题。他认为西方美学具有形而上的特质, 现实生活中的一切感性的美就来源于“美本身”。从本体论出发, 章启群认为只有关于美的本质即“美本身”的问题才与美学相关, 而《庄子》中居于本体的道“无论如何不是现实中美的事物的最终来源或根据”, “道”与美、丑无关, 因而“《庄子》美学”这一命题是不能成立的。其论证逻辑为:道无处不在, 不仅存在于美的事物之中, 也存在于丑的事物之中;道与具体事物没有交集、交际, 道虽然支配、决定万物的盈虚积散等变化, 本身却没有变化, 由此推论出“《庄子》中不存在建设性的美的本体论, 不存在建设性的关于美的本质学说。”5 这个论证过程其实是大有问题的。道家所谓的“大音”、“大象”乃道之音、道之象, 从形式上讲, 这“大音”、“大象”的确未必是美的, 然而因其具有永恒的、浑然天成的特质, 被看作是最高存在的“道”, 正是“大音”、“大象”之美的根源。五色、五音、五味中当然也有道, 它们在形式上是美的, 但只是“小美”;“大音”、“大象”形式上未必是美的 (或曰“无形式”) , 因其合乎道的本质, 故而是“大美”, 二者是有层级差别的。由此可见, 形式上的美、丑与“道”的存在并不相矛盾, 《庄子》中“道”的本体也就构成了美的本质。“道”的这种永恒性、整一性与柏拉图“美的理念”颇为类似, “美的理念”也不是一个简单的、感性的形式, 而是一个有着多个层次的概念。一般而言, 美的事物只是分有“美本身”, 它并不是“美本身”, “美的事物”和“美本身”的区分不仅是概念上的, 更是本质上的——只有“美本身”才是真正的“美”。那什么是“美本身”呢?柏拉图认为, “这美本身, 加到任何一件事物上面, 就使那件事物成其为美。不管它是一块石头, 一块木头, 一个人, 一个神, 一个动作, 还是一门学问。”6 “美也是如此, 它应该是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质, 不管它们在外表上什么样。”7 柏拉图这里所说的“不管他们在外表上怎样”的事物又如何能称之为“美的事物”呢?在此意义上, 柏拉图的“美的理念”又如何能成为“美的事物的最终来源或依据”呢?学界也有不少学者注意到了老庄的“道”与柏拉图的“理念”之间的这种相似性。8 仅仅因为“道无处不在, 不仅在美的事物之中, 也在丑的事物之中”就推断出“道”与美、丑无关, “道”不是现实中美的事物的最终来源或依据, 这逻辑是何等的奇怪。其次, “美的理念”也与具体事物没有交集, 不会因为事物的美丑变化而有所增减, “ (这种美) 不是在此点美, 在另一点丑;在此时美, 在另一时不美;在此方面美, 在另一方面丑;它也不是随人而异, 对某些人美, 对另一些人就丑……有了它那一切美的事物才能成其为美, 但是那些美的事物时而生, 时而灭, 而它却毫不因之有所增、有所减。”柏拉图所要否定的, 正是那种个体的、相对的、有限的美, 而认为真正永恒的美是抽象的、指向心灵的。《庄子》的“道”既是形而上意义上万物的始基和根源, 同时万物又分享道、呈现道;柏拉图的“理念”是万事万物的摹仿原型, 也是美的事物存在的依据。从本质上讲, 无论是柏拉图的“理念”, 还是《庄子》的“道”, 都不指涉具体的事物, 与具体事物都没有交集;都不是指感官所把握到的形式美, 而是指用灵魂“看见”9 的东西。

从认识论的角度看, 章启群认为“《庄子》在认识论上持极端怀疑论态度, 认为世界不可知, 人们无法认识到真理。在此立场上, 《庄子》当然也认为我们不能把握善恶, 不能判断美丑。”这一点又让我想起了柏拉图, 柏拉图否认现实的美, 否认艺术的美, 把“美本身”与神、灵魂的存在联系起来, 艺术家的创作过程也就变成了神灵附体的“迷狂”, 这样的“美本身”又如何是可知的呢?我们又如何能判断美丑呢?必须指出的是, 中世纪美学沦为神学的婢女, 在柏拉图这里就埋下了注脚, 难道我们因此就可以断言:柏拉图的“美本身”让我们无法认识到真理, 不能判断美丑, 因而柏拉图没有美学、没有美的认识论吗?何以厚柏拉图而薄《庄子》呢?这种看法的根源还是把美学当作一种认识真理的方法, 还是试图以西方美学的思维模式“解剖”中国传统美学资源。中国与西方因为美学的物质载体不同而对美学产生了不同理解, 这是再正常不过的事情, 卜松山指出:“假如中国现代的美学家们依据西方现代以前的标准, 并受到这个学科似乎是具有指向意义的名称‘美’学的诱导, 而感觉身负使命, 在研究本民族文化传统的过程中去寻找‘美’, 那么从某种意义上可以说, 他们的这种大胆尝试, 是一次受到时代精神局限的迷航。”10 中国美学界在20世纪“迷航”得够久了, 这不仅涉及如何解释《庄子》美学的问题, 而且也涉及如何建构中国美学体系的问题。中国美学不是西方意义上的真理认识论, 而更多是人格修养论。只有搞清楚中国美学自身的理论性质、范畴和研究范式, 才能对这种审美传统和艺术哲学进行恰当的评价。

在伦理价值上, 章启群认为《庄子》提出“一些世人所认为的美的东西, 恰恰是有害甚至是致命的”, 因而“《庄子》也是否认美的价值的”。柏拉图也认为艺术是摹仿现实, 不能增进人对真理的认识, 还会混淆视听, 败坏道德, 所以他的理想国主张驱逐诗人和艺术家, 按照这个逻辑, 柏拉图这位西方美学史上第一个追问“美本身”的哲学家也否认艺术哲学的价值了?研究西方美学, 应该悉知美学的“美”并不仅仅是指美的形式, 否则怎么解释崇高、丑、荒诞等超越具体感性形式的审美形态?至于他所说的“概而言之, 在《庄子》的视野中, 作为一个哲学问题的美的问题是不存在的。《庄子》也根本没有关注人类社会和自然界的美和丑。”我在《论庄子中的自然美思想》一文中已对自然美的问题有详细的辨析, 首先, 在《庄子》中, 人与自然是一种平等的、生命观照的关系, 自然不是神秘的“偶像”, 也不是“比德”的伦理实体, 这种新的“天”、“人”关系正是人类社会实践和审美实践的结果。其次, 庄子不仅发现了自然的形式美, 而且把欣赏自然看作是完善自身、愉悦性情的一种生存方式, 他追求人与自然共生共存、相互为用而又协调统一的生存状态, 具有生态美学上的启示意义, 在此就不复赘言了。11 章启群认为《庄子》的主旨是“全生”、“保身”的人生观, 因而不可能追求仁义, 不可能欣赏自然美, 不可能有对自由的向往, 这完全是把人看做是一种脱离社会关系和历史发展的单向度存在, 而看不到仁义可适人之性, 审美可适人之情, 自由可适人之精神, 皆是大有利于“全生”、“保身”的。

在“美学对话”的时代, 我们是应坚持西方美学的唯一科学性、标准性, 还是积极肯认在不同文化艺术传统存在“复调美学”12 的可能呢?长期以来, 美学指的就是“西方美学”, 也就是发端于鲍姆嘉登, 并通过席勒、康德、黑格尔而得到不断完善和发展的作为一门学科的美学。近代以来, 不少美学和文艺理论家认为西方美学不可能适用于解释非西方的文艺传统和审美现象。早在19世纪, 黑格尔就提出了要在多个不同文明的艺术作品中去探究美的本质问题, “人们能够认识而且欣赏近代、中世纪乃至古代外族人民 (例如印度人) 的久已存在的伟大艺术作品。这些作品由于年代久远或是国度辽远, 对于我们固然总是有些生疏奇异, 但是它们使全人类都感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面, 只有固执理论成见的人才会污蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。”13 黑格尔正是看到了作为一门科学认识论的美学应具有一种超越地域限制和文化偏见的普遍性的观念, 所以他把非西方的艺术传统也纳入他的研究范畴, 虽然他在解读非西方艺术时仍免不了西方中心主义的偏见, 但毕竟在向一个更具普遍性、开放性的美学系统的探索方面向前迈进了一大步。西方美学并不等于章启群所说的那种“一般的普遍意义的美学”。虽然他认为西方学术的范式和方法具有其他知识体系 (例如古代中国、印度等) 难以企及的直观明晰性和实用性, 14 但不能因此就否认其他的知识体系没有现代转化的可能, 没有和西方文化平等对话、互相丰富的资格。建构“一般的普遍意义的美学”虽然不能撇开西方美学的本体论和美感认识论资源, 但那并不意味着就能把西方美学的自身演化当成了人类文明的普遍进化。西方美学的研究对象、诠释方法、价值维度都是有待在与其他文化传统的交流、对话中进一步完善的, 当代西方美学的发展也印证了这一点, 张法指出, 西方美学发展的新趋势是“把西方自近代以来的区分型美学转到了与各非西方文化同调的交汇型美学上来。”15 章启群之所以说“《庄子》美学”是悖论, 我认为根本原因不是《庄子》的问题, 而是章启群以近代西方美学的本体论、方法论、价值论来诠释中国美学文本, 忽视对不同审美传统和艺术经验的“同情理解”和平等对话, 这才是“悖论”的根源。

二、徐复观对《庄子》“再发现”之意义

徐复观是《庄子》美学研究的一个基点。在徐复观之前, 国内外已有一些学者对《庄子》做审美化的解读。国外比较有代表性的人物是新人文主义的白璧德, 他认为《庄子》和浪漫主义在对理性的反思、回归自然以及对精神自由的向往等方面存在某些精神性关联, “中国早期的道家思想最接近于以卢梭为核心人物的浪漫主义思潮”。16 国内比较有代表性的是宗白华, 他在《美学散步》中对《庄子》美学有简略的论述。徐复观在对《庄子》作系统的美学诠释上有首创之功。20世纪80年代以来, 大陆学界对《庄子》美学的研究大多受到了徐复观《中国艺术精神》的影响, 徐复观为当代《庄子》美学研究提供了新视野、新方法, 已经成为我们探讨《庄子》美学不能绕开的一个点。徐复观以《庄子》来沟通儒道、古今与中西, 大胆地对《庄子》进行了创造性的诠释和发明, 从而在某种意义上对《庄子》思想进行了现代转换, 可谓意义重大。尤其是徐复观诠释《庄子》的方法更是在很长一段时间里影响了整个华语圈的《庄子》研究, 很多知名学者都承认自己的相关研究受到徐氏释庄模式或显或隐的影响。在《庄子今注今译》一书中, 陈鼓应多次引用徐复观对《庄子》的阐释。徐复观是最早运用现象学观念来作《庄子》研究的学者, 刘若愚进一步指出《庄子》美学与现象学美学的类似之处, 如《庄子》的“道”与现象学的“意义之存在”、《庄子》的“心斋”说与现象学的“判断悬止”说等。17 华裔学者高友工声言“中国抒情传统”建构是受了徐复观论“中国艺术精神”和“心的文化”的直接影响, 他将中国抒情艺术定位为一种“自省”、“内观”的艺术, 并追溯其源流和发展。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》与徐复观《中国艺术精神》相比, 二者在庄子美学的自由本质、儒道两家关系的梳理、庄子追求个体自由独立的现代价值等相关论断上有诸多相似、相合之处。18 刘绍瑾曾明确表示其《庄子与中国美学》受徐复观《中国艺术精神》影响, 著有《中国山水画史》的陈传席也曾在多篇论文中称引徐复观的理论观点等。可见, 徐复观实际上影响了中国当代美学家诠释《庄子》的模式。

在思维的形上之道的路径之外, 徐复观又开辟了研究《庄子》的第二条路径, 那就是从“工夫”过程上对“道”做体验式的把握, 他说:“若通过工夫在现实人生中加以体认, 则将发现他们之所谓道, 实际是一种最高地艺术精神。”19 徐复观对《庄子》思想这一新的内涵的揭示, 拓展了《庄子》对中国文化传统的影响, 也丰富了20世纪中国的美学理论。那么, 徐复观对《庄子》所作的审美化的诠释是否真如章启群所认为的那样, 是误读和曲解了《庄子》思想呢?20 事实上, 徐复观并没有先入为主、“观念先行”地谈《庄子》的道具有美学意义, 他认为老、庄所建立的最高概念是道, “他们的目的, 是要在精神上与道为一体, 亦即所谓‘体道’, 因而形成‘道的人生观’, 抱着‘道’的生活态度, 以整顿现实的生活。”的确, 道在老子乃至庄子是思想起步的地方, 是没有艺术的意欲的, 故而徐复观说:“因此他们追求所达到的最高境界的‘道’, 假使起老庄于九泉, 骤然听到我说的‘即是今日之所谓艺术精神’, 必笑我把他们的‘活句’当作‘死句’去理会。”徐复观认为, 道除了具有形而上的、思辨的意义外, 还具有作为生命存在境界的意涵;道除了有哲学的面向, 还有人生的面向, 这两者是互不矛盾的, 他对作为存在本体的“道”和艺术精神的“道”进行了明确的区分, “因为他们本无心于艺术, 所以当我说他们之所谓道的本质, 实系最真实的艺术精神时, 应先加两种界定:一、在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神, 不可以艺术精神来范围他们之所谓道。因为道还有思辨 (哲学) 的一面, 所以仅从名言上说, 是远较艺术的范围为广的……道的本质是艺术精神, 乃就艺术精神的最高境界上说的。”21 道的范围是远较艺术精神宽泛的。由此可见, 徐复观对《庄子》思想原初意蕴的区分和辨析是清清楚楚的, 章启群认为的《庄子》研究“误区”、“误读”22 并不成立。

需要指出的是, 徐复观对《庄子》的“道”这两层意义的辨析被很多研究《庄子》美学的学者忽略掉了, 如“庄子的美学同他的哲学是浑然一体的东西, 他的美学即是他的哲学, 他的哲学也即是他的美学, 这是庄子美学一个突出的特点。”23或认为庄子的哲学就是美学, “庄子有关艺术和美学的所有言论, 都是与其人生哲学不可分离的, 它们同时参与了中国古代文人的心态、人格以及艺术趣味、艺术风格的铸造”。24 这里的“浑然一体”、“不可分离”固然是《庄子》思想的一个特点, 但这种模糊笼统、语焉不详的诠释方式既没有对《庄子》的哲学和美学作出区分, 也没有对这种“泛审美化”的解读方式自我限定, 以至于造成了《庄子》审美化诠释的“泛滥”。傅伟勋曾对《庄子》研究这种单一化、肤浅化的倾向, 提出过中肯的批评。25 毕来德也对国际汉学界不细读文本就随意诠释《庄子》的倾向进行了严厉的批判。26 这些批判对国内学界也同样具有警示作用。

学术工作就是要从笼统、庞杂中梳理出头绪, 给予各种思想适当的定位, 徐复观无疑在这方面做出了很好的示范。他并不是先入为主地直接谈《庄子》的美学和艺术创造问题, 而是强调道形上的追求与形下的生命安顿之间的相通性, 强调艺术和人生之间的互不外在性, 而这种相通性是建立在对二者区分的基础上的。拿着西方美学的“手术刀”强行将道的形下生命情调从《庄子》中剥离开来, 将艺术精神从人生境界中剔除开来, 也未必就是客观、“公正”、“准确”地诠释《庄子》的方法。

三、《庄子》审美化诠释的合理性

章启群通过对“美”、“大美”等词出现的频率检索及具体语境的分析, 认为《庄子》中谈论具体的“美的事物”非常少, 从个别词汇例如“美”、“大美”和一些零星的句子得出《庄子》关于美的结论, 必然游离《庄子》全书的根本思想。据统计, 《庄子》一书中“美”字共出现了51次, 这些“美”的确很少是专门谈审美或艺术问题的。《庄子》中“庖丁解牛”、“轮扁斫轮”、“解衣般礴”的寓言也主要不是讲艺术创作或审美, 而是以此来喻道、悟道, 可以说, 《庄子》主要是从生存论的角度而非从艺术论的角度谈美的。在此意义上, 对《庄子》美学所作的阐释确有“过度诠释”之嫌疑, 这实际上涉及了我们该如何合理诠释《庄子》、如何给《庄子》在美学史上定位的问题。那么, 《庄子》究竟有没有美学思想呢?《庄子》对中国美学和艺术究竟有着怎样的影响呢?

对这个问题, 学界存在着诸多不同的看法。《庄子·养生主》中庖丁解牛“游刃有余”这个故事是学界引证最多也是争论最多的一个案例。从哲学史上看, 只是到了现代的语境下, 对“游”超越性、追求精神自由的诠释才开始流行起来, 例如陈鼓应认为:“庖丁举手投足之间皆能合拍于雅乐的美妙乐音, 并表演出优雅动人的舞姿, 这艺术形象构成一幅令人赞赏不已的审美意趣, 也构绘出主体技艺之出神入化及挥洒自如的自由境界。”27 “庖丁解牛”只能说是带有审美意味的生产劳动, 而不能说是艺术创造活动, 在艺术未独立之前漫长的历史时期, 这种活动大量而普遍地存在于人类的生产实践活动中, 其中一部分转化为手工艺活动;在艺术走向独立以后, 这种带有审美色彩的生产劳动与艺术创造活动是两分的。那么, 对“庖丁解牛”作出审美化的诠释就是“误读”吗?《庄子》文本真的与艺术创造是毫无关系的吗?傅伟勋认为, 对《庄子》的诠释应该“把庄子所应说而未说出的结论全盘托出”, 28 以西方美学的方法论、价值论去套《庄子》, 其结果是把《庄子》的整体意义碎片化, 反而扼杀了其真精神、真生命。正是通过对《庄子》文本不断的“误读”, 《庄子》思想的多元性、矛盾性、开放性才得以揭示, 《庄子》文本的丰富意蕴才真正地得以呈现出来。

刘绍瑾在《庄子与中国美学》中认为:“《庄子》一书的美学意义, 不是以美和艺术作为对象进行理论总结, 而是在谈到其‘道’的问题时, 其对‘道’的体验和境界与艺术的审美体验和境界不谋而合。由于这种相合, 后世很自然地把这些带有审美色彩的哲学问题移植到对艺术的审美特征的理解中, 从而使庄子的哲学命题获得了新的意义。从这个意义上, 我们认为, 《庄子》中所蕴藏的文艺思想、美学理论, 并不是以其结论的正确性取胜, 而是以其论述过程中的启发性、暗示性、触及问题的深刻性见长。”29 这个认识无疑是很深刻的, 《庄子》确实不是以美和艺术为对象进行哲学思考, 但其思想却并非无涉于艺术创造问题, 对刘绍瑾的观点我们也需要辩证地看待。在庄子生活的时代, 大量的艺术创造是以手工艺劳动的形式出现的, 《庄子》中“庖丁解牛”、“梓庆削木”等带有美学色彩的寓言所谈的就是这种手工艺劳动的场景。这种手工艺劳动虽与艺术创作有区别, 但并非是毫无关系的;它也许缺乏艺术创造的自觉, 但是未必不能引领我们体认到“美的规律”。从历史上看, 《庄子》开启了后世审美思潮和艺术创作的自觉并不是偶然的, 《庄子》中描绘的这些带有审美色彩的生产劳动场景是人类早期生产力发展水平的真实写照, 这些生产劳动, 有些是纯粹的技术性劳动, 含有审美色彩, 但并不产生具体的产品, 如“庖丁解牛”、“津人操舟”;有些则是一种手工艺制作过程的形象刻画, 如“梓庆削木”, 就蕴含着深刻的艺术创造规律。中国自觉的艺术创造意识起步很晚, 但是创造的精神却很早就有。这种创造精神具有某种神圣性, 即它不是一般人所拥有的能力, 很多劳动工具或工艺作品的创造者留下了姓名, 或以某位圣人作为代表, 如伏羲氏作网罟、神农氏作耒耜、黄帝作舟车、鲁班作木艺……这体现了中国人对创造精神的重视。《庄子》中的劳动场景虽然不能说是艺术创造活动, 但正如朱光潜所说, 在劳动生产过程中“人对世界建立了实践的关系, 同时也就建立了人对世界的审美关系。一切创造性的劳动 (包括物质生产与艺术创造) 都可以使人起美感。”30 正是在《庄子》所描述的劳动生产过程中建立的审美关系以及美感意识的萌芽, 才使人类开始逐渐摆脱对自然的恐惧、崇拜和道德比附意识的束缚, 完成了从必然到自由的飞跃, 从而在生产实践创造中取得了“完全感性的具体表现”。31 从春秋战国至魏晋时期, 在艺术创造上表现新的精神、开拓新的境界的往往不是传统的艺术家, 不是文艺理论家, 而是这些淡出艺术史之外的手工艺者。宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中对此有精辟的分析:“实践先于理论, 工匠艺术家更要走在哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界, 才有概括这种新境界的理论。”32 《庄子》对手工艺者劳动场景的形象刻画, 正是从这些具体的劳动实践中发现了新的时代精神和新的生存境界, 而这种精神, 可能要迟至几个世纪以后才能在哲学和艺术著作上提炼出来。

从这个意义上说, 《庄子》可以看作是中国上古时期手工艺劳动创作的理论总结, 这些在生产劳动过程中涉及的创作经验及技术问题, 与后来的艺术创作活动是有相似之处的, 如轮扁的“斫轮, 徐则甘而不固, 疾则苦而不入, 不徐不疾, 得之于手而应于心, 口不能言, 有数存乎其间” (《庄子·天道》) 。梓庆的“其巧专而外骨消, 然后入山林, 观天性形躯, 至矣, 然后成鐻, 然后加手焉, 不然则已。则以天合天, 器之所以疑神者, 其是与!” (《庄子·达生》) 《庄子》对手工艺劳动中精神的酝酿、节奏的把握、技术的运用等经验、心灵境界生动而形象的刻画与艺术创造、审美的过程实有异曲同工之妙!徐复观在评价李白诗歌时说:“庄子所说的匠人运斤成风, 乃以神遇而非以目遇, 正所以说明他的诗乃得自主客凑泊的刹那之间, 当下呈现而无须另加修饰。”33 因此, 《庄子》才能在后世艺术家的艺术创作活动中激起了强烈的共鸣。后世的艺术家们借《庄子》中的寓言故事以言自己的艺术体验和创造经验, 这就构成了中国艺术批评史上以《庄子》为中心的品鉴传统。如果我们说, 《庄子》深刻地影响了中国艺术家的创作实践还是一种流于空泛、缺乏事实依据的猜测和附会的论断, 那么, 《庄子》影响并主导了中国艺术家、艺术评论家的审美趣味和批评话语系统则是不争的事实。在历代的文艺批评理论中, 我们都可以看到《庄子》无处不在的影响, 如《文心雕龙》中“至于思表纤旨, 文外曲致, 言所不追, 笔固知止。至精而后阐其妙, 至变而后通其数, 伊挚不能言鼎, 轮扁不能语斤, 其微矣乎”;34 《历代名画记》中“所谓意存笔先, 画尽意在也。凡事之臻妙者, 皆如是乎, 岂止画也!与乎庖丁发硎, 郢匠运斤。效颦者徒劳捧心, 代斲者必伤其手。意旨乱矣, 外物役焉”;35 《林泉高致》中“世人止知吾落笔作画, 却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴, 此真得画家之法。人须养得胸中宽快, 意思悦适, 如所谓易直子谅, 油然之心生, 则人之笑啼情状, 物之尖斜偃侧, 自然布列于心中, 不觉见之于笔下”36 等都有体现。可见, 《庄子》在中国艺术史上的这种独特影响力不是偶然的, 艺术创作的过程与“庖丁解牛”、“轮扁斫轮”等手工艺劳动之间有着天然而直接的联系, 它引导我们透过手工艺创造的表象, 去领悟美的本质、存在之道。《庄子》文本的特殊性就在于并没有直接讨论美学和艺术问题, 但其中包含了大量对艺术创造规律和审美体验的生动描述, 因而徐复观认为:“历史中的大画家、大画论家, 他们所达到、所把握到的精神境界, 常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”37 我认为这不仅仅是对《庄子》作出了现代的阐释, 同时, 这还是对《庄子》文本意蕴的一种回归与还原。《庄子》的“道”也因此获得了更为丰富的诠释空间和新的意义, 例如《庄子》对丑的审美价值的肯定, 使美的内涵从一元向多元状态发展, 而后才有了唐宋的罗汉、戏剧中的丑角, 大大拓宽了我们的审美视野。38

正是基于《庄子》的“道”与艺术精神的这种相似相契特征, 所以20世纪下半叶以来, 对《庄子》作出审美化的诠释屡见不鲜, 如李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中指出“以反对人的异化, 追求个体的无限和自由为其核心的庄子哲学是同他的美学内在的、自然而然的联系在一起的。两者交融统一, 不可分离, 这是庄子美学的特征。”39 这里可以看到德国古典美学对李泽厚、刘纲纪的影响。从康德、席勒到黑格尔的德国古典美学都是围绕着人的自由问题来考察审美的本质的, 而《庄子》哲学显然对此有着朴素的认识和思考, 故李泽厚、刘纲纪指出:“庄子美学的那些朴素的了解和观察, 就其实质来看, 不是同康德的美学颇有类似的地方吗?庄子美学在世界美学史上的地位、已经和将要发生的影响, 都有待于进一步研究。”40 这种视角与徐复观在《中国艺术精神》中解读《庄子》的视角是遥相呼应的。《庄子》通过对一些生产实践活动的描述和总结, 却恰恰揭示了艺术创造的过程和“美的规律”, 并且对后世中国艺术及美学理论的发展产生了深远的影响, 这是不争的事实。如认为基于文本考证的字源分析、词源分析才是科学的美学研究方法, 然而西方美学的“美”和中国文化中的“美”、“大美”本来就不是对应的关系, 那么, 字源、词源的考证意义何在?更重要的是, 对经典诠释不是一个消极的考证、注释过程, 它还是一个积极的意义创造过程。如果我们只局限于对中国古代的文艺资料的考证说明, 那很难说是美学研究, “《庄子》美学”的命题不仅是对《庄子》文本原意的回归, 也是阐释主体在与文本对话的过程中面向现代的建构。

余 论

美国美学家门罗早就指出过, “美学作为一个西方的学科和哲学的分支, 长期以来建立在一个狭小的基础之上, 局限于希腊、罗马和少数其他西方国家的艺术及其观念。”41 美学要真正成为一门具有普遍价值的学科, 就应该吸纳世界上不同国家和民族关于美和美感的思考和智慧。我们需要古为今用、洋为中用的开放美学观, 而不是唯“西”是从的狭隘美学观;一味地依托西方美学的原理、概念、方法以西论中、以西释中, 把西方的理论和概念当作衡量一切的真理和准绳, 这不仅助长了学界虚无主义的文化心态, 而且还粗暴地割裂了包括人生论美学在内的中国美学的有机性、整体性、连续性, 从而对我们完整地认识、把握、厘清中国美学的发展脉络、核心精神、理论特点和价值取向造成了诸多误解。事实上, 自20世纪以来, 探讨建构中国美学的话语体系、重建中国美学的诠释方法的呼吁, 已经引发了学界有识之士的忧虑和思考, 并在这方面取得了不少的成果, 如徐复观建构“以心印心”的中国诠释学、叶朗提出以范畴命题统史、叶维廉以“寻根式的探讨”代替“模子式的架构”方法、刘悦笛提出美学“不仅是西方意义上的感性之学, 而且也是东方意义上的觉悟之学”的生活论路向42 等就给我们诸多的启发。

同时, 对“《庄子》美学”的诘难, 也透射出整个中国美学研究在面对西方美学强势话语时的窘境。我们该如何研究《庄子》美学呢?必须承认, 20世纪中国美学家对《庄子》美学的建构, 亦或是引入西方美学资源阐释《庄子》, 大多仍没能跳出西方美学的窠臼, 也就是先验预设出《庄子》美学的本体论、认识论、价值论等框架, 然后使用演绎、分类、归纳、例证等模式进行研究, 仍以认识论层面的话语言说对《庄子》进行规约。我认为《庄子》美学的建构应避免两种不良倾向, 一是西方语言范式路向, 即以西方美学的概念、体系、构架来解剖、衡量中国传统美学资源的价值, 这并非科学、客观地研究非西方文化的方法。二是贴标签式的研究路向, 对《庄子》与西方文艺理论概念上的相似、对象上的相似、问题上的相似加以比附, 这样的研究不易凸显《庄子》美学真正的精神特质, 流于简单化、肤浅化。黑格尔曾指出:“只有当一个民族用自己的语言掌握了一门科学的时候, 我们才能说这门学科属于这个民族了, 这一点, 对于哲学来说最有必要。因为思想恰恰具有这样一个环节, 即:应当属于自我意识, 也就是说, 应当是自己固有的东西;思想应当是用自己的语言表达出来。”43 中国美学体系的建构, 是一个在不断向西方学习、对话、反思中立足主体话语生长的过程。看到《庄子》“对于艺术创造的启示”, 却没有把握到《庄子》思想的理论根源是古代劳动者对艺术创作规律“由技进乎道”的直观, 看不到《庄子》文本的开放性和现代转换的可能, 这何尝不是一种“悖论”?在美学从西方走向东方、从“一家之言”走向“复调美学”的时代, 仍抱持西方中心主义思维以本体论、方法论去统摄中国古代的文艺资源以形成一种合乎西方美学模式的“美学史”, 完全忽略了中国美学自身的特质, 这何尝不是一种“悖论”?如何适切地引入西方美学理论作为参考, 在相互平等的基础上展开中西的互释和对话, 创造性地发掘出其现代面向, 这才是中国当代美学发展需要反思的。

【注释】

1 章启群:《怎样探讨中国艺术精神?——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》, 《北京大学学报》2000年第2期。

2 刘建平:《再论怎样探讨中国艺术精神?——评徐复观〈中国艺术精神〉兼与章启群诸先生商榷》, 《社会科学论坛》2008年第1期。

3 章启群:《作为悖论的“〈庄子〉美学”》, 《文艺争鸣》2018年第2期。

4 章启群:《美学与中国美学:范式、问题和史料——一个论纲或断想》, 《文艺争鸣》2015年第8期。

5 章启群:《作为悖论的“〈庄子〉美学”》, 《文艺争鸣》2018年第2期。

6 柏拉图:《柏拉图文艺对话集》, 朱光潜译, 北京:商务印书馆, 2013年, 第174—175页。

7 柏拉图:《柏拉图文艺对话集》, 第178页。

8 参见聂敏里:《论柏拉图的Idea之为“理念”而非“相”》, 《中国人民大学学报》2004年第3期;许亮:《老子“道”论与柏拉图“理念论”之比较》, 《北京理工大学学报》2007年第6期。

9 聂敏里:《论柏拉图的Idea之为“理念”而非“相”》, 《中国人民大学学报》2004年第3期。

10 卜松山:《中国的美学和文学理论——从传统到现代》, 向开译, 上海:华东师范大学出版社, 2010年, 第7页。

11 详见刘建平:《论庄子中的自然美思想》, 《道学研究》2004年第1期。

12 如果美学指的是通过逻辑演绎的形式而建立的形而上学的思辨系统, 那么中国没有美学;如果美学指的是人通过感性生命的视角去反省、自证人生的价值、宇宙的本源, 则中国有着悠久的美学传统。美国人托马斯·门罗 (Thomas Munro) 在《东方美学》中就认为“‘美学’作为艺术与美的哲学的名称主要是19世纪黑格尔的发明。这个术语均是含混不清的。”“在我看来, 今后任何一部美学史都不应该把自己局限在所属的半球的思想之内。”参见Thomas Munro, Oriental Aesthetics, Cleveland: The Press of Western Reserve University, 1965, pp.7-8.今天的时代是一个多元文化并存的跨文化对话时代, 自然也不应该以西方美学为美学的唯一标准, 而忽视或否定“复调美学”存在的可能。

13 黑格尔:《美学》第1卷, 朱光潜译, 北京:商务印书馆, 2011年, 第25—26页。

14 章启群:《美学与中国美学:范式、问题和史料——一个论纲或断想》, 《文艺争鸣》2015年第8期。

15 张法:《重新定义1900年以来的西方美学》, 《求是学刊》2013年第2期。

16 Irving Babbitt, Rousseau and Romanticism, New Jersey: Transaction Publishers, 1991, p.395.

17 刘若愚:《中国文学理论》, 杜国清译, 南京:江苏教育出版社, 2006年, 第85—92页。

18 对于李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》中关于《庄子》美学的诠释可能受到徐复观影响的问题, 我在《徐复观与20世纪中国美学》一书中有详细的论述, 参见刘建平:《徐复观与20世纪中国美学》, 北京:中国社会科学出版社, 2015年, 第211—220页。

19 徐复观:《中国艺术精神》, 沈阳:春风文艺出版社, 1987年, 第42页。

20 “徐先生的论述不仅零乱, 而且常常有悖逻辑。”“徐复观先生由此来论证《庄子》与中国艺术精神的关系, 其论点和逻辑都是不能成立的。”参见章启群:《怎样探讨中国艺术精神?——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》, 《北京大学学报》2000年第2期。

21 徐复观:《中国艺术精神》, 第42—44页。

22 参见章启群:《作为悖论的“〈庄子〉美学”》, 《文艺争鸣》2018年第2期。

23 李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第1卷, 北京:中国社会科学出版社, 1984年, 第227页。

24 参见陶东风:《从超迈到随俗——庄子与中国美学》, 北京:首都师范大学出版社, 1995年。

25 参见傅伟勋:《审美意识的再生——评介李泽厚与刘纲纪主编〈中国美学史〉第一卷》, 《“文化中国”与中国文化》, 台北:东大图书股份有限公司, 1988年, 第187—189页。也可参见Wei-Xun Fu, “Beyond Aesthetics: Heidegger and Taoism on Poetry and Art, ” in Kenneth K.Inada, ed., East-West Dialogues in Aesthetics, Asian Studies Series, Buffalo: State University of New York, 1978。

26 毕来德:《庄子四讲》, 宋刚译, 北京:中华书局, 2009年, 第2页。

27 陈鼓应:《〈庄子〉内篇的心学》 (上) , 《哲学研究》2009年第2期。

28 傅伟勋:《从西方哲学到禅佛教》, 北京:三联书店, 1989年, 第403页。

29 刘绍瑾:《庄子与中国美学》, 广州:广东教育出版社, 1989年, 第10—11页。

30 《朱光潜美学文集》第2卷, 上海:上海文艺出版社, 1983年, 第290页。

31 刘纲纪:《美学与哲学》, 武汉:湖北人民出版社, 1986年, 第55页。

32 宗白华:《中国美学史中重要问题的初步探索》, 《美学散步》, 上海:上海人民出版社, 1981年, 第36页。

33 徐复观:《诗词的创造过程及其表现效果》, 《中国文学精神》, 上海:上海书店, 2006年, 第52页。

34 刘勰:《神思》, 《文心雕龙注》 (下) , 范文澜注, 北京:人民文学出版社, 2008年, 第495页。

35 张彦远:《历代名画记叙论》, 俞剑华编:《中国古代画论类编》 (上) , 北京:人民美术出版社, 1998年, 第36页。

36 郭熙、郭思父子撰:《林泉高致》, 俞剑华编:《中国古代画论类编》 (上) , 第640页。

37 徐复观:《自叙》, 《中国艺术精神》, 第3页。

38 参见刘建平:《庄子中“丑”的美学意义》, 《道学研究》2007年第2期。

39 李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第1卷, 第240页。

40 李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第1卷, 第284页。

41 Thomas Munro, Oriental Aesthetics, p.6.

42 刘悦笛:《当代中国“生活美学”的发展历程——论当代中国美学的“生活论转向”》, 《辽宁大学学报》2008年第5期。

43 黑格尔:《哲学史讲演录》第4卷, 贺麟等译, 北京:商务印书馆, 1978年, 第187页。

（原载《中国社会科学评价》2019年01期)