在中国，美学与社会的发展有着紧密的联系。改革开放初期，美学对文革后的意识形态转型，起过非常重要的作用。当时的美学热，在很多方面，引领了哲学、文学、艺术领域的思想解放运动，并对其他人文社会科学产生深远的影响。其后的美学，虽然经历了一段萧条期，在世纪之交和新世纪之初，美学又重新兴盛起来，在新的社会环境中起着新的作用。因此，研究当代中国美学史，必须将之与社会的发展、与文学艺术的发展联系起来，与思想解放运动联系起来。30年的中国美学，也许可以简单地概括为四个阶段：美学热、美学的大发展、美学的低潮、美学的复活。
一、美学热与形象思维
在人文社会科学界，中国改革开放最早的学科亮点，是从“美学热”开始的。这是一个思想解放的时期，在当时，思想的解放，意味着从文化大革命所形成的僵化的意识形态中解放出来。
文化大革命中的文学艺术，是在当时的一整套系统的文学艺术理论的支配下形成的。从批判新编历史剧《海瑞罢官》，批判所谓邓拓、吴晗、廖沫沙“三家村”开始的文化大革命，始终将文化领域批判作为政治斗争的突破口。文化大革命时要“大破大立”。在将此前的几乎所有优秀的文学艺术作品宣布为“毒草”之后，创立起来的文学理论否定艺术规律，强调文学艺术要图解政治概念，成为阶级斗争的工具，用“三突出”的方法塑造“高大全”的英雄人物。在这种理论的指导下，造成了文学艺术的大萧条，8亿人民只有8个戏。以文化革命为名，革了文化的命。文革后，在思想上出现了“两个凡是”与“实践标准”之争。今天，我们在回顾这一段历史时，对这种争论予以高度的重视，认为正是这一争论，使我们走出了文革意识形态，恢复了实事求是的思想作风。这当然是正确的。这一争论的确对当时人们的思想转变起很重要的作用。这一争论，也必然会在文艺领域产生深远的影响。但是，文艺领域从来都是时代的风向标，它常常走在时代的前面，对时代的大变革作出种种预示，并且也在为这种变革作思想上、舆论上、情感上的准备。从文学艺术开始的“文化大革命”，也必然会用文学艺术来终结它。对于文艺界来说，从思想上走出文革，打破旧有的文艺理论体系，是从这样一个事件开始的，这就是“形象思维”的讨论。
《诗刊》杂志1978年的第1期刊登了一封毛泽东写给陈毅的谈诗的信。信中有这样的句子：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”[1]这本来只是老同志之间谈诗的一封私人书信，通信时间是1965年，且通信人在1978年均已辞世。但是，在当时的历史背景下，这封信所产生的效果，不亚于，用一句当时流行的话说，是“威力无比”的“精神原子弹”。
本来，毛泽东在这里所讲的，是一种作诗法，与认识论的问题并没有什么关系，没有讲认识真理。如果一定说要有什么关系的话，那么，也许从这里的不“直说”，可以引申出一种表述方式的独特性。比如说，毛泽东提出：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”[1]说的就是这个意思。当然，毛泽东的信，还包含一层意思：将文革前引进的形象思维概念与一些传统的文论概念联系起来。如果说，这封信所说的意思，包含着某种理论展开的可能性的话，那么，毛泽东似乎是愿意将从国外引进的文学理论术语与中国传统诗论中的概念结合起来，即用“比”和“兴”来解说“形象思维”。
这封信发表后仅仅1个月，复旦大学的文学理论教师们就完成了一本名为《形象思维问题参考资料》的编辑工作，并在3个月后出版[2]。考虑到当时还依靠铅字排版印刷的技术状况，这简直是神速了。这必须是印刷厂的排字工人和校对人员全力以赴，将之当做一件“政治任务”，日夜加班来做，才有可能做到。与此同时，南到四川，北到哈尔滨，全国许多大学的文学理论教学研究者都闻风而动，编出各种资料集。① 当然，在这众多的资料集中，质量最高，名气最大，也最具影响力的，是中国社会科学院编的一部近50万字的巨著《外国理论家、作家论形象思维》[3]。这部书仅仅在毛泽东的信发表7个月后，即1978年8月就翻译和编辑完成。参加编译的有钱钟书、杨绛、柳鸣九、刘若端、叶水夫、杨汉池、吴元迈等许多当时中国社会科学院的重要学者，并于1979年1月由中国社会科学出版社隆重推出。尽管参加编译的专家本来有所积累，在文革前就翻译过一些相关的材料，在这么短的时间，以那么高的质量完成这么一本大书，也的确是很不容易的。
与此同时，出现了大量的论形象思维的论文和文章，一些当时最有影响的美学家都加入了讨论之中。例如，打开《朱光潜全集》第五卷，就会发现里面有三篇论“形象思维”的长篇论文。② 蔡仪在1978年第1期《文学评论》上，立刻发表了一篇学习毛泽东给陈毅的信的文章，取名为《批判反形象思维论》，在同一年，他还写了另外两篇论形象思维的文章。③ 蔡仪在以后还一再提到形象思维问题。④ 在出版于1980年的李泽厚《美学论集》中，收入了5篇论形象思维的文章，其中除了1篇写于1959年外，其余4篇都是在1978—1979年间写的。⑤ 出版于1978年11月的《美学》辑刊第一期，共收有四篇论形象思维的文章和两篇与形象思维讨论有关的文章。⑥
美学的一个新的黄金时代，就是这样拉开序幕的。历史上将这一时期，称之为“美学热”。在这个时期，整个社会都对美学表示了巨大的热情。这时，美学家成了重要的社会人物，他们在做讲演时，可以有成百上千的听众；美学书成了畅销书，可以销售几十万本；美学研究生的入学考试，甚至达到百里挑一。⑦
从1978年开始的美学热，从某种意义说，可以看成是20世纪50—60年代美学大讨论的继续。此后，在中国美学界，形成了一场美学大讨论。讨论的本意是在美学领域建立马克思主义，批判唯心主义。由于这一理论指向，当时讨论的焦点，是美的本质问题，探讨美是客观的，主观的，主客观的统一，还是客观性与社会性的统一，等等。当时人们将这种对美的本质的探讨与哲学上是唯物主义还是唯心主义，是辩证法还是形而上学，是辩证唯物主义还是历史唯物主义联系起来，因此，还处于为美寻找哲学基础的研究水平上。当时的这种讨论，还离文学艺术的创作和欣赏较远。形象思维的讨论，是在那一次大讨论后期才出现的，具有一种将哲学的探讨引向文学艺术的趋向。说艺术创作和欣赏要有形象思维，就是强调艺术不能等同于一般的认识，而是一种特别的，不脱离形象的认识。
形象思维本来是一个俄国的文学批评术语，来源于著名俄国文学批评家别林斯基的“寓于形象的思维”⑧ 一语。别林斯基有一段名言：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”别林斯基举例说：“政治经济学家运用统计的材料，作用于读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，由于某些原因，业已大为改善，或者大为恶化。诗人则运用生动而鲜明的现实的描绘，作用于读者的想象，在真实画面里面显示社会中某一阶级的状况，由于某些原因，业已在为改善，或者大为恶化。一个是证明，另一个是显示，他们都在说服人，所不同的只是一个用逻辑论据，另一个用描绘而已。”⑨
在中国20世纪50年代至60年初的美学讨论中，形象思维的概念为许多人注意，出现了许多的文章。这些文章的共同特点，是在认识论的框架内研究艺术创作问题，将艺术看成与科学一样，是对世界的认识。但是，文学艺术实现的，是对生活的一种特殊的认识。这种认识的实现过程，与科学不同，自始至终“不脱离形象”。
1966年5月，即文化革命已经开始发动之时，出现了一位名叫郑季翘的人的文章，对形象思维的观点进行了批判。这篇文章的题目是《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》。文章主要针对“始终不脱离感性材料”的说法，认为这违反从感性到理性，从特殊到一般，从形象到抽象的规律。他进而提出，作者创作的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象）。[4]也就说，艺术创作被分成了两段：第一段是认识真理，这时，需要抽象思维；第二段是显示真理，这时，需要想象。根据这一观点，艺术与科学在认识世界上没有什么区别，而在显示认识成果上，却是有区别的。
郑季翘文章在1963即已写出初稿。直到1966年才发表，何况又在《红旗》杂志这样的权威杂志上发表，这对于郑季翘本人来说，无论怎么说都是一件不幸的事。他的这篇文章，尽管有着强烈的政治色彩，但从总体上说，根据当时的标准，这还是一篇学术性文章。然而，由于这篇文章的发表时机不当，使他失去了一个与理论界交换思想的机会。随之而来的文化革命，以及传说中的毛泽东对这篇文章的赞赏，使人们不是在政治压力下或者接受他的思想，就是表示沉默。文化革命时代的文艺理论没有留给形象思维任何地位，这种理论被当做一个错误而取消了。于是，争论结果似乎是以郑季翘的胜利而告终的。至今许多老一代的文学家和艺术家们，提起郑季翘来，都愤愤不平，认为他是一个专给人戴帽子、打棍子的人物。借助形势，即乘“文化大革命的东风”所实现的不自然的胜利，结果招来的，恰恰是不自然的失败。12年后，等到文化革命结束，人们重新讨论形象思维之时，郑季翘一下子成了错误思想的代表，这使他再次失去与理论界进行平等交换思想的机会。⑩
然而，这种权威性文学理论话语的建立，远远不是对于这个问题的最终结论。艺术与认识之间的关系，从逻辑上讲，可能有三种，即艺术是一种认识，艺术是一种特殊的认识，艺术不是认识。当时人们对这种关系的认识，也经历了这三个阶段。形象思维介于艺术是认识和艺术不是认识之间，认为艺术是一种特殊的认识。这种观点在中国从封闭的文革时代的文艺理论走向一个开放的艺术理论的过渡过程中，起着特殊的作用。然而，这一理论在70年代末就有人开始质疑，(11) 到了80年代中期，由于一系列的原因，中国的文艺理论界逐渐放弃了形象思维。
形象思维说走向衰退的原因，主要有以下两条：
第一，艺术不再被看成是一种认识论。从70年代末开始的“美学热”，具有一种，用当时的语言说，即“新启蒙”的倾向。当时对美学的理解，还是康德式的审美无利害和艺术自律的思想。当时，这种对美学的理解在思想解放中起着重要的作用。艺术自律，意味着摆脱工具论。审美，意味着和谐，符合人性，摆脱斗争哲学。这时，艺术的认识功能不再被强调。形象思维的讨论是在这些思潮中兴起的。从艺术是认识到艺术是一种特殊的认识，这是一种进步。这一进步引领人们走出文革时代的“三突出”，即递进式地突出正面人物、英雄人物和主要英雄人物，以及“三结合”，即领导出思想，群众出素材，作家、艺术家出技巧式的创作，批判了“工具论”，即文艺是阶级斗争的工具的观点。但是，当时的美学倾向，在导向康德式的艺术与审美的无功利性，这也是20世纪前期西方美学的一个重要倾向。其结果是，艺术不再被看成是一种认识世界的手段。于是，形象思维，用对这个问题作过专门研究的尤西林先生的话说，就“成为历史而失去了它存在的根据”(12)。从艺术是认识，到艺术是一种特殊的认识，再到艺术不是认识，从70年代末到80年代初的文学理论经历了一个发展过程。形象思维的讨论推动了这个过程，成为其中一个重要的中间环节，又最终为这个过程所抛弃。
第二，80年代在中国文学理论界盛行科学主义的潮流，这促使学术界努力从现代心理学角度寻找对艺术创作中的思维活动的科学解释。形象思维在最初给予一些人文学者一种仿佛是科学研究的总结的印象，一些著名的科学家们也乐意参与。于是，形象思维这样一个文学艺术理论的话语，逐渐转化为一种被称为“思维科学”的学科研究的话语。但是，“思维科学”的研究，虽然接过了“形象思维”的概念，却离美学和文学艺术的理论越来越远。中国的美学研究者逐渐发现，形象思维的命题仅仅是披上心理学外衣的哲学猜想而已，与当代心理学相去甚远。就是说，许多人带着一种对审美心理学或艺术心理学的爱好，接受了形象思维，然而，当他们进一步接触到现代心理学之时，他们发现心理学家们没有使用形象思维这种说法，于是也就选择了放弃。
从80年代后期到90年代，形象思维这一术语逐渐从文学理论教材中消失了。今天的文艺理论研究者似乎已经不再愿意谈论形象思维。以至于在今天，在美学和文艺学的学术会议上，如果有人想再提形象思维，已经需要极大的理论勇气了。实际上，当我们总结这一段文学理论的历史时，无法绕过它。
更进一步说，如果我们站在今天的研究高度，再来回顾这种形象思维与反形象思维的争论，并将这种历史所赋予的意义排除去的话，我们会看到，无论从美学还是从科学的角度看，形象思维都有着真实的含义。
从美学上说，审美不一定是无利害的，不一定与认识无关。那种认为审美与艺术并不一定是一种认识的观点，是在康德体系下形成的。从现代符号论的观点看，郑季翘的所谓“表象——概念——表象”的公式显然是错误的。思维的载体不是被抽去了物质性外壳的“表象”和“概念”，而是有着其物质性载体的符号。实际上，人们从来不是用一种抽象的概念来思考的。他们用语言来思考。思考与表达是同一的，并非先思考出一个结果，然后再寻找媒介将之表达出来。除了语言这种具有声音以及文字载体的符号，其他种类的符号，也具有成为思维工具的能力。这就是图像符号。人们是能够用形象思维的，并且运用形象来思维，是人类思维的一个普遍现象。这个问题可以在新的哲学基础上进一步讨论下去。直到今天，我们对这个问题的讨论还远远不够。
这个问题需要另外进行专门研究。我们今天回顾当时的“美学热”，及在美学热中起着重要作用的“形象思维”说，首先要关注的，是它在当时过渡时期所起的重要作用。
二、文学艺术的春天与美学家们新的关注
思想解放造就了宽松的政治局面，文艺上也迎来了一个百花齐放的时期。中国的文学家、艺术家长期被压抑的创造性一下子全部迸发了出来。作家王蒙在这一时期发表过一部短篇小说《春之声》，这部小说讲一位名叫岳之峰的工程师刚从德国回来，乘闷罐子车回乡，在车上的所见所感。从形式上，小说采取了意识流的手法。有人评论说，这是一部现代寓言，形象地表现出那个时代的特点。破旧的闷罐子车向前跑着，但充满着希望。小说最后有这样一段话：“他觉得如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。春天的旋律，生活的密码，这是非常珍贵的。”这是一个时代中国人心理状态的表现。尽管还有着种种艰难困苦，但民族已经出现了生机，时代的列车已经开动，一切都会变得美好起来的。
当时影响最大的，是伤痕文学。写伤痕，恰恰表明，一个疗伤的时代已经来临了。在伤痕文学之后，改革题材、文化寻根的文学，以至于都市风情的文学，都兴盛起来。文学史家们将这一段历史时期称之为“新时期”。“新时期”文学的繁荣，恰恰与这一时期的理论建设联系在一起。
这一时期美学家们的工作，有继续与文学艺术创作保持联系的一面，例如，关于人性与人道主义的讨论，就是一种对文学艺术发展进程进行参与的尝试。朱光潜写了《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》一文。[5]他还在影响巨大的《谈美书简》一书中，多次涉及到这方面的问题。[6]关于这个问题，后来进行了一系列的讨论，涉及到许多像周扬、胡乔木等文学界和理论界的重要人士，成为文艺界的一件大事件。这是一个至今未认识总结的历史过程。在这个简短的历史描述中，笔者想要说的是，这场讨论是有收效的，经过这场讨论，“文学是人学”的思想，逐渐深入人心。直到今天，在文学艺术界，这种思想还有着深远的影响。
再例如，朱光潜还校改了马克思的《费尔巴哈论纲》的译文，将“主观”一词改译成“主体”。本来，“主观”有着只从思想观念出发，主观任意的意思；改译成“主体”，要求从主体即活动或实践中的人，而不是从观念中的人的角度方面来理解对象，是一个重大的改动。这一改译直接对后来的美学和文学理论都产生了巨大影响，从而出现了在创作和欣赏中对主体强调的思想。
在更为狭义的美学学科领域，这一段时间里许多美学家们所关心的是另外两件工作，即外国美学的引进与中国美学的研究。
先说国外美学的研究和翻译。从1949年到1978年的30年中，中国出版界对西方学术著作的翻译，做了不少工作。但是，那时翻译选题主要集中在介绍马克思主义的三个来源上。具体说来，翻译介绍德国古典哲学、英国的古典政治经济学和法国的空想社会主义这三个方面的西方著作。对西方从19世纪后期到20世纪前期外国学术著作，介绍很少。纵有翻译，也只是内部发行供批判用，没有公开发行。马克思主义形成以后的国外哲学社会科学著作，是否要研究，对我们是否有借鉴意义，这是一个很大的问题。对这个问题，当然可以进行理论上的回答，开展一些讨论。然而，80年代初的学术气氛，选择了对这个问题的另一个回答方式，即在翻译、出版和研究过程的实践来逐渐解决。也就是说，先翻译出来看，让学术界和社会选择自己的回答。
20世纪80年代的中国，出现了众多的国外哲学社会科学著作的翻译。有一篇讨论80年代翻译运动的文章，选择三套丛书来做研究，即《美学译文丛书》、《走向未来丛书》和《文化：中国与世界丛书》。这三套丛书，用这位研究者的话说，对“整个翻译运动的兴盛是起了关键性的示范和引导作用的”[7](p.276)。这三套丛书的前两套，是在中国社会科学院的支持下出版的，第三套的出版，则得到了三联书店的支持。
在这三套丛书中，第一套以介绍西方美学，特别是19世纪后期和20世纪前期的美学为主，第二套以介绍国外的科学和科学哲学为主，而第三套的选题则大多集中在哲学、社会学和人类学等学科上。
这些翻译著作在当时受到了学术界，特别是青年知识分子的普遍欢迎。据统计，“《美学译文丛书》的最初的几批书，初版印书都达3万至4万册。而《走向未来丛书》第一批印出的1000套书（第一辑）投放市场后，四个小时就卖光了。以后不断重印，第一辑12本的平均总印数都在20万册以上，有的累计达30万册。”[5](p.285)(13) 对于这些书的成功，上面提到的这位研究者认为，这是十一届三中全会提倡“解放思想”和中国社会科学院支持的结果[5](p.286)。
除了这三套丛书之外，中国社会科学院文学研究所的文学理论研究室，也编译了现代外国文学理论译丛，收入了包括韦勒克、沃伦的《文学理论》在内的多本外国美学和文学理论名著，在学术界产生了重要的影响。(14)
翻译丛书的出版，改变了国内的学术话语体系，为学术的进一步发展，奠定了基础。在这一段时期，中国社会科学院创办了几个对全国美学发展产生了深远影响的学术集刊。这就是哲学所美学室创办的《美学》（俗称“大美学”），文学所理论室创办的《美学论丛》（俗称“小美学”）。除了这两部集刊以外，还有一部坚持时间更久，专门研究外国美学的集刊《外国美学》。(15)
大致在同一时期，中国古典美学的研究也发展了起来，出现了一些这方面研究的重要著作。(16)
三、后美学热时代美学的低潮和文化研究的兴起
中国80年代的美学，是在一种矛盾的状态下进行的。一方面，这段时期引进了西方从19世纪到20世纪前期的主流美学思想，即康德线索的审美无利害和对艺术自律的思想的强调，这种思想倾向在西方是与“为艺术而艺术”的审美主义潮流结合在一起的。在中国，美学热的最初阶段，有着一种借用审美主义的倾向摆脱文革时期的“工具论”的倾向。然而，尽管在美学中有这样的倾向，80年代中国文学艺术的主流，决不是走进象牙之塔。中国的文学家和艺术家，都怀着强烈的社会责任感，积极参与社会的变革。这就与美学理论产生了矛盾。这种矛盾，对于美学来说，是一种潜在的危机。
美学与文学艺术的分离，在80年代后期就逐渐表现了出来。从事文学艺术创作和评论的人，与从事理论研究的人，在80年代初有着密切的联系。当时，美学家和理论家们关注文学艺术的发展，而从事文学艺术批评的人，也有着强烈的理论兴趣。到了80年代后期和90年代，美学的学科化倾向越来越强烈，前一段时间所具有的大美学概念，即从事哲学、文学和艺术，甚至从事其他一些人文社会科学的人们共同关注美学的时代过去了。美学热在迅速降温，美学家在一般人的眼中，已经成了一些对艺术进行哲学研究的专门家。在改革开放初期，美学家们扮演着社会公共知识分子的角色，他们运用美学的语言，在进行美学学科建设的同时，尝试着进行社会批判。到了90年代，中国的美学家们就不再起这样的作用了。文革时代铁板一块的政治意识形态已经消解，而处在急速变动之中的社会意识形态的建设者们已经对用美学来间接作政治与社会隐喻感到不满足。于是，美学本来所扮演的作为一个促进社会变化的公共论坛的角色，已经让位给了别的学科，如经济学、政治学、社会学，甚至人类学等等，以及当今所谓的“文化研究”。
不仅这种对外辐射力丧失，甚至作为美学固有领域的对文学艺术的研究，也被逐出其地盘。学科化，或者说“经院化”的美学家们对文学艺术中正在发生的一些重要变化视而不见。80年代的中国文学艺术界，处在一个急速变化之中。文学艺术家们努力将整个20世纪在西方进行过的各种文学艺术实验，都在中国重复一遍。“新时期”文学的前半期，即1978—1985年，中国的文学艺术创作，仍以现实主义为主。这时的美学，仍与文学艺术界保持着密切的关系。1985年以后，种种探索性的文学艺术在中国出现。然而，这时的美学家们没有跟上。这时的中国美学界，美学家们仍然沉湎在刚刚建立不久的审美无利害观念之中，致力一种纯粹的美。这种纯粹美与艺术的实际发展相差很远，其结果是，文学艺术的批评家们逐渐放弃美学。
在80年代初年，美学被理解为“关于美的学科或学问”，这对于美学的社会影响力起过推动作用。在80年代后期，它所起的作用变得正好相反：“关于美的学科”意味着这个学科以美或审美为中心或焦点，并以此为焦点来审视自然与艺术。当这个焦点无助于看清艺术中所出现的实际问题，艺术实际上并不以创造美为目的时，就造成了美学研究与艺术研究的分离。从另外一个方面看，当时美学的政治隐喻，即审美无利害的主张，只是号召一种不问政治的政治主张而已。在80年代初，非政治化，走出过度的政治意识形态控制成为解放思想的动力，但这种非政治化实际上隐藏着一种强烈的退隐倾向，只是在当时并没有完全显示出来而已。到了80年代后期，社会的变化和发展重新激起了人们的政治热情，这时，这种退隐的政治观也就不具有号召力了。
80年代中叶，即使在艺术理论领域，美学家们也遇到了另一种突然掀起的潮流的影响，这个潮流就是科学主义。在一段时间里，一些批评家受科学主义的影响，开始运用一些自然科学的方法来研究文学，产生出一些现在看来很奇怪的理论，例如，控制论美学、系统论美学，甚至耗散结构美学，等等(17)，对美学构成了巨大的冲击。然而，这种“理论”本身就干扰着严肃的美学研究，它必然导致的失败却又在败坏美学的声誉。这也成为促使美学热退潮的另一个重要原因。
到了20世纪90年代初期，美学迎来的是真正的沉寂期。从1989年到1991年中国与国际上的一些重大变化，在中国学术界引起的反映是复杂的。它形成了一个重大的思想转折，带着浪漫色彩的“新启蒙”时代过去了，学术界开始对前一个时期种种思想状况进行反思。
80年代的中国，在思想界和美学界起着主导作用的，仍是较老一代学者。他们中分两批人，一批是1949年以前在西方思想影响下形成的一代学者。这些人在80年代，利用当时较为宽松的学术环境，恢复和整理自己过去的思想。例如，朱光潜和宗白华都是如此，他们在1949年以前的一些思想在50年代以后由于政治环境的变化而被抛弃。80年代时，他们对这些思想重新思考，对在新的环境中自己过去思想中仍有价值的东西再次肯定。除了他们之外，还有一批在50年代与60年代出现的学者。这些人所受到的基本教育，是从苏联传来的，带有浓厚的苏联色彩的马克思主义。但文革的教训使他们对自己过去教育中形成的思想模式持反思的态度。在这两代人中，除去个别人之外，绝大部分都具有一种执著的“启蒙”情结，从而将自己的任务规定为反封建。
到了90年代，学术界的情况有了很大的不同。年轻一代逐渐在学术界成为主要角色。这些人面临着不同的学术环境，而不再将“新启蒙”作为自己唯一的，或者是主要的任务。他们开始对80年代的学术话语进行反思，认为那种“西方＝现代，中国＝古代”的启蒙话语和思想模式是天真幼稚的。现代化不等于西方化，中国应有自己的现代化。在接受西方的新思想之时，不能放弃中国传统。因此，我们仍然需要研究中国的传统学术思想。
这一思想倾向与当时的一些国际潮流也具有紧密的联系。这是一个中国学术界从书本上接触西方过渡到直接与西方学者交往的时代。然而，最早交往的，是西方汉学家。汉学家是一些生活在西方的中国研究者。这些人的主要工作，是向西方学术界提供关于中国的知识。但是，在这时，他们也是中国的学术界关于西方的知识的主要提供者。这些学者处在一个与中国学术界不同的话语环境之中，他们的学术思想是适应他们自己的环境而产生的。生活在西方的中国研究者们面对着西方的主流话语，扮演着挑战者的身份。他们强调后现代和后殖民的理论，这在西方的学术语境中是一个新潮的理论，许多中国学的研究者们都在这种思想潮流中建立了自己的影响。他们的研究成果被介绍到了中国，他们的成功，对于中国学术界也是一个鼓励。
这个时期也是一个政治上的保守主义时期。面对苏联和东欧的变化，中国应该怎么办？中国学术界在思考这个问题。80年代后期，戈尔巴乔夫的“新思维”也曾波及中国，这时，他们面对苏联经济崩溃的局面，思考走与苏联不同的道路的可能性。从另一个方面看，亚洲儒家文化经济圈在当时的发展，又使他们增强对中国传统文化亲和性，以及对中国传统文化与现代化兼容的信心。
种种的情况，都在促成一个局面：学术界走向一种新保守主义，回到传统。在这一时期，有着一种被称为“国学热”的思潮。“国学”是在19世纪末和20世纪初形成的一个与“西学”相对立的术语。这个术语在当时处于守势，面对新出现的“西学”，努力要为传统的中国学术保留一个地盘。到了20世纪末，就出现了相反的情况，这时的“国学”处于攻势。学术界在形成一种“国学”是学问的根基，只有懂“国学”才是真正有学问的思想。确实，在一个国际对话的时代，中国学者从自己的传统出发加入进去，是为国际通行的学术话语增添一点新东西的最容易的途径。但是，这种情况却在鼓励一些极端的思想，即对20世纪中国对西方思想的接受的成果持完全否定的态度。其中最为典型的理论，是完全否定从1919年（五四）以来或者1949年以来的文学艺术理论建设，认为要回到古代去，直接从古代文学艺术理论出发，建立中国自己的文学艺术理论。
这时，“美学”这个词已经显得多余。“美学”在中国语境中所代表的那种追求，即康德式的现代性，或者“马克思+康德”的公式，被一种“中国传统+后现代、后殖民”的公式所取代。这时，也有一些审美文化研究的声音出现，但是，这种研究更多的只是对社会发展和文化研究兴盛时的一种从美学上的对应而已。如果这些研究在以后会出现一些更有价值的成果的话，那么，在90年代初，这种研究的声音还是微弱的，与美学在前一时期的社会影响力相比，已不成比例。
在90年代，中国美学是在争论中前进的。一方面，许多美学组织的活动重新变得活跃起来。新的著作不断出现，但另一方面，这些学术活动并没有带来多少真正理论上的创新。美学实际上处在一个困境之中，出现了建立中国美学体系的要求与满足这个要求的条件还不成熟之间的矛盾。中国学术界，正像中国处于欧亚大陆的最东方这一独特地理环境一样，自古以来就具有一种自我封闭性，倾向建立一种自己独特的思想体系。在学者们中间，具有一种强烈的建立体系的冲动，似乎一个学者只有在建立了一个独立的思想体系，成“家”成“派”之后，思想上才成熟。但是，20世纪末的中国学术已经处在一个与古代不同的学术环境之中，在今天这个时代，离开世界的发展来自言自语，则再也没有做出真正理论创新的可能。然而，从另一方面讲，一些具有理论新意的文章却不能成为有体系的思考。这是时代所形成的独特的困境。有志建立体系的理论家们对世界没有深入的了解，仍在闭门制造体系，因此，缺乏做出有价值的理论创新的能力；而对世界有所了解的人，又不能适应这种对体系的要求。
在这个时期，真正具有理论价值的，还是一些关于古代中国美学的论著。如果说有什么新意的话，那么，一些关于古代中国美学的思考变得更具有国际对话性。中国学者努力利用自己的传统资源，参与到国际对话中去。这种具有国际对话性的传统美学研究，与过去运用西方概念来整理中国古代美学，具有很大的差别。它不是将中国传统放在一些新的理论框架之中来阐释，而是将中国传统来与既有理论框架进行对比，看能否在理论上说出一点新的，原来没有的东西。
这一时期所做的另一个重要的事，仍是翻译和介绍国外的思想，但介绍的重点已经有了很大的变化。这个时期，西方文化研究和文化批判思想引起了中国学者注意。最受欢迎的，当然是法兰克福学派与其他一些西方马克思主义研究。中国学术界早已熟悉了马克思恩格斯的著作和他们的思想体系，也熟悉苏联式的对这些著作的解读，因此，西方马克思主义的研究，对于他们来说，正好与他们固有的知识具有对话性。
但是，这种对文化批判思想的接受，在中国一开始却具有反美学的特征。80年代的中国美学，深受康德和黑格尔等德国古典美学的影响。当时，美学的任务是改变文革时代的工具论，从而形成艺术的自律。这一任务到了90年代受到了挑战，出现了走出自律的艺术的要求。这时的“文化学热”，正好具有一种与“美学热”相反的倾向。这种倾向出现在90年代前期美学被普遍放弃的时代之后，具有进一步反美学的特点。然而，这种反美学的特征，恰恰成了美学复苏的契机。美学在长期受到冷遇之后，终于迎来了一个对它的基本前提直接冲击的时期。
“文化学热”的一个重要特点，是改变过去学术研究与实际发生的艺术实践脱离的状况。90年代的中国，社会生活发生了巨大的变化。经过市场经济的改革，艺术生产处在一个与过去完全不同的环境之中。在中国，并没有掀起关于艺术概念的讨论，但实际上，这一时期，艺术概念已经发生了深刻的变化。在原有的现实主义艺术之外，出现了先锋派艺术与通俗艺术。先锋派艺术仍处于边缘地位，但通俗艺术迅速发展。一些过去处于研究者视野之外的艺术，这时也受到了研究者的重视。例如，武侠小说，过去文学史并不提到，这时，许多大学教授们也开始对它们进行研究。人们避开抽象的艺术概念讨论本身，却研究一个问题：雅俗定位的变化。过去被认为俗的艺术，现在也变成了雅的。这是俗的概念的改变，同时也是雅的概念的改变。
所有这一切，都给美学提供着新的可能性。美学本来并非必然与一种纯粹的美、与一种自律的艺术联系在一起。在西方美学史上，出现过自律的形成、发展和被超越一个长期的过程。将美学看成是研究纯粹的美，主张艺术自律，是一个特定时代的产物。这一点，过去中国学者并不自觉到。“文化学热”推动着这样一个过程，使中国学者逐渐认识到这一点。“文化学热”并不仅仅限于社会批评，它仍然要回到文学艺术上来。对于艺术，我们可以用各种各样的方法进行研究，但是，毕竟，它仍然是艺术作品，需要一种将它作为艺术作品来研究的学科。在“文化学热”之后，美学不是被取消了，而是被更新了。这是一个需要重建美学的时代。当然，世纪末的中国，这一切还刚刚开始[8]。
四、美学的复兴
美学在中国经历了美学之死和美学复兴的过程。90年代，在文化研究的冲击下，美学退潮了，美学研究者在出走，许多研究美学出身的人，在从事着除了美学以外的各种各样的研究，而对自己本来所从事的学科持轻视的态度。这是处于无学术出路之境遇中的研究者自然形成的一种反应。
在90年代末和世纪之交，这种情况开始有了改变。美学在中国又出现了一线生机。造成这种改变的原因，当然还是种种力量所造成的合力的结果。
改革开放使中国的经济实力增强，在解决了最迫切的经济生活要求的基础上，文化建设也提到了议事日程上来。在一段时间里，由于经济大潮的影响，一些在经济活动中出现的明星受到社会的追捧，而学术，特别是那些不能直接创造产值的学术活动，被边缘化。经过一段时间的发展，这种状况终于过去了。人文社会科学的作用，开始被全社会重新认识，这方面的研究也得到了支持。
这一时期国际美学对话的环境也改变了。现代意义上的美学在中国的建立，可以追溯到20世纪初。从蔡元培、王国维、梁启超，到朱光潜、宗白华、钱钟书和蔡仪，这些人都曾在国外留学或游学，都从国外接受了现代美学观念。但是，在20世纪，中国美学家与西方美学家的对话关系，主要还是一种隔代对话的关系。在这些前代大师们心中扎下根的，还是康德、黑格尔、叔本华、尼采。蔡元培受康德、席勒影响，王国维受叔本华影响，当朱光潜写作《文艺心理学》时，他介绍一些几乎与他同时代的一些西方美学家的思想，并在用中国文学艺术的资料来解说西方理论方面做出了非常值得肯定的努力。但是，毕竟，这还不是与西方主流学者在理论上的直接对话。朱光潜的思想，深受克罗齐影响。朱光潜的早期美学代表作《文艺心理学》，就是从讲述克罗齐的“直觉”说开来的。后来，他还专门写过一篇长文《克罗齐哲学述评》，对克罗齐进行专门的研究。(18) 他在《悲剧心理学》的中译本自序中提出了另一种说法，认为在他心灵里植根的是“尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神”(19)。对此，我们也许可以提出质疑。朱光潜即使接受了尼采的这种划分，他的学术倾向和学术风貌，似乎与尼采相差很远。不论受哪一种影响，他的学术方法，仍是从西方学者那里接受一些思想方法或理论框架，并用以对中国文学艺术进行解释。他没有，也不试图与同时代西方学术发展进行直接对话。
历史错过了一些机缘，例如，杜威曾在中国教书两年，但他的中国弟子都没有跟他学过美学，他的美学是他离开中国以后才建立的。(20) 其他20世纪前期到中国讲演的学者，也很少涉及到美学。因此，如果说中国人在20世纪前期曾学习了一些同时代的西方哲学思想，并因此而影响了中国学术话语的话，在美学界，与同代的西方学者的直接对话，在20世纪90年代前，则几乎没有实现过。
20世纪50年代，一些苏联学者到中国作讲演，传播了当时苏联的美学和文学理论，对当时中国美学和文学理论体系的形成，产生过重要影响。但是，这种影响仍只是单向的传播，并且在短短的几年之后，这种美学与文学理论的交流关系就中断了，真正意义上的对话并没有形成。
20世纪80年代，上述一系列翻译丛书的出现，使中国美学界的眼界开阔了，一下子接触到一大批19世纪后半叶和20世纪初期和中期的美学著作。这些翻译给了中国美学界提供了许多新的思路。这一时期，也有许多当代国外哲学家和美学家访问中国，但国内与国外的学术语境有着明显的不同，学术对话很难开展起来。中国学者当时关心的是走出文革和新启蒙，感兴趣的是西方从19世纪后期到20世纪前期的美学；对同时代的西方美学，从学术话语上讲很难接轨。
世纪之交和20世纪初，在中国召开了一系列的国际美学会议。例如，2002年在北京由中国社会科学院主办了《美学与文化：东方与西方》国际美学研讨会。(21) 2006年，在成都由中国社会科学院与四川师范大学主办的《多元文化中的美学对话》国际美学研讨会。(22) 这些会议，以及其他一些由国内高校主办的国际美学会议，给中国美学家与国外一些有代表性美学家的对话提供了机会。中国美学研究者对国际美学活动参与情况，也有了根本的改观。例如，对国际美学大会的参与，从20世纪初到中叶的无人参加，到20世纪80—90年代的只有一两个人参加，再到最近一次2007年安卡拉会议有十多人参加，情况有了很大的改变。在安卡拉，日本美学家佐佐木健一开了一个玩笑，说过去日本乒乓球很强，中国落后，后来中国从日本手里夺取乒坛霸主的地位，日本女排、日本围棋，过去都比中国强，后来中国都赶上了，而日本却衰弱了。美学也会是如此。中国学者在安卡拉与会的人数，就已经接近了日本，将来一定会超过日本了。笔者客气了一番，说中国足球还比不上日本。客气归客气，对这种学术交流上的发展势头，中国的美学家们还是有着一种自信的。这种对国际美学活动的参与，与国外美学家的直接面对面的交流，使中国学者改变了那种只在远方看西方，向西方学习的学术姿态，而是与国外学者共同参与到一种世界美学的发展工作之中。
中国的文学艺术界的理论要求，也重新被激活。从20世纪80年代后期起，中国美学界和文学艺术的理论界，与文学艺术创作欣赏的实践、文学艺术的生产和流通活动出现了分离，甚至与文学艺术的批评、评论和相关的历史写作，也出现了分离。美学界日趋专业化，在一个小圈子内自我消费，这种研究既不具哲学的深度，也与正在蓬勃发展的文学艺术的实际相脱节。文学艺术界也出现了一种远离理论的趋向。过去的理论不能使他们满足，新的理论似乎与他们的创作和批评活动有相当大的距离，使他们难以接受。这种局面在世纪之交出现了改变的契机。
首先是文学艺术界，特别是当代艺术界不再排斥理论。中国的当代艺术在世界上引起了重视，变得特别红火。在今天欧美，到处都可以看到中国艺术家的身影。他们的作品在国外的一些最重要的博物馆、艺术馆、画廊展出。一些当代艺术家作品在拍卖时，被拍出了几千万美元的天价。在北京，从798到酒厂到宋庄，再到遍布城里各种角落的艺术馆、展览馆，当代艺术蓬蓬勃勃地发展。在欧洲和北美，当代中国艺术受到了普遍的重视，到处都可见到中国当代艺术的展览。在中国艺术风靡世界之时，有一个话题就不可避免地被摆到了议事日程上来，这就是，怎样建构这种艺术的理论。在很长的一段时间里，许多中国当代艺术家只讲策略，不讲理论。这种策略，具有较少的理论因素，而具有更多的宣传和营销策略的因素。他们的策略在一段时间里可能会获得成功，但是，没有理论的艺术是很难长久的。艺术家们的艺术追求，只有获得明确的自我意识，以理论的形式固定下来，才能在艺术的历史和理论史上获得一席地位。与此同时，中国的美学家们也意识到从理论到理论的研究方式，已经不再能满足学科发展的需要。他们认识到，从抽象到抽象的探讨是没有出路的，只有在艺术实践中，才能找到新的理论资源。这种理论家与艺术家的相互需要，形成了理论发展的动力。
在这一时期，新一轮翻译热开始了。目前在中国，有着一系列的美学译丛。其中影响比较大的有，商务印书馆的“新世纪美学译丛”(23)，四川人民出版社的“美学·设计·艺术教育丛书”(24)，中国社会科学出版社的“知识分子图书馆”(25)，商务印书馆、南京大学出版社、广西师范大学出版社、三联书店、吉林人民出版社等出版社出版的，与现代性、图像、互联网等论题有关的译丛。另外，北京大学出版社和河南大学出版社也在酝酿出版美学方面的译丛。我们迎来了一个新的外国美学思想引进时期。这一时期所翻译的著作，大多数是当代美学家的著作，与以前的那种隔代引进的情况，有很大的不同。隔代引进，只翻译西方已有定评的学术经典，是主要作为我们学习的材料来引进的。同时性的翻译，将之只是看成是一家之见，是对话的对象，有利于我们以批判的眼光，看待所引进的新鲜的材料，从而培养自己的理论创造力。
在引进国外的材料的同时，中国学者的美学著作，也越来越多地被译成外文，或者开始有一些中国学者直接用外文写作美学论文和著作。(26)
这种国际化的对话语境，必然会对新世纪的美学建构产生深远的影响。近年来，中国的一些美学研究，呈现出与国外的美学研究同步并具有对话性的特点。美学家研究时立足于中国本土，立足于中国人审美和艺术的发展状况，又在心目中有一个国际语境存在，与国际美学界形成一种对话和交流关系，这对于美学的发展是有益的。多样的社会需要形成对美学研究的新渴望。近年来，中国美学研究者提出了生态环境美学、社会美学、后实践美学、身体和生命美学，大众美学、日常生活审美化等等命题，正在形成美学研究的新热潮。
中国美学与世界的接触，中国融入世界，成为世界的一个部分，这些都是不可避免的。20世纪中国美学的历史，与三次外来影响有关，第一次是世纪前期的西方影响，第二次是来自苏联的马克思主义的影响，第三次是80年代兴起的西方影响。也许，我们可以说，世纪之交和新世纪之初出现的是第四次影响。这一次的影响，与前三次的影响，有一些明显的不同。过去的影响，基本上是以西方人为师。世纪初的影响引进了美学这个学科；苏联的影响，使美学成为一种政治意识形态；80年代的影响，与改革开放和思想解放同步。第四次影响，则更多地显示出平等对话，相互交流的特点。中国与外国的美学家有了更多的个人接触。西方美学著作的翻译，常常成为中外学者间个人的面对面学术交流的延续。
在中国这样一个国家，任何外来的影响，都必须具有一个相当长的与中国国情结合，在中国语境中发展的过程。有时，一个西方的思想在中国所起的作用，与在西方完全不同。在西方相当古典的思想，在中国可能会产生具有现代性的意义，相反，西方的一些现代甚至后现代的思想，在中国却可能起着保守的作用。
在全球化的时代，中国的美学发展走什么样的道路？我们要继续翻译西方美学著作，我们也要继续研究中国古代美学，特别注重在一个当代的世界美学背景中研究，从而将中国传统引入到当代世界美学的对话之中。但是，更重要的是，要发展与中国的当代文学艺术发展状况相适应的中国当代美学。
作为一个拥有自己的悠久历史资源，在世界上具有重要影响的非西方国家，中国美学的发展，与欧洲国家，与一些较小的第三世界国家，都不相同。笔者曾经力图证明，不存在单一而普遍的美学，而只存在从不同文化中生长出来的不同的美学，这些美学之间有着对话的关系，但笔者又提出，从“美学在中国”向“中国美学”的过渡是一个无法逾越的阶段和过程。消化、吸收、创造，受影响又影响世界，这是美学理论发展必然规律。[9]我们在保护文化遗产时要原封不动，整旧如旧，但这不能成为我们进行理论创造时所采取的态度，否则的话，我们就只能成为活化石了。在世界视野之中做中国美学，应该成为新世纪美学的主流。
（原载《北方论丛》2009年3期。录入编辑：乾乾）