以魏晋南北朝时期的文学自觉为发端，中国文学艺术出现了最具民族特色的两大种类：山水诗与山水画。由此，中国审美范畴中出现许多与“山水”有关的范畴，其中最典型的是“自然”，“自然”的审美范畴一俟产生，它又成为一种规则和标准，不断地制约、规范着具体的文学艺术创作；同时，具体的文学艺术创作也不断地丰富着“自然”这一审美范畴。“自然”作为一种哲学思想普遍地存在于先秦诸子百家之中，儒家讲“与天地合其德”（《易·乾·文言》），兵家讲因势利导，也有顺应自然之意，但在本体论的意义上标榜“自然”，唯有道家。美学思想上的“自然”范畴主要源于道家。在美学史上，最早将道家思想引入文艺领域的是阮籍的《乐论》（注：蔡钟翔、曹顺庆《自然 雄浑》，中国人民大学出版社，1996年P26—30。）。 道家思想成就的人生实际上是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际上是由这一思想系统导出的（注：徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年， P39—48。）。如果我们同意这种看法，“自然”这个包含有不少表现性、非理性与抽象性成份的概念，就自然成了中国最为典型的纯艺术的审美范畴了。
魏晋南北朝时期与19世纪的英国浪漫主义时期，时间相隔近千年，这两个时期所产生的“自然”分别属于东西方完全不同的文化系统。就目前的研究资料表明，并不存在魏晋南北朝形成的“自然观”对19世纪浪漫主义影响的问题，它们都是在各自的文学土壤上滋生、发展起来的。但由于文学艺术的共性，在同一的范畴中，它们也必然显示出一定的共性，这种共性的背后又遮蔽着众多的差异性。在比照中英不同的文学体系中的相同的审美范畴时，求同与寻异就有了同等重要的意义，正是在这个层面上，我们穿过时间的隧道、跨过不同文明的山头，寻找一种不同时空和文化背景之下的同一审美范畴的纯逻辑上的相遇。之所以选择“相遇”，是因为所有地域性的文明都有各自发展的轨迹，它们可能相遇也可能不相遇，或者它们可能在某种理念的层面上相遇，相遇决不同于相似，相似可以是两个不相关的东西的外在上的“似”，它们可以是从未在历史和当下的发生上有过任何遭遇的事物。在这种相似之中寻找人类的某种共同的东西将是危险的。而相遇就不同，就历史而言，由于各自社会历史的、经典的和文化理念的不同，它们的出发点不同，目标不同，所划出的轨迹也就不同。就相遇发生而言，它们可以不是同一时空层面上，但必须是能够相互言说的。魏晋南北朝士人提出的“自然观”与19世纪初英国浪漫派提出的“自然观”，它们能够等同、通约吗？本文拟从自然的诗人与自然的创作过程这两个层面来分析、对比，而结果则是对两者可能等同、通约的否定。
魏晋南北朝和19世纪初的英国文坛都是一个从讲究文学艺术的社会价值向推崇文学艺术的个人价值转变的时期，也是知识分子群体感受到个体生命遭受外部挤压和威胁的重要时期。文学艺术价值观的转变与知识分子本身的命运此时是一种什么样的联系呢？
中国两千多年的文学艺术史，关注文学艺术的社会价值是一条很粗很重的主线，它从先秦贯穿到当代，可以说，魏晋南北朝是少有的将文学艺术的关注点从社会价值转向个体价值的一个重要阶段。而此时正是读书人进身无阶、退而自守的时代。此间的诗人是如何产生的？当士人在社会人格上向内大大地退缩的时候，他们将自己的热情和注意力转向了何处？我们以为虽然士人的社会人格是向内大大地退缩了，但在审美的人格上，中国古代士人的精神却从未这么昂扬过。魏晋士人以玄学为武器，使自己在精神上大大突破了传统儒者恪守的伦理道德的狭小精神领地，玄学为士人提供了驰骋想象与思维的极好方式。魏晋南北朝士人对“诗人何来”提供了两个答案。一是自然而来、天生就有一种对道的感悟力的先圣、素王。刘勰认为：“人文之元，肇自太极……爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训”。（注：刘勰：《文心雕龙解说》，祖保泉解说，安徽教育出版社1993年，P4—9。 ）应该说刘勰的有关“人文之元”的看法不仅在当时，就是在中国古代文论中也是有代表性的。刘勰将人文与太极相联，太极在刘勰的心中几等于“道”，道有道心，只有圣人才能体会道心，体会的结果，便有了圣文。刘勰此处提到的“玄圣”、“素王”当指伏羲和孔子（注：刘勰：《文心雕龙解说》，祖保泉解说，安徽教育出版社1993年，P9。）。“典”者经典也，当指八卦或《易经》。“训”者为训释经典，实指“易张十翼”。“典”“训”可泛指儒家的经典“六经”。总之，这些作品是“道沿圣以垂文”（注：刘勰：《文心雕龙解说》，祖保泉解说，安徽教育出版社1993年，P21。）。二是学成的诗人，通过后天的“积学”、 “贮宝”而成就为诗人。（注：刘勰：《文心雕龙解说》，祖保泉解说，安徽教育出版社1993年，P9。）除了传说中的三皇五帝以及先秦的那些先哲以外，其他的诗人大抵都属于学成的诗人。在这两种诗人中，魏晋南北朝士人明显偏爱第一类诗人。因为他们是自然的，他们的天才与生俱来，没有后天雕刻的痕迹。天生的诗人永远是后学诗人的榜样。在回答诗人何来时，19世纪初的英国人与魏晋南北朝诗人有了某种程度的相遇。
“诗人到底是天生的还是学成的”是欧洲文学中古老的一个问题。18世纪的艾迪生就区分了生就的天才（自然的天才）和造就的天才（注：艾迪生（Addison Joseph 1672.5—1719.6）英国人文政治家。 这个区分并非由他首创，他只是使这个区分更趋鲜明、更加普及。参见艾布拉姆斯《镜与灯》，北京大学出版社，1998年，P290。）。自然的天才诗人有荷马、品达、写作旧约的那些诗人和莎士比亚，他们是人中奇才，只凭借自然才华，不需求助于任何技艺和学识，就创造出荣耀当时、流芳后世的作品。另一类造就的诗人则按照规则行事，他们的自然天赋的伟大受制于艺术规则的修正和限制；柏拉图、维吉尔和密尔顿就属于这一类。自然的诗人在创作时，只凭自然才华之力，并无具体先例可依。然而，所有理论家都一致承认，他们只是从这种作品提取规则来指导后来诗人的实践的。对于自然的诗人，既然规则对于他们尚不存在，他们又凭什么去指导他们的创造性天才呢？柏拉图主义色彩浓厚的批评家自然认为心灵中的理念是与生俱来的。雪莱也认为“诗的诞生及重现与人的意识或意志没有必然的关系”。这种把心灵二分为创造性心灵与有意识的心灵的做法在19世纪的浪漫主义诗人中相当流行。他们明知自己不可能是自然的诗人，不可能像荷马、莎士比亚一样，但他们还是极力把自己论证得与他们有所相似，哪怕有一半的相似也好。将普通诗人的意识一分为二就是这种努力的结果。也就在追问自然诗人可否有规则时，中英诗人显出了他们极大的分歧。欧洲，包括英国在内，诗人的神灵附体说是瞬间的，一种外在的力量使诗人丧失了理智；理念说则强调诗人的创作激情是诗人与生俱来就有的，像一粒种子早已埋在心田，只等合适的空气、土壤和水分了。英国的浪漫主义诗人喜欢用植物的成长（柯勒律治）、胎儿的孕育生长（雪莱）来比喻创作过程。这说明他们更倾向于柏拉图的理念说，同时借助自然界万物有机生长的原理将其有机化了。
魏晋南北朝士人在这方面远不能走得那么快。包括孔子在内的上古时代的圣人是如何“垂文”、“明道”的呢？同时还有一个更重要的问题：圣人能等同于诗人吗？对于第一个问题，刘勰说：“玄圣创典，素王述训：莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。”（注：刘勰：《文心雕龙解说》，祖保泉解说，安徽教育出版社1993年，P520。）看来，无论是玄圣还是素王，他们都不是由内而外地去体“道”的，“道”也不是先天地存在于他们心中的。借用浪漫主义的批评术语也就是说他们是“镜子”，他们之所以为圣、为王就在于他们很好地“模仿”了外在的事物，“神理”、“道心”也是外在于他们的，他们自己不太可能成为一盏“灯”，由内而外地去照亮那个世界。中国古代最早的自然诗人是典型的模仿自然的诗人，或者说自然通过他们的口舌传达了自己的意愿。本来中国的这一批在毫无“创作规则”的背影下进行“创造”的人，完全可以成为“天才”，但是他们却成为“圣人”，因为“天才”的突出特征就在于他的“独创性”，而“圣人”却不，“圣人”的长处在于最充分、完全地理解并体现了其他凡夫俗子体会不了的“神理”、“道心”，而“神理”、“道心”又是先验地充盈于天地之间的。之所以会出现圣人与天才诗人同体的现象，实在是由于中国古代的泛文论。古代中国“文”是个极为普泛的概念。凡是和谐有序或光耀华彩的事物都称之为“文”。“人文”也是外延极广的概念，包括典章制度、礼法、典籍、文字等，文学艺术是“人文”中的一个组成部分。如果说“文”是个大系统，“天文”、“地文”、“人文”是其子系统，那么，文学艺术就是从属于“人文”的子系统。“圣因文而明道”，因此，圣人作为天才诗人的职能也只是他的众多才干中的一小部分了。
对于魏晋南北朝的士人来说，讨论这批为他们最早制订了创作原则范本的先圣们不是目的，其目的是为他们自己当下的行为寻找理论上的依据。所以他们在承认文艺创作“应物斯感”、“感物吟志”的前题后，提出了一系列可能彻底掏空“应物”（镜子）说的范畴，最典型的是“气”与“才”。首先是“气”，曹丕在《典论·论文》中第一次提出了“文以气为主”。在先秦，“物之精”被喻为“气”，“气”该是个相当抽象、虚无飘渺的喻体。同时，古代中国人普遍认为人的意识、智慧、道德均由“气”生成，“气”又是先天的、非习得的。诗人主体特征被突出了。接着刘勰在《文心雕龙》中提出了“才”的概念，“才”是一个作家气质的行为表现，“才有庸镌，气有刚柔”，于是刘勰在《体性》篇中，将一个作家所必须具备的主观条件，一部成功的作品所呈现的思想境界、风格文采，概括为：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。”刘勰这几句话的逻辑关系应该是这样的：一个作家具有什么样的气质便决定着他有什么样的才能；气质与才能共同形成作者创作的思想境界；这种思想境界又直接作用于作品的艺术表现；最后，作品是语言文字表现出来的，为读者所感受和接受的，是作家“情性”所凝的“英华”。在“气”与“才”的溶合、化解之下，儒家传统中“志”的政治内涵大大地减少了。“才”、“气”、“志”又被总括为“情性”。这样在魏晋南北朝士人眼中，“志”与“气”、“才”、“性”、“情”就贯通了（注：陈良运《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社，1992年，第一篇第四节。），作家之所以能够进行有效创作的几种重要的主观因素被突现了出来。魏晋南北朝士人对诗人的主观思想强调得并不过份，这总让人想起他们的走向山水自然也是一种时代的潮流：由起初的有个性到发展中的从众、随大流。他们还不能像英国浪漫派那样地追求自我，魏晋南北朝还远不具备同样的社会条件和政治背景。而就文化传统而言，哲学上的中庸、审美上的中和，也始终在制约着自然这一范畴。当时的士人本是为了避乱世而入“桃花园”的，如果人人都强调个性、天才，必将把“桃花园”搞成另一个乱世。魏晋南北朝士人在迈出强调主观性的左脚后，又迅速抬起了强调后天习得的客观性的右脚。“研理”、“积学”就成了士人们创作前主体的“贮宝”活动，这在英国浪漫主义诗人看来是不可思议的事。
在英国，华兹华斯、柯勒律治和骚塞虽然定居于远离工业文明的北部湖区，但很难说他们的行为是一种逃循的出世行为，他们的诗篇对世间“俗务”依然关怀倍至，他们实际上是以自己的一种精神力量——由内向外发光的理念、自我生长的植物在救赎。这就决定了浪漫诗人对诗人地位的评定。柯勒律治的有机论坚持认为，自然是一个有机体，而人作为那个有机整体的一部分，本身就是思想、情感和意志的一个有机的不可分解的统一体，他以自己的生命展示了与外部自然相同的种种能力和作用。自然除了它的神秘、无规则、多样化、博大以外，最使得包括柯勒律治在内的浪漫派沉迷的是它的自我生长（注：参见M·H·艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》，北京大学出版社，1990年，P271—290、P341—360。）。 一个自然诗人本身在浪漫派眼中常被比喻成是一株不知不觉地生长着的植物，诗人对自己的创造性想象中萌发的那些观念虽觉察不到，但它的确是内在地、由内而外地生长成一个有机的完整世界，这个世界足以与外在的世界相抗争。这也是英国浪漫派相信自己的精神力量能成为工业文明中人的完整性救赎的原因。
由此，魏晋南北朝士人强调自然诗人（圣人）对“道心”、“神理”模仿，后代的习得诗人中强调了“气”、“才”、“志”、“情”等“不可力强而致”的主体性特征，但这些特征只是“应物斯感”的必备条件：“人秉七情”。魏晋南北朝的自然诗人只是镜子似的自然诗人。应该说“人秉七情，应斯感物”的逻辑发展将是人的性灵成为感物的最重要的条件，那么中国诗人有可能像英国浪漫派诗人那样成为主要凭自己心灵中的“灵性”进行诗歌创作吗？这是可能的。经过唐宋两代的诗歌创作，以及释皎然、司空图直到严羽的理论总结和探索，终于得出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也……诗者，吟咏情性也”（注：严羽《沧浪诗话·诗辨》）。诗人主体对客体也由“感”而至“妙悟”，应该说，诗人主体的因素越来越重要了。但是魏晋南北朝还不是这样的时代。英国浪漫派推崇的自然诗人都是心中有“灵性”、“理念”的诗人。那怕是后天习得的诗人的意识中，也有一半是自己不可知的“灵感”。他们的创作自然也就像灯似的由内向外地照亮其作品了。
就自然的诗人而言，魏晋南北朝士人与19世纪初的英国诗人在逻辑上的遭遇形成了一个交叉、涣散的状态。首先，他们都将诗的传统追溯到各自文化的源头。中国是传统中的三皇五帝、先秦诸先哲，他们是中国社会的政治之父、典章之父、哲学之父，也是文学之父。中国在魏晋之前文学之不自觉以及泛文论由此也可见一斑。19世纪的英国毕竟是行业分工相当定型的社会，诗的传统就由欧洲大文化的古希腊诗人（荷马、品达）、希伯来文化（写作《旧约》的诗人）以及本民族的诗歌之父莎士比亚共同组成。对天才诗人的推崇，只是为当下诗人的作用、地位作个合理的铺垫。浪漫派诗人大多相信人的主体意识的强大作用，这种力量是诗人与生俱来的。它不仅可以创造出伟大的诗篇，而且可以成为拯救受工业文明腐蚀的人类的精神力量。魏晋诗人虽然在逻辑上将诗人的意识一分为二：无意识的“人秉七情”，有意识的“积学”、“贮宝”。应该说他们的审美自然观，总让人感到身旁有个审美“中和”观的影子。因此，这种自然观下的诗人与诗歌的世界是一个自给自足的社会，诗人们虽身居朝世，只要走进这个诗歌的世界就是进入“山林”了，其目的是“自保”而非救赎。我们无法因为魏晋诗人的自保而指责他们，当一个民族的读书人只是附在某个阶级那张皮上的毛时，我们该对他们提怎样的要求呢？
从诗人的主体性出发，魏晋南北朝士人与英国浪漫派都涉及了创作中的无意识、非理性控制的过程。以下我们将从灵感、想象、以及观念是否转化为有限物三个方面来探讨中英诗学范畴在哪些方面“遭遇”了。
古今中外无论是诗人还是关注诗歌的人都会注意到一个事实：许多诗人在创作时都会感受到某种非同寻常的体验。这是他们的共同点，不同之处则在于人们在解释这些事实时所利用的理论不同。在英国，文艺复兴以后，古希腊的灵感与基督教的神秘等同起来，而在传统的理论上则称为灵感。17世纪以前，英国人普遍认为这个超自然的灵感能够说明诗是由诗人的身外来客口授给他的，这就解释了诗何以是自然产生的，并使诗人感到陌生。又由于来客是神，所以作诗时总有狂喜心情相伴随。这种外在的灵感在整个18世纪的新古典主义时期是被排斥的（注：朱光潜《西方美学史·上》，人民文学出版社，1987年，P179—250。 布瓦洛强调“理性”，霍布斯认为想象是衰退的感觉。）。
雪莱有关诗的灵感的观点是浪漫派中最具有代表性的。在《为诗辩护》中，雪莱坚持认为，真正的诗歌创作是诗人无法控制的，因为它完全是自发产生的；诗人不能说：“我要作诗”。若说最好的诗篇都产生于苦功与钻研， 这说法是个错误； 当灵感袭来的那一瞬间（themoment），总给诗人以难以名状的崇高和愉悦（注：苏格拉底《伊安篇》。他在对话中对狂诗作者伊安说：一切优秀的诗人，“并非通过艺术作出了优美的诗，而是因为他们得到了灵感，着了魔”。“上帝就是诗中说话的人，他……通过那些诗篇同我们交谈。”转引自⑦P299。）。在此，雪莱好像回到了古代有关“神灵向诗人袭来”的说法，也与陆机在《文赋》中对创作灵感莅临时的描写有所“遭遇”。陆机的“应感之会，通塞之经，来不可遏，去不可止”。应该是中国古代较早涉及到创作灵感的描述。魏晋南北朝时期对艺术创作中非理性的心灵震荡的神秘状态的注意几乎成为时代的共识。东晋女书法
与灵感关系密切的另一概念是想象。将想象重新界定，可说是19世纪初英国浪漫派对文学理论的重大贡献之一。柯勒律治所区别的有机的想象与机械的幻想是很具有代表性的。在《文学生涯》第十三章中，柯勒律治对想象和幻想（imagination and fancy ）作了简单明了的区别。在17世纪，这两个概念并没有多大的差异，它们被交替地用来描述文字上的幽默滑稽和优美雅致，诗人就是赖此来渲染和编造他们的作品的。华兹华斯在1815年《抒情歌谣集序》中，对想象力也给予了相当的重视，他虽然认为幻想与想象一样都是“有创造力的”；但也对它们加以区别，即幻想是嬉戏的，是较低级的；想象是完全严肃的，是较高级的。柯氏认为华氏只考察了想象和幻想在诗中的不同效果，而他自己则要离开诗本身去看看想象的创造过程，在《文学生涯》第十三、十四章中，柯氏对记忆、幻想、想象这三个概念是这样区别的：记忆是机械的；幻想是被动的；想象是正在成长和充满创造力的。即幻想是一种映照活动，它简单地重复，或通过互换位置而加以重复，是聚集在一起的联想能力，只是通过某些并置方式而发挥作用，总之，不可能是创造性的。与此相反，想象对已有成份进行再创造，是一种综合、弥散以及混合、溶化的能力，是一种“同化力”与“合生能力”。“同化力”与“合生能力”都是从当时的生物学中借来的科学术语，“同化”指的是有机体把养料转化成自身物质的过程，“合生”则表示生长到一起而成为一个整体。因而想象从本身上说是有生命力的，它的规则是成长和创造的规则，想象创造出整体有机的诗的世界，而在这种诗的世界中整体是第一位的，部分是第二部的，部分是由整体产生的。柯勒律治耿耿于想象与幻想的区别，是由于需要说明创造力的源泉不是理性，也不是文学，（虽然柯氏承认：语法、逻辑和心理学的原则是适用的，但在诗人的实践中，对这原则的了解必须“通过习惯而使之本能化”。）而是源于诗人心中的灵感，源于天赋的想象力。这是一种把原始经历组合成具体形象的能力，一种把握诗体的形式和层次的能力，一种将感觉、梦幻和思想等对立因素融合成一个统一整体的能力。
魏晋南北朝时期，提出了与想象颇为相近的一个范畴是“神思”。如果说，柯勒律治和华兹华斯为强调诗人主体在诗歌创作中的绝对作用而赋予传统的“想象”以崭新的内容的话，魏晋南北朝时期的“神思”则有溢出“想象”的部分，体现了对文学创作现象的总体把握。
应该说，魏晋南北朝士人已充分意识到“神思”乃“驭文之首术，谋篇之大端”。刘勰在《文心雕龙》中不仅提出了“神思”，而且对与“神思”有关的范畴都作了一定的讨论，成为作家和艺术家对于审美对象实行总体把握的一种独特的悟性。“神思”在肯定了文学艺术创作主要是作家主体意识和精神的表现，是一种高度自觉的心理机制，具有无限的创造力外，它还涉及到了“意”、“象”、“言”以及三者在文学创作中的关系。如果我们承认老黑格尔所说“真正的创造就是艺术想象活动”（注：黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，P50。 ）是对浪漫主义想象理论的高度概括，那么，我们可以说“神思”就有溢出“想象”的部分了。刘勰的“神思”充分表现了作家主体的创造力，它是一种不同寻常的认识能力与特别敏锐的感受能力，完全能够“超越思虑见闻，别证妙境而契胜谛”。刘勰的“神思”主要是依据《易》的“人神致用”而发挥的：“知几”发挥为“思理”；“立象”发挥为“窥意象而运斤”，同时把“言”也归入了“神思”的范畴，发挥成“以辞令为枢机”。总之，刘勰将发源于《易》后经魏晋玄学反复论辩过的“意”、“象”、“言”都置于文学家主体之神的辉照之下，而成为作家思维中的总体特质。在刘勰的论述中，他总是把“思理”、“意象”、“辞令”三者紧密联系在一起，交错论述，揭示出三者相互依存、相互渗透、相互激活而运行的事实：“思接千载”、“视通万里”与“吐纳珠玉之声”；“酌理富材”、“研阅穷照”与“驯致绎词”等等，无不将三者相提并论。它充分体现了传统中国文学理论对文学现象总体把握的特征。英国的浪漫主义者反对理性主义、工业主义对人类情感的肢解割裂，但他们于不自觉中还是逃不出工业主义的时代特征。
虽然神思与想象的力量都十分巨大，诗不可避免地要涉及观念与虚拟事物，在诗中如何处置它们，是将其转变成有限物或人格化吗？应该说，在西方，到了18世纪中叶原本纯属修辞性的形象化手法成了想象力驾驭之下的创造活动。诗有一个奇异的特权，它可以赋予虚无的存在物以生命和行动，甚至可以赋予各种抽象概念以形状、色彩和行动；使善德、邪恶和情感具象化。我们都记得华兹华斯在两个《抒情歌谣集·序》以及《附录》中所引用的德莱顿、格雷和考伯的那些诗句，华兹华斯之所以认为那是粗糙而缺乏感情的，是因为那是把“人性归于自然”的诗行：早晨“微笑”，田野“欢悦”，山峦“似乎昏昏欲睡地点头”；还因为他本人以一种宗教上的崇敬心情来看待这些自然物。看来，那几位18世纪诗人所犯的错误就是把“人格化”作为平庸的修辞学手段来运用。这种不用心、不用情地描绘事物的手法，想必也是魏晋南北朝士人所不为的。但是华兹华斯所反对的将“人性归于自然”恰恰又是魏晋南北朝士人所追求的；由于华兹华斯反对将“人性归于自然”，导致了他反对将虚拟物和观念有形化、有限化。而魏晋南北朝士人对“人性归于自然”的追求，却促使他们将虚拟物和观念有形化、有限化。
其实柯勒律治在他提到的想象的各种产物中，常常是这样一些例子：诗人如何通过使自己的生命和激情与那些基本上是固定不变的感觉物体融合为一体而使自然产生了生命和人性。物体并非要忠实地摹拟自然，而是富于人性和理智的生命，这生命来自诗人自己的精神。总之，自然是归于人性。正是如此，对艺术作品中的主观因素与物体之间的关系形成一种形式上的一一对等而非想象性的融合的批判就势在必然了。首先他们认为希腊神话就是这种观念转变为有限物的代表，在他们看来，维纳斯和阿波罗自原初时起便已是完整、固定和有限的象征，所以它们充其量不过是同幻想这种低级能力打交道的事物。柯勒律治和华兹华斯都更为推崇《圣经》的赞美诗作者和先知。华兹华斯说得更具体：想象的巨大仓库就是圣经中那些预言性和抒情性的部分。在浪漫派看来古希腊罗马人的拟人说使最伟大的心灵都受到有限形式的束缚。浪漫主义那种透过泥土、海洋和空气喷薄而出的创造力，不仅把心灵和概念、生命和自然融合在一起，而且更重要的是把宇宙每一事物的生命都维系于浪漫主义诗人的生命中。
而魏晋南北朝虽说在中国古代是人的意识觉醒、个性意识张扬的时代，但士人们无论如何还不具有“透过泥土、海洋和空气喷薄而出的生命力”。就说英国浪漫主义诗人喜爱的植物这一隐喻，诗人的心灵就是种子，只要有合适的土壤、空气，种子就会自然而然地成长为植物，核心还在于诗人主体的创造力。刘勰在《文心雕龙》中也多次使用了与植物有关的隐喻，其中11次出现“根”，5次出现“干”，13 次出现“枝”，13次出现“叶”（注：邓仕梁《“沿根讨叶”与“望路争驱”》，载香港浸会大学《人文中国学报》第1期.P138。），“至根柢磐深，枝叶峻茂”（注：刘勰《文心雕龙·宗经》。）是其关键词，如果参照“纪传铭檄，则《春秋》为根”（注：刘勰《文心雕龙·宗经》。），我们就明白：根的隐喻说明刘勰强调文章本源，莫非经典的道理。其实从刘勰的本体论看，道存乎宇宙之间，日月山川，莫不是呈现之文。圣人也只是体察此道，著之经典，即所谓道沿圣以垂文。既然道存在于宇宙，世人何尝不可以悟道？但在刘勰看来，凭借经典，终是致道的坦途，这就像新古典主义者相信文学应该反映人生，而经典之作，则是人生条理化的体验，因此取法乎经典，是反映人生的最好途径。在这种理念之下，“人性归于自然”是唯一的选择。
以具体形象的景物直接展示对象的本质特征，在魏晋南北朝已成了一种思维定势。品藻人物，也多用此法，《世说新语》中这类例子不少，如“世目李元礼‘谡谡如劲松下风’；王公目太尉‘岩岩清峙，壁立千仞’”。在东晋玄风正炽时，玄言诗中以山水说明玄理也是一以贯之的思路，藉具象的山水体悟某种玄秘精神，山水形象跃居重要地位，大道精神藉自然山水而显现，无须再对道作专门的说明。一草一木皆神明。而山水游览的过程就是体道的过程，就是尘缨尽捐、俗累悉除的过程，主体能够体道，能够俗累悉除就必须做到“澄怀味象”。刘勰在《文心雕龙·养气》中谆谆告诫的是作家精神的自我调整与自我适应：“率志魏和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而所衰”，这与《神思》篇中的“陶钧文思，贵在虚静”，实际上都在说明同一个问题：当作家主体之神，与客体之神相逢时，作家要适当地控制自己的主体之神，不要因主体之神而“害”了客体之神。客体之形神兼备才是创作的目的，这也为后代的推崇“无我之境”张了目。
魏晋南北朝士人将主体融入客体和英国浪漫派将主体凌驾于客体，看来已呈现“剪刀差”趋势，在主、客体相契合时谁为主的问题上，魏晋南北朝时期的审美范畴与英国浪漫主义的审美范畴不可能有任何的相遇。它们分属于两个不同的哲学体系，这两种体系都是有效的认识世界的途径，不存在谁高谁低的问题。而与之相关的审美范畴不仅是各自民族文学的总结也是各自民族文学的指导和规范。对于各自的民族文学来说，这些审美范畴都是有效的，同时也是不可替代的。
（原载《中国文化研究》2000年夏之卷。录入编辑：乾乾）