内容摘要：

中国古典美学对美的理解，有两条线索，一条线索是从哲学本体论——道论出发，引申出美学本体论——境界论，不仅得出“美在境界”的结论，还产生了“妙”、“神”、“逸”、“清”等美的命名,这些概念重在揭示道的某方面的性质。另一条线索，则是从审美发生论出发，从现实人的生存与发展，创造了“美”这一概念，从关注人的生存功利到关注事物的形式。这两条线索并不对立，在发展过程中也相互重迭。“丽”这一美的命名，就是这两条线索重迭的产物，既突出形式的美，也重视内容合于道。

关键词：

中国古典美学 美 道 本体论

作者：陈望衡，湖南邵阳人，武汉大学哲学学院教授，博士生导师，主要从事美学研究。

 

中国是一个文明古国，中国远古文化世界上其他远古文化一样，具有浓厚的感性色彩。很有意思是的，其他远古文化在其后来的发展中，其感性色彩逐渐淡化，理性加浓，走向抽象，而中国文化在其后来的发展中，理性的强化并不以感性的弱化为前提，反过来，理性的强化倒促使其感性向着审美方向发展并实现与理性的融合。而理性，一方面自有其抽象的概念形态，但更多地却是与感性相融合的审美理性。这种情况，造成中国的古代文化具有浓厚的审美色彩，特别是哲学，基本上是美学化的，其概念基本上均可移入美学，如道、太极、气、神、阴阳等。

今天，我在这里讲的中国古典美学关于“美”的概念，涉及哲学比较地多。有意思的是，这些基本上来自哲学的关于美的概念，在文学艺术中得到充分体现。形而上的哲学与形而下的文学与艺术，在中国文化中，内在精神一气贯通，竟毫无障碍。

一、对“美”如何发问？

美的问题，首先涉及的是对美如何发问。对美的发问有两种，一种是“美是什么？”或“什么是美？”另一种是“美在哪里？”两种发问是不一样的。

“美在哪里？”或“美在哪里？”在中国文化中有两种回答，一种是从哲学本体论出发，从宇宙本体进行推论，得出一个结论：道是美之本，美是道的形式，它的美学表达为“境”或“境界”，故可以说“美在境界”。另一种回答，则是从人的生存出发。众所周知，人的生存，分为两种，一种是个体生存，涉及生命的存在；另一种是种族的生存，涉及男女婚姻，子孙繁衍。中国人找到一个能集中体现这两方面需求的钟情物，这就是“羊”。中国的美字，就从“羊”而来。

“美是什么？”实际上是讲美如何命名，它涉及美的特质问题，举凡人类所认为的美的特质，中国古典美学几乎都有。但中国美学对美的特质又有独特的理解。一般来说，对美的特质有多少种理解，就有多少种命名。中国人对美的特质理解比较地深，比较地细，因而，命名很多，有一个概念群。

“美是什么？”与“美在哪里？”关系密切。“美是什么”从“美在哪里”而来，

二、宇宙本体——道

我们现在从“美在哪里”开始探索，而“美在哪里”，我们又先从哲学本体论回答。

众所周知，中国哲学认为的本体是“道”。道是中国哲学的最高范畴。它是宇宙之本，也是美之本。从哲学高度论道，最深刻的莫过于《老子》。《老子》大体上从四个方面论道：一、道之功能：《老子·四章》云：“道冲，而用之或不盈，渊兮，似万物之宗。”又《老子·四十二章》云：“道生一、一生二、二生三、三生万物。”这说明，道是宇宙之本，万物之母。二、道之本质：《老子·四十章》云：“天下万物生于有，有生于无。”道的本质是“无”。三、道之存在：《老子·二十一章》云：“道之为物，惟恍惟惚。窈兮冥兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。” 从这，我们得知三点：第一，道是真的，可信的，第二，道是活的，有精，有灵，第三，道有物有象，但不可能让人情晰地认识，第四，道是无限的，深不可测，大没有边。四、道之把握：《老子·十四章》云：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。”用上“视”“听”“搏”这些概念，说明道与人的感觉相关，但道又是感官所不能把握的。

“道”是我们古人对宇宙本体的一种逻辑设定，也是一种美学想象。它是虚与实的统一，有限与无限的统一。

 

三、审美本体——境界

道，作为逻辑的设定，具有先验性，与“逻各斯”类似，此为哲学本体论；

道，作为美学的想象，具有经验性，通向“境界”，此为美学本体论。

把握道，纯感性不行，但又不能没有感性，纯理性不行，但又不能没有理性。哪么，到底怎么把握道？老子提出“玄览”（“玄鉴”）。“玄”为黑色，引申为深。众所周知，黑夜不能视物，为何老子要说玄览？原来，黑夜中，眼睛的物理功能是屏蔽了，然而，心灵的眼睛倒是透亮了，所以，玄览实际上不是说要在黑夜中视道，而是强调道只能“心视”。

除了“玄览”外，《老子》还提出“味”这一概念，说道是可以味的。 “味”，本是感觉，用来说体道，就不是舌头在味了，而是心在味，为“心味”。视与味都是感觉，但味比视更精微，更灵动，更丰富，而道正具有精微、灵动的特性（这一点也是中国的“道”与柏拉图的“理念”相区别之处，西方哲学本体性概念，比较地重宏观，而中国的本体性概念比较地重微观）因而，后来，“心味”比“心视”要更切近于道，发展出一个固定的概念——“味道”。

“道”通过“味”而与美学结缘。这可以分成两步：

第一步：“味象”。《老子》说的道“有象”，然这象是眼睛看不见的，只有“味”，也不是用舌头去尝，而是用心去品。中国文化中有一个怪的概念——“味象”。南朝学者兼画家宗炳《画山水序》说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。味象，就是味道。道有象，是人在“惟恍惟惚”中感觉到的，这“惟恍惟惚”，实是想象，想象中道有象，但又不是具体的象，比如像牛，像马，模模糊糊的，恍恍惚惚的，既广大无边，精微无极。这种感觉，既是有，又是无。从“有物”来说是“有”，从广大无边精微无极又追不出源头来说，只能说是“无”。

宗炳的画家，它的“澄怀味象”，包含三种象：现实山水之象、画中山水之象、道之象。现实山水之象、画中山水之象均是具体的，道之象则是抽象的，然道之象正在前两种象之中。

宗炳说的“味象”，是通过对现实中自然山水之象或画中山水之象，味出道来，这“象”实是“道”的别称。由于宗炳将在《老子》中尚有些模模糊糊的“象”具体化了，“体道”成为“味象”，于是，这一哲学的思辨过程，就审美化了。宗炳的“澄怀味象”的重大意义就在于完成了哲学思辨向审美体验的转化。

宗炳是画家，他提出“澄怀味象”论，是希望画家能在画自然山水之“形”之时，画出自然山水之“灵”来，这“灵”就是道的某种意味。宗炳的理论，有人继承。宗炳的味象，是指味画之象，唐代的司空图则发展为味诗之象。他在《与李生论诗书》说：“余以为辨于味而后可以言诗也”。苏轼《送参寥师》亦云：“咸酸杂众好，中有至味永”。也是讲味诗之象。画有象，诗有象，一切艺术均有象，所以，“味象”论适用于一切艺术。

“味象”，为道与美结缘的第一步，第二步为“味境”。艺术作品均有象，我们通常称之为“意象”，意象是艺术家主观之意化成的象，凡意象均是艺术家创造的，以之区别于物象。意象的升华为“境界”。

境界也是意象，但经过艺术家的提炼，它的形象更鲜明，更生动，更灵动，更富有意味，更具有魅力。境界也是意象，但与一般意象相比，它的突出特点就有二：（一）其“象”扩大了，不仅有作品表现出来的象，而且还让人生发想象，似感受作品中没有表现出来的象，是谓“象外有象”。（二）其“意”扩大了，不仅有作品表达出来的意，还启发人的思路，想到作品没有表达出来的意，是谓“意外之意”。唐代的司空图第一位将这种理论表达出来。他说：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”[[1]] 又说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。“徜复以全美为工，即知韵外之旨矣”[[2]] 。这里，已经有了“象外之象”“景外之景”“韵外之旨”等命题，但没有联系上“境界”这一概念。刘禹锡则将“境”与“象外”联系起来，他说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之……诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生象外，故精而寡和。”[[3]] 晚清民国初的王国维不仅确定“境界”为诗美之本[[4]] ，而且，也明确地说，“言外之味”是“境界”的基本特点。他说：“古今词人之高无如姜白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”[[5]]

将“境界”与“道”比较一下，发现二者很相似，它们都有“象”，也都有“精”，是“象”与“精”的统一；它们都是“有”，又都通向“无”，是“有”与“无”的统一。“境界”与“道”最大的不同在于：道的象是不可能有具体形象的，只能是一种模糊的意念，惟恍惟惚的，而境界其象总是具体的。尽管如此，境象亦如道象，也是一种心象。梁启超说：“境由心造”[[6]] 。

境界不只是艺术家才具有的，普通人也有，艺术家与普通人之不同在于，普通人只要在心中产生境象就行了，而艺术家却需要将他在心中的产生境象再用传达工具表现出来，使之成为艺术形象。王国维说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之……若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。”[[7]]  

其于对宇宙本体——道的尊崇，中国人将美归之于道，又基于对道的诠释，将美归之于道的现实形态——境界。美在道，亦美在境界。

 

四、妙、神——道的美学别名

 

境界是道的形式，道只有一个，而境界却是多种多样的，不同的境界揭示道的不同的性质，故而产生不同的的概念，主要有“妙”、“神”、“清”、“逸”。这四个概念，都来自对道的评价，后来进入美学，成为“美”的概念，实际上，它们均是“道”的美学别名。

一、妙

妙，首先出现在《老子》第一章：

 

        道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始，有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。

 

老子说，道有两个性质：一是“无”，另是“有”。“无”，是天地之始；“有”，是天地之母。“有”来自“无”，“无”生“有”，因而“无”比“有”更根本。“妙”即是对“无”的评价语。

从妙与无的关系，我们可以得出妙的特性有四：第一，幽微性：许慎说：“妙，精微也。”[[8]] 王弼论《老子》云：“妙者，微之极也。”[[9]] 道正具有这样的特点。第二，无限性：《老子·十四章》云：“迎之不见其首，随之不见其后，执古之道以御今之有，能知古始是谓道纪。”这里说的不见其首，不见其后，既具空间意义，又具时间意义，因此，这里说的无限，既有空间无限，又有时间无限。不仅如此，这里说的无限，既有宏观的无限，也有微观的无限。而就妙来说，主要指微观的无限。第三，虚灵性。南宋的严羽看到优秀的艺术意象具有以实见虚的重要特质，将这一特性归之于“妙”。他说：“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[[10]] 这虚灵性即是道的无限性、变化性的体现。第四、难以言传性：《老子·第一章》云：“道可道，非常道”。妙作为道的性质，也同样具有这样的特性。至妙的东西往往是语言难以表达的。第五、心灵体悟性。妙虽然用语言难以表达，但心却可以体会。这一特性同样来自于道。对道的把握，不是感官，也不是语言，而是心灵。这心灵，不是纯理念，不是纯思辨，当然，也不是纯体验，它是一种兼具理性与感性、思辨与体验的“悟”。只有这种悟，才能把握道，也只有这种悟，才能体会妙。

在中国美学中，凡是最美的东西，我们称之妙，妙在人们的审美生活中用得十分普遍。人物方面：妙人，妙容，妙相，妙耳，妙舌，妙趾，妙旨，妙意，妙用，妙理，妙思，妙绪，妙觉，妙悟，妙得，妙义，妙兴，妙味，妙语，等等；

艺术方面；妙舞，妙音，妙文，妙楷，妙句，妙笔，妙成、妙选，妙赏，等等；

自然方面：妙风，妙云，妙花，妙色，妙香，妙土，妙树，等等。

二、神

“神”在中国文化中有多种用法，除了神灵、精神（思维、灵感）等意义外，还表示“道”。作为道的评价词，神有哪些特性呢？

    （一）、无形：《周易·系辞上传》云：“神无方而易无体”，就是说，神专重于精神。（二）、变化：“知变化之道者，其知神之所为乎？”[[11]] 知神，就是知变化之道，无异于说，神就是变化之道。（三）、神奇：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”[[12]] “阴阳不测之谓神”[[13]] 。

神后来也用到审美，成为审美概念。严羽在《沧浪诗话》中称：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”这就是说，诗之美就在入神。 唐代的唐代的张怀瓘把艺术分成三个等级：“神，妙，能”，“神”排第一。王士祯在《池北偶谈》中也说：“总其妙在神韵矣。”这样，神也就成为了一种审美等级，而且很高的审美等级，类似于妙。

神与妙同为道的评价词，它们之间的关系是密切的，神必妙，妙必神。但也有一定的区别：神更为哲学化，而妙更为美学化。神重要在变化，妙重在精微。神含义更丰富，运用面更广，而妙的含义相对比较确定，只在审美上运用。神有相对应的概念——形；妙则没有相对应的概念。当神看作与形相对的概念时，神就不是一个审美判断词，它成为构成意象或境界的重要组成部分，由此也派生了一个重要美学理论——传神写照。它的要点是以形写神，形神兼备，重在神似。

 

五、逸、清——道分野的产物

 

中国哲学的道，由于哲学派别的不同而有所分野。道家讲的道，重在自然之道；儒家讲的道，重在人伦之道。因这个原因，在对审美境界的追求上，则产生了两个重要的范畴：“逸”和“清”。

《老子》《庄子》并没有提出逸这一概念，但后来的画家却将逸与道联系在一起。清代画家恽南田说：“须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”恽南田将“无”看成“逸”，那“逸”就是“道”了。

  “逸”，作为美学范畴是在宋元才得以凸现的：宋代黄休复《益州名画录》把画分成“能”、“妙”、“神”、“逸”四格，“逸格”最高。他说：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆。鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模。出于意表。故曰之逸格尔。”从黄休复对逸格的描述，可以看出“逸”具有这样几种特性：（一）自由性，“拙规矩于方圆”；（二）简朴性，“鄙精研于彩绘”，“笔简形具”；（三）自然性，“得之自然”；（四）独创性，“莫可楷模”。这四点，最重要是自由性与自然性，这恰好是道家之道的最为重要的性质。唐代评画，是将“神”放在最高地位的，说明唐代最为看重的是创造性，是神出鬼没般的变化性。唐代画家吴道子就是这方面的卓越代表。宋元评画，则将“逸”放在最高地位，说明宋代的画家更看重自然与自由，代表性的画种为文人画，代表性的画家元代有倪瓒。

“逸”在美学中的运用主要有三：（一）就创作主体的心态来说，“逸”是一种不为功利、不拘法度的自由创造；（二）就对创作对象的艺术处理来说，“逸”是一种不拘形似、重在传神的审美洞见；（三）就创作风格来说，“逸”是一种简约清新的艺术表现方式；（四）就理想人格来说，“逸”是一种幽远淡泊、超凡脱俗的人生境界。元倪元林《跋画竹》：“仆之所画，谓画者也，不过逸笔草草。不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊写胸中逸气耳。”

与“逸”类似的美学范畴还有“清”。“清”，首先是作为自然概念而出现的，它指的是水的澄清明净。《说文解字注》：“清，朗也，澄水之貌。朗也，明也。澄而后明。故云澄水之貌。引申之，凡洁曰清，凡人洁之亦曰清。同 静。”《孟子》所载《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”

先秦道家和儒家均没有提出“清”这一概念，“清”这一概念，是在魏晋玄学中才得到重视的。玄学们都标榜自己为清，以清与俗相抗衡。玄学家们标榜的清兼有儒家的“清正”与道家的“清真”。儒家尚的“清”，重在合礼法——“正”，通向“人道”；道家尚“清”，重在法自然——“真”，通向“天道”。

在魏晋玄学盛行的时代，清就被用到审美上了，成为一种美。这种美历来得到知识分子的高度推崇。清之美大体上有这样几种表现：

（一）相对于人工修饰，它指的是一种本色之美。《老子》有语“见素抱朴”“素”“朴”即为本色。孔子与子夏谈诗，“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。曰；礼后乎？子曰：起予者商也，始可言诗已矣。”[[14]] 这里一是说到那个“巧笑倩兮，美目盼兮”女孩的美，属于“素”，是本色的美。另是说到《诗经》的本色，是礼。

由“素”，又引申到推崇“白”这种美。《周易·贲卦》云：”贲如皤如，白马翰如，匪冠，婚媾。“白贲，无咎”。李渔亦说：“妇人妩媚多端，毕竟以色为主。《诗》不云乎‘素以为绚兮’？。‘素’者，白也。妇人本质，惟白最难。”[[15]]

（二）相对于世俗，它指一种绝俗之美。《世说新语·赏誉》载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰，‘萧萧肃肃，爽朗清举”。嵇康的“清举”即是超尘绝俗。

（三）相对于虚假，它指一种真纯的美。李白《古风》：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”这“清真”就是真实。

（四）相对于守旧，它指一种创新之美。苏轼说：“诗画本一律，天工与清新。”[[16]]  

（五）相对于板实，它指一种空灵之美。张炎论词云：“词要清空，不要质实。”[[17]]  

   “清”在中国美学中得到普遍的重视，明代诗论家胡应麟说：“诗最可贵者清”[[18]] 。清的品格实际上是儒道两家哲学在对抗社会黑暗势力上的融合，影响所及远不只是美学，在政治生活中，自古以来，就有“清流”这一概念。清流一般是指具有高尚品格的政治家，他们有坚持操守，与邪恶势力做坚决的斗争。

“逸”与“清”都具有不合流俗的含义，但“清”似更重本真、自然，强化“道”的“本色”的面，是一种静态的美。“逸”更重超越、自由，强化“道”的“灵动”的一面，是一种动态的美。“清”可看作道、儒两家共同的审美理想；而“逸”则基本上为道家的审美理想。

 

六、美、丽——人性的认同

 

“美”，按西方美学的审美发生学，它是人性的认同，这种认同，首先是生理性的，其中最突出的体现则为对异性的认同，后来发展为社会性的认同，包括对各种具体的物质功利、精神功利的认同。

中国美学也有这种审美发生学，中国古典美学中的美这一概念，其来源有五种说法：（一）、“羊大”说：中国文化最早开发的区域在西北，那个地方人的以羊为主要食物，个头大的羊格外受到人们的喜爱，故“羊大为美。（二）“羊人”说：中国古代筮术盛行，“美”为头戴羊面具的巫师，巫师是当时社会上最有本领的人，故为美。（三）“色好”说，“美”字本为“媺”字，“媺”为美女，后转训成“媄”，“媄”字后简化成“美”字。（四）“顺产”说：商代青铜器父乙簋上，“美”字的写法像一个孕妇。为何要将孕妇的形象与羊联系起来？因为羊是顺产的，妇女顺产则为美。（五）“味甘”说：《说文解字》说：“甘，美也，从口含一，一，道也。凡甘之属皆从甘。”既然可以用“美”来解释“甘”，那么，也可以用“甘”来解释“美”。美就是甘甜。

这些解释均符合审美发生学的基本原理。“羊大”说和“羊人”说，是影响最大的说法，但是，我认为，按审美发生学的基本原理，“色好”说和“顺产”说应为第一，这两说立足于性的吸引和种的繁衍，植根于人的自然本性，应是审美最初的萌芽。“羊大”说和“味甘”说，与饮食相关，同样植根人的自然本性。如果说“色好”说“顺产”说关系人的种的生存，那么，“羊大”说和“味甘”说关系人的个体的生存。在以上四说之后，才有“羊人”说，人之所以赞美头戴羊面具的巫师，是因为巫师是部落中可以与神灵沟通的人物，人需要通过他们才能接受到神灵的指示。这种对美的解释已进入精神层面了。

美的最早起源也许就是上面说的五种，但美这一概念产生后，就进入到了生活的各个方面。在中国古代，美通常泛指人物、事物的好，相当于英语中的“Good”“Nice”。在先秦儒家的著作中，美的用法比较地灵活，有时，它相当于一般意义上的“好”；有时相当于伦理“善”。但是，它也开始用来说明事物形式上的美观。《论语》中，孔子论乐，“谓《韶》尽美矣，又尽善矣，谓《武》尽美矣，未尽善矣。”[[19]]  

在中国古典美学中，相当于西方美学“美”这一概念的其实不是“美”，也不是“妙”“神”“逸”“清”，而是“丽”。“丽”，来自《周易》的离卦。离卦的《彖传》云：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”丽本义是附丽，日月附丽于天，才光辉灿烂；百谷草木附丽于土，才千姿百态。后来，丽引申而为美丽，侧重于说事物形式的美。王逸《离骚经序》释“丽”曰：“丽，美好也。”

丽正式进入人们的审美视野是在汉代，人们开始用丽这一概念来评价汉赋。汉赋是从楚辞发展起来的一种文学形式，汉赋的突出特点之一是华艳，非常讲究语言形式美，同时，情感也显得深郁，可谓文情并茂，这是真正的具有审美性质的文学。丽最早就出现在对汉赋的评价上。曹丕《典论·论文》：“辞赋欲丽。”扬雄说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”

“丽”这一范畴进入美学领域具有重要意义。它标志着文艺的形式美真正受到重视。中国的唐代，文采风流，文学艺术的审美品格得到空前高扬，与之相关，“丽”也就受到空前的重视，成为最高的一种审美品格。唐代著名诗人司空图在《释怨》中说：“物尤则妖，美极则丽。”

自汉至宋元，“丽”在文艺创作中一直受到重视，但少有理论上的论述。明代出了一部重要的美学著作——《溪山琴况》，在这部书中，“丽”得到了深刻的论述：

 

丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡中出，非从妖冶中出也，若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳。而不能惑人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉？美与媚，判着秦越而辨在深微，审音者自当知之。

 

此书作者徐上瀛是明代重要的音乐理论家，《溪山琴况》是他的重要的理论著作，此著作的主旨是论述琴的美学品格。徐上瀛在众多的美的概念中单挑了“丽”这一概念，作为琴音之美的命名，不是没有深入思考的。在他看来，“丽”这一概念具有美的别的概念所不具备的优点：

第一，丽，华艳，具有形式美的品格。在这方面，它比妙、神、逸、清等概念要好得多，这些概念都不重视形式美。第二，丽，清雅。这是因为，丽是“从清静中发为美音”，“从古淡中出”。“清静”、“古淡”，显然就是指“清”包括儒家的“清正”和道家的“清真”。这样说来，“丽”具有“道”的品格。

也许，不是“妙”、“神”、“逸”、“清”，也不是“美”，而是“丽”，最接近西方美学中讲的“美”的概念。

从以上的论述，我们可以看出，中国古典美学对美的理解，有两条线索，一条线索是从哲学本体论——道论出发，引申出美学本体论——境界论。不仅得出“美在境界”的结论，还产生了“妙”、“神”、“逸”、“清”等美的命名。另一条线索，则是从般的审美发生论出发，因人的生存与发展的需要，因人性现实肯定的需要，产生了“美”这一概念。这两条线索并不对立，在发展过程中也相互重迭。“丽”这一美的概念，则是这两条线索重迭的产物。

就审美发生论来看中国古代美的概念，应该说与其他人类没有太大的不同，基本上是一致的，只是因为羊在中国人的生活中的重要地位，汉字造字，选择了“羊”作为“美”作为基础。中国古代美学真正异于西方美学的是它的哲学本体论。由此产生的关于“美”的观念是最具有中华民族特色的。中国哲学尤其是道家哲学对“道”的描绘，显示出高度的诗性智慧，具有深厚的美学意蕴。“道”向外是社会、自然的最高规定，是万物之本；向内则化为善、美之源，是人精神的最高境界。“道”是“一”，但它生发出来的却是千变万化、五颜六色的万事万物。也就是说，美的本体只有一个，但美的形式却多种多样，它们或雄浑，或冲淡，或沉著，或高古，或典雅，或平易，或繁复，或简洁，或浓艳，或清纯，或超越，或精微……不管其形态如何，都由“道”牵引着，生于凡尘，而臻于化境。

 

【注释】