本文将追溯文昌信仰的由来，介绍梓潼阳戏的基本情况，并分析道教与梓潼阳戏之间的关系，指出梓潼阳戏是一种民俗化的道教。

一、文昌信仰的由来

文昌是古代星名，《史记·天官书》说：“斗魁戴筐六星为文昌宫。一曰上将，二曰次将，三曰贵相，四曰司命，五曰司中，六曰司禄。”《隋书·天文志》载：“文昌六星，在北斗魁前，天之府也，主集计天道。”两部史书所提到的斗魁是北斗七星的前面四颗星，因其形状而名之魁星。斗魁背上属大熊星座的六颗星叫文昌，属紫微垣，俗称“文曲星”。古代星相家将其解释为主大贵的吉星。宋元时期，这颗星神逐渐与地上的梓潼神结合，梓潼帝君与文昌帝君成为一个神，主宰着人间的功名禄位。

传说梓潼神名张亚子，祖居今越西县，为报母仇而迁至四川北部的梓潼七曲山。梓潼地处川陕交界的要冲。梓潼之名源于“东依梓山，西枕潼水”的说法。这里东北紧偎剑门山区，西北连着龙门山脉，南临川西平原。在旧时由秦入蜀的艰难古道上，梓潼处于“险途过去，平原在望”，蜀道之险至此将尽的要隘。《资治通鉴》曾云：“千里天府，此为屏障”，“梓潼失，成都危”。所以梓潼历来是兵家必争的要地，有“秦川道，翠柏天，商旅兵家密如烟”之说。最早建在七曲山的是雷神庙，《华阳国志》记载：“梓潼县，郡治。有五妇山，故蜀五丁士所拽蛇崩山处也。有善板祠，一曰恶子，民岁上雷杼十枚，岁不复见，云雷取去。”[1]在晋代，梓潼民间开始流传蛇神的故事。传说在梓潼，一对张姓夫妇——张公、张婆老年无子，曾将两人的血滴在碗般大的一口泉里，他们的血融和后化为一条小蛇。小蛇长成后因屡次食人畜被乡人告为妖，张公、张婆为此被捕入县堂。蛇为搭救张公、张婆而将梓潼七曲附近下陷成河，淹没了乌官。后人将这条河称为“陷河”。梓潼人因此神力而把这条蛇奉为蛇神，但却只是一个自然色彩浓厚的地方小神。五代十国时期，梓潼蛇神演化为后晋一位与羌人作战的大将。临阵战死，蜀人于是为之立祠祭祀。到唐代，梓潼神已成为四川的地方保护神。[2]

安史之乱后唐玄宗避乱而到四川。由于这里前有剑门关之险，后有蜀道之难，玄宗从长安出来只有到了这里才能稍作喘息。梓潼神张亚子是玄宗遇到的第一个四川地方神，玄宗封他为“左臣相”。后来唐僖宗避黄巢起义之乱再次入蜀，僖宗封张亚子为“济顺王”。在受到帝王的朝拜、封赏和大力推崇之后，梓潼神已非一般的地方保护神了。他的地位和功能在宋代发生了巨大的变化。它从一个具有叛逆精神、淹没县官的蛇精演变成了现实秩序的维护者，民族利益和国家稳定的保护神。宋代不断加封地方神，以便地方官员能孝忠朝廷。这种把地方神变为国家神的措施在一定程度上能起到维持内部统一和稳定的作用。同时，宋代边患不断，宋室也希望得到这些地方神的超自然力以抵御外侮。象梓潼神这样一个曾为国战死、尽忠尽孝的民族英雄的化身神，更是受到朝廷的重视。宋真宗敕封张亚子为“英显武烈王”，下令将梓潼七曲山以王宫规格改建。后来光宗、理宗先后追赠张亚子为“忠文仁武孝德圣烈王”和“神文圣武孝德忠仁王”。另外，宋代还是一个十分重视科举考试的朝代。由于梓潼神的显赫地位和无边的神力，从四川去开封应试的士子们路过张亚子祠时，都要进去朝拜，祈求考试成功。何况，这里也是四川和北方连接的主要干道，四川书生大多从此进入中原，于是关于梓潼神能保护士子的神话也诞生了。地上的梓潼神与天上的文曲星攀上了关系。《铁围山丛谈》记载张亚子祠在预知考试结果之灵验道：“士大夫过之，得风雨送，必至宰相；进士过之，得风雨送必至殿魁。”意即路过张亚子祠能遇到风雨的话，此人前途必定光明。直到元代，作为忠孝化身的梓潼神一直受到朝廷和百姓的优待。元仁宗延祐三年（1317）追封张亚子为“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”，对张亚子的父、母、妻、儿都加了相应的封号。清承明制，虽未给他加封号，但保持了对文昌隆重的祭祀，其祭祀规格与孔子和关帝相同，以至有“北孔子，南文昌”之说。

在上述的对梓潼神的重新塑造和神化的过程中，道教的作用非同小可。首先，道教充分采用了“天启”、“神谕”和“降笔”等造神手段，用《清河内传》和《梓潼帝君化书》等乩降道书极力神化张亚子的身世，强化其保家卫国的功能，使之受到朝廷的特殊礼遇。第二，历代道士也善于把握历史机遇，促成崇信道教的皇帝不断提升梓潼神的地位。光宗绍熙六年（1196），道教徒率先根据降乩宣称：“玉皇大帝旨意，给张亚子晋封帝号为‘文昌帝君’，掌管文昌府事及人间禄籍。”在科举考试兴盛的过去，道士们称玉帝命令张亚子掌管文昌府。此举意义十分重大，使梓潼帝君一下升居文昌帝君的要职，在重科举的时代这个神位太重要了。第三，大力创作托名文昌帝君的经典，加强其劝善禁恶的道德作用，扩大文昌在各阶层民众中的影响。《文昌帝君阴骘文》是其中最有名和影响最大的善书，被作为世界文化遗产收入日文本《世界圣典全集》。托名文昌帝君作的其他经典有《梓潼帝君化书》、《文帝孝经》、《文昌应化元皇大道真君说注生延嗣妙应真经》、《文昌大洞仙经》、《文昌心忏》、《文昌大洞仙经注释》、《文昌大洞经》、《文昌大洞治瘟宝录》、《大洞玉经疏要十二义》、《文帝救劫经》、《文帝延嗣经》、《文昌帝君劝敬字纸文》、《文昌帝君惜字真诠》、《文昌帝君戒淫文》、《文昌帝君救劫宝诗》、《文昌帝君劝孝歌》、《文昌帝君八反歌》、《文昌帝君惜字功罪律》、《文昌帝君诗》、《文昌帝君百字铭》等。

在这漫长的千年里，叛逆小神梓潼神从反抗现实的恶神演变成了为国效命的战神，由地方神演化成了全国性的大神，逐渐与文昌合二为一而成为了科举神，并逐步演化为“代天宣化”的伦理道德之神，华夏共同尊奉的神。凡是有华人的地方，就有对文昌的信仰和崇拜活动。文昌信仰还随着中国文化和华夏儿女移居海外而传播到世界各地。[3]文昌信仰除活跃于庙堂之高外，还深入到民间与各地老百姓的生活、风俗、娱乐紧密结合，在广大乡村、城镇产生了巨大的影响。尤其是在文昌文化的诞生地梓潼，围绕文昌的庙会和民俗活动更是丰富多彩。固定的酬神、娱神活动就有正月十二至十八的“迎神会”、二月初三的文昌会、文昌圣诞放风筝、文昌圣诞祈子、八月初一至十五的“瘟祖会”等民俗活动。源于谈演《文昌大洞仙经》的洞经音乐，通过“文昌会”在各地广泛流传，出现了“文昌圣诞日，遍地歌乐声”的空前盛况。“洞经音乐是源于宗教活动的民俗音乐，后来突破庙堂传统‘文昌会’的谈经活动，被广泛用于婚、丧、喜、庆的各种活动。”[4]在文昌信仰的发祥地梓潼还有一种特殊的地方戏曲，即梓潼阳戏。《华阳县志》记载：“二月三日，梓潼帝君诞辰，城乡文昌祠咸演剧祀神”， 梓潼阳戏即产生于这些祭祀活动中。

二、梓潼阳戏

梓潼阳戏是一种以设坛祭祀、酬神还愿、驱邪纳吉为主旨的民间宗教仪式剧，融法事礼仪和戏曲表演、娱神活动与娱人活动于一体，主要流传在四川梓潼县及附近地区，具有浓厚的地方文化色彩。村民习惯称它为“完阳戏”、“提老爷”、“唱花戏”等，其基本形态属傩系的范畴。当地人称唐代已有阳戏表演，但阳戏最早的文献资料为清代。过去梓潼县境内阳戏班林立，且都以族姓为组织。在1952年以前，阳戏表演在梓潼各乡镇十分兴盛。黄道德在《梓潼阳戏的发掘》一书中提到民间每遇灾荒，逢年过节，各种庙会，婚丧嫁娶都要请阳戏班或嬉戏庆贺，或消灾免难。某家（或某家族）在遇到某种不吉利的事（如家人患病、六畜染瘟等）时，向神许过愿的，当他们所许的愿得予达成时，便请戏班来还愿。

梓潼阳戏由“天戏”、“地戏”和“清戏”组成。“地戏”和“天戏”同为酬神而演的戏，所不同的是：天戏意味着敬祭“天神”，地戏敬祭“地神”。天戏既“天上三十二戏”，又称阴一堂。由于是表演天神，不能由人来扮演，表演者是三十二个提线木偶，故又称“天戏”。“地戏”既“地上三十二戏”，又称阳一堂，所以又叫阳戏，地戏还被叫做“人神同堂”。所谓“地戏”，就是迎请地上的众神来为主家了愿，是为主家降福进财、驱除鬼疫并保其平安的戏。地戏中的神灵和角色，均由阳戏班中的艺人来扮演。他们或戴面具出场，或进行面部化装，用不同的服饰和动作等来装扮和模拟神灵。在阳戏中的仪式剧表演结束后，时间尚早，主家又没有足够的地方让附近来的观众休息，于是上演“清戏”。“清戏”是专门为人娱乐的节目，不受宗教仪式的约束。演出剧目根据主家和观众的喜好决定。“清戏”剧目甚多，有祭文昌专用的“帝君受难”、“斗厉鬼”、“庆士子功名”等，还包括一些川剧剧目，主要有《目连救母》、《驼子回门》、《王汤圆过关》、《王婆骂鸡》、《赶会算命》、《花仙剑》、《别洞观景》、《裁缝偷布》、《皮金滚灯》、《安安送米》、《湘子渡妻》等。

阳戏表演的宗教性极浓。当地人把通过正式拜师仪式进入阳戏班的叫“入阳戏教”，完全把阳戏表演看作了一种宗教活动。阳戏班的演员在表演过程中，完全是被当作神灵来看待的。观众（特别是主家）则把这些带着面具或化装成神的演员视为真正的神，对其敬以香蜡，顶礼膜拜。演出时，掌坛师有特殊的权利。在一些仪式的进行中，掌坛师以“神职”的身份出现。主家无论是什么人物，在仪式上都只是主家的身份，须听从掌坛师的指挥。据阳戏老艺人李国勋介绍说：“还愿活动的主持人都由掌坛师主持，主人家就只能占主人的脚色，叫他（她）磕头，他（她）就磕头，而不能搞什么特殊化”[5]。可以看出，在阳戏表演中，演员与其所扮演的“神”之间的界限泯灭了。在宗教视角下，戴面具的演员就是神。格尔茨在《作为文化的宗教》一文中提出了有别于常识视角、科学视角和美学视角的宗教视角。“宗教视角的基础正是这种‘真正是真的’的意识。作为文化的宗教里的象征活动就旨在形成和强化这种意识。如果可能的话，为世俗经验所显示的不和谐着上神圣不可亵渎的色彩” [6]。阳戏表演中观众把面具演员看作神就体现了其中的宗教视角和“真正是真的”的宗教意识。由于阳戏具有与一般地方戏曲不同的沟通人神的功能和浓厚的宗教色彩，一般不能随便演出阳戏。阳戏表演只能在酬神还愿和特殊节日里举行。否则，就是对神灵的不敬。当地人甚至认为观看阳戏也是吉利的，他们相信“凡观者，少病祸临身，子孙入馆中考”。所以在阳戏的演出过程中，观众秩序井然，戏舞未尽不散。另外，“入阳戏教”有一套自己的教规和仪式。戏班内部主要规定有：1、严禁一切作恶者入阳戏教（如犯杀人、放火、盗窃等）；2、凡正式加入了阳戏教的人，必须参加戏班举行的一切宗教仪式活动，否则就会受到神明惩罚；3、在正式决定拜师、确立师徒关系后，师父忌对徒弟留艺不传，徒弟学艺也忌半途而废。4、凡正式加入了阳戏教者，须忌做一切坏事，如偷盗、淫乱和不敬父母等。

三、梓潼阳戏与道教

梓潼县地处四川北部，自张道陵在东汉创立天师道起，这里一直是道教活跃和兴盛的地方。张鲁曾在汉中建立政教合一的政权30年，而古梓潼与汉中毗邻，均属蜀国的领地，其受道教影响之深可想而知。这里至今道教宫观和圣迹鳞次栉比，如神异的道教名山窦圌山，是唐代窦圌真人窦子明的修真之所；三台有创建于宗代的道观云台观，曾有道士赵肖葊结茅在此，光宗皇帝赐封他为“妙济真人”。万历二十七年（公元1599），神宗印造《道臧》，就赐给云台观一部；附近的剑阁鹤鸣山现有隋唐的道教石刻数十尊。唐宋以后，文昌信仰兴盛，梓潼的七曲山更成为道教的圣地和全国文昌信仰的祖庭，号称“帝乡”。《朱子语录》这样感叹道：“梓潼与二郎两个神，几乎割据了两川。”在这浓厚的道教氛围之中，梓潼阳戏也打上了深深的道教烙印，使之具有浓厚的道教色彩。

首先，梓潼的地方道教宫观直接参与了梓潼阳戏这一法事活动的举行。如梓潼县马鸣乡红寨村的宗教祭祀活动，过去就属枫厢沟内的九皇观统管。九皇观乃道教寺庙，庙内祀有太上老君、文昌帝君、真武祖师等神像多尊。九皇观在过去要管“三个甲，九个姓”。红寨村若欲举行什么大型的群体祭祀活动，必须先报请九皇观允许，然后再通知枫林、永丰等村的居民一同参加。如在农历正月初二至十四，马鸣乡红寨村一带地区每年都要举行隆重的迎神会，俗称“文昌扫荡”。届时，九皇观所辖的三甲九姓之村民，要联合派人拿着香蜡，燃着鞭炮去九皇观迎请文昌到红寨、永丰、文门三村巡游。九皇观每年还要组织其所辖的三甲九姓举行“二郎扫荡”等其他大型群体祭祀活动，在当地村民们的心目中拥有较高的威望。

其次，阳戏所酬之神多为道教神灵。阳戏表演的所谓“天上三十二戏”和“地上三十二戏”，指的是天上的三十二个天神和地上的三十二位神灵。从众多戏神来看，多为道教诸神，或有道教大神与民间小神相结合，并有部分儒家、佛教之神，以求达到为人祈福禳灾的目的。阳戏供奉的神灵分为好几个层次。处于高层的有：玄帝、观音、文昌。下层有川主、土地和药王。三十二天神是川主、土主、药王、化主、土地、二郎、关韩二将、和事老者、和合二仙、判官、杨泗将军、陈公师姐、陈牢、大伯公、二伯公、三伯公婆、梅花小姐、凤冠柳青、屏风小姐、小鬼、走马、春牛、结事郎、猿猴、僧道、童儿等。地下三十二神有灵官、二郎、土地、判官、太白、四值功曹、真武祖师、统兵元帅、钟馗、白鹤童子、雷公电母等，这些神灵几乎都被纳入了道教神谱或被当作道教俗神。

第三，阳戏班的成员多为道士。由于阳戏戏班是一个宗教性质的演出团体，阳戏演出的技艺性和仪式性很强，如要掌握阳戏演出的基本技艺，必须拜师学艺，进行系统的学习。若要成为掌坛师和表演灵官等主要角色，还必须是道教受戒人员才能胜任。阳戏班的演员中，有加入了“阳戏教”的正式成员和没有入教的非正式成员之分。人们把正式加入阳戏班称做“入阳戏教”。加入了“阳戏教”的人占戏班人员中的多数，他们可以参与扮演戏中的多数主角（神）。在阳戏班中，道教徒或拜过道教师傅的人地位比一般的高，也只有他们能扮演戏中的主要角色如二郎、灵官等。如没有正式受过道教之职者，一律不能扮演“灵官”，只能敲敲锣、打打鼓，或出演一些次要角色。入阳戏教后，再受道教封号，这才取得扮演戏中的核心神的资格与条件，或升为掌坛师（又称“掌阴教”）。黄道德在《梓潼阳戏的发掘》中谈到从清道光年间到1949年，在梓潼的三十四个乡镇中，先后出现过二十多个阳戏教戏班。现在珍藏在老艺人刘映福家中的阳戏手抄本《戏门启白坛前仪》，抄于清道光十二年（公元1832年）。这本手抄本的封面书写着：“羽士刘另邑”。书后记载有：“顶敬，舞扬会上三十二戏箓生弟子刘孝升、刘有升、刘表、罗国银、王会元、刘学、罗钟成、刘斌（法名悟真）、刘才、刘寿”等。刘另邑在封面称自己为“羽士”，而书后记载的演员则称作箓生弟子。“羽士”和“箓生”都是道士的别称，说明他们把自己看做道士。1949年之后，梓潼阳戏已经停演40多年，许多过去既通晓道法、又精于演技的艺人已经相继过世。今天还健在，并能进行阳戏表演的几个老人主要有刘映福、李国勋、白炳生和钟云鹏等。这几位老人几乎都曾从事过道教活动或与道教有着千丝万缕的联系。几位老人的生平把他们与道教的关系表达得一清二楚。

刘映福，字久远，道号“真灵”，男，汉族，1914年生，梓潼县马鸣乡红寨村四队人。18岁时拜九皇观的道士王占鳌（道号“崇灵”）为师，学习念经书、做道场、赶会度阳、禳灾解厄。1982年，他曾赴成都青羊宫进香，接着又赴青城山拜天师洞的道教大师江至霖为师，学习“静坛全真道”。1990年应绵阳南湖玉皇观道教协会邀请而出家，担任玉皇观主持。

李国勋，男，汉族，1931年生。梓潼县马鸣乡高桥二队人。李国勋的祖爷、爷爷、父亲及本人均信奉道教，系江西龙虎山天师道的信徒。祖孙四代都曾受过道教之职，是当地典型的崇道世家。1946年，李国勋又拜豆文正（豆文正也是习道之人，道号“妙真”）为师，学习梓潼阳戏。在1949年以前，李国勋主要是靠做道场、演阳戏为生。1980年，随着宗教政策的落实，李国勋的崇道思想重新抬头，并于1986年正式接受了道教的授职，道号“贤真”。

白炳生，男，汉族，1909年生。青少年时代，白炳生受传统仪式的熏陶，对梓潼阳戏发生了浓厚的兴趣，曾拜九皇观的道士王占鳌为师，学习念经和做道场之类的法事，并加入了阳戏教。

钟云鹏，男，汉族，1929年生，梓潼县马鸣乡人。从少年就喜欢吹拉弹唱，对阳戏表演有兴趣。在1949年以前参加过阳戏的表演。但由于钟云鹏一直没有加入“阳戏教”，也没有拜道教师傅的经历。在入教者看来，他始终是个“外人”。所以，过去他参加阳戏表演时，只能在乐队中敲锣打鼓，不能扮演具体的角色。

第四，梓潼阳戏的仪式和禁忌的道教色彩也很浓。在阳戏仪式举行的前两天，还愿者及其全家便开始戒荤、净身，禁食葱、蒜之类的辛辣之物，同时禁行房事，以示对神灵的崇敬。阳戏的仪式表演一般都是在天要黑尽的时候开始举行。首先举行“挂神像仪式”，由仪式主持人率领主家的男性家长来到“天坛”的神案前，下跪、磕头、献祭品、点燃香蜡。然后在神案前挂出川主、土主、药王和化主四位正神的像。接着上香、跪拜、退场、鸣炮。阳戏的开台戏叫“开坛法事”。仪式开始，由法师一人，带领道童二人在香案前向神上香、献上供果、念诵经文。然后跪拜五方，邀请天地诸神共登坛场，接受朝敬，并保护还愿活动的圆满进行。掌坛师头戴金色道冠，身着金黄色道袍，道袍前心、后背均画有八卦图案。作法事请神时，手执朝笏，虔诚叩拜。一般道徒头戴黑色道巾，身着黑色道袍，请神时，分别手执锣、钵打击乐器，跟着法师叩拜、拜唱或和腔。他们的服装显然属于道服。法事后是“天戏”，接着是“地戏”。在上述四个仪式完毕后，就举行“安神归位”，也叫“送神收坛”。这时，戏班和主家的全体成员都要在主持人带领下，到“天坛”前，再次向各位神灵敬香、跪拜、施礼，感谢神的光临与保佑。

第五，梓潼阳戏具有道教劝善的内容。道教劝善书在明清非常盛行，光绪二十九年（1903），“江苏同乡会创办发行的《江苏》杂志第九、第十期合刊《社说》都不得不惊呼：“‘感应阴骘之文，惜字放生之局，遍于州县，从而充于街衢’。”[7]地处西蜀偏远山区的梓潼县也不例外，道教劝善也渗透进了梓潼阳戏，使阳戏表演除酬神和娱神之外，也具有了娱人和劝善的性质。如天上三十二戏的“出和事老者”一节便是神仙来倮坛劝善的戏。和事老者是一位慈眉善目、寿星老似的长者形象。他到坛场，特为劝善。如唱：一劝你敬神灵，┅┅积善之众祸不生；二劝你孝双亲，┅┅常言不报父母恩，天打雷击忤逆人。三劝你莫赌钱，┅┅惹事招非散家园；四劝你莫告状，让人一步最为高┅┅。五劝你┅┅苦读四书莫惊心┅┅黄金榜上显姓名。六劝你小伙子莫飘飞，烟花店内最难行”[8]等劝善诗文。在宗教仪式举行完毕后上演的清戏表演中也穿插了一些劝善剧目，如清戏《皮金滚灯》，又名《劝赌》，是民间灯戏。该戏演的是不务正业的皮金，嗜赌成性，其妻女多次劝止无效。妻子恨其不求上进，于是在堂前，罚他头顶点燃的油灯碗，在地上翻滚。如油碗失落，则竹子抽打。无奈，皮金只好滚灯受罚。滚灯需要很高的表演技巧和实际的工夫，观众常为演员的高超表演惊叹，同时从皮金苦不堪言的受罚中使好赌之人得到警醒。

阳戏的劝善性还体现在“迎神会”的活动中。梓潼阳戏供奉的戏主是文昌。在送文昌下山时，有四十人组成高脚大牌队伍。他们把《文昌帝君阴骘文》中的至理名言，如“救人之难，济人之急，悯人之孤，容人之过，广行阴骘，上格天穹”之类刻在木牌上，红底金字，格外醒目。一人扛一块刻字的高脚木牌，走在人群中特别引人注目。迎神队伍中点“七星灯”的汉子，即使是数九寒天也裸露着上身，七盏点燃的油灯分别挂在前额、胸部和背上，其意思是行孝、禳灾和悔过。他们有为父母生病许愿或还愿的，有的是做了亏心事在迎神时受此煎熬以示悔过的。通过这种表演活动，《文昌帝君阴骘文》的劝善思想越来越深入人心。虽说明清统治者禁止道教的许多方术活动，但这类以劝善为主的戏剧表演却是受到统治者的保护的，“凡采人搬做杂剧戏文……其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”[9]

综上所述，我们发现梓潼阳戏具有浓厚的道教色彩。梓潼阳戏有道教性，但它又有别于我们日常所说的道教，它的表现形式是宫观道教所没有的，它是基层民众乞求安宁、驱除灾祸和鬼怪的仪式剧，旨在解决他们日常生活中的具体问题。这种道教既不是谈玄论道的哲学式的对生命和宇宙的抽象探讨，也不是暮鼓晨钟中对身体的实际修炼，而是与普通百姓的生老病死息息相关的法术和仪式。梓潼阳戏体现出的是一种民俗化的道教。从梓潼阳戏这一具体情况来看，道教是一个内涵十分丰富的概念，它包含着道家与道教的区别和联系，也存在着上层道教与民众道教的区别和联系。隐士高人常如闲云野鹤，喜谈道论玄；羽士箓生住洞天福地，求飞升成仙。这几类人的信仰和追求的显然有别。早在六朝，刘勰的《灭或论》就提出过道家三品说：“案道家立法，厥品有三：上标老子，次述神仙，下袭张陵”。[10]北周道安的《二教论》也持道家三品之说：“一者老子无为；二者神仙饵服；三者符箓禁厌。”[11]中国宗教的分层问题，在现代也曾引起过国内外学者的讨论。葛兆光先生注意过这个问题，他认为信仰分层现象在道教里表现得最为明显。到中国农村去看一下，就会发现民众信仰的道教和文人所向往的道教全然不同，与从《道臧》里归纳和描述出来的道教也不一样。“只有当人们在农村的庙会、祭祖、节日和各种临时性仪式上真正看到那种深入民众的、与日常生活相关的宗教活动时，人们才能理解道教的意义和影响。”[12]陈荣捷先生在《近代中国宗教的走向》中提出将中国人的宗教信仰区分为儒道释三教，不如改为大众阶层和知识分子阶层两个层面更为贴切。刚过世不久的哈佛大学教授本杰明·史华慈（Benjamin Schwartz）先生在《古代中国的思想世界》中谈到中国精英宗教与农民宗教在中国思想史上产生了决定性分离，二者不是建立在共同基础上的一种文化的两个平行的版本，而是一直相互影响、又紧张对立的两种部分分离的文化[13]。日本道教学者也倾向于把道教分为两种类型。桔朴氏旅居中国40年，他在中国这段经历让他感受到中国人信仰的中心是道教。但这个道教却存在着理论部分与通俗部分的分别，有“道士的道教”和“通俗道教”的不同。“所谓通俗道教，乃是‘道教系统的民间信仰’”。以后的学者如吉冈义丰和窪德忠也赞同将道教区分为“正规道教”和“民众道教”。吉冈义丰认为桔朴氏等人提出的“通俗道教”或民间信仰与他自己提出的“民众道教”大致相同，只不过“民众道教”还应包括“准宗教、慈善结社、宗教结社、乃至秘密结社，是民众本身通过自己的手自由地创造自己的宗教信仰，其教主是吕洞宾，重要经典是《太上感应篇》等”。而窪德忠所谓的“正规道教”是：“以中国古代万物有灵论的各种信仰为基础，以神仙思想为中心，加之对道家、易、阴阳、五行、纬书、医学、占星等学说和对巫术的信仰，借鉴佛教的组织和形式，以长生不老为主要目的，具有浓厚咒术宗教倾向和现实利益的自然宗教。”[14]美国近10年来，道教研究取得了很大的进展，对于道教的定义问题也提到了日程上来。他们已不再满足于“哲学”和“宗教”道教的简单二元划分，希望用更准确、更能表述细微差别的定义。Kirkland提出过“文人道教”以及“传统道教与新道教”的存在，而Barrett则有“贵族道教”的提法[15]。从梓潼阳戏这一具体情况来看，“道教”确实不是一个一层不变的概念，民俗道教也是其中的重要内容。许地山先生也讲：“从我国人日常生活的习惯和宗教的信仰看来，道的成分比儒的多。我们简直可以说，支配中国一般人的理想与生活的乃是道教的思想，儒不过是占伦理的一小部分而已。”[16]从民俗化的梓潼阳戏在基层民众中的活跃和影响来看，更容易理解许先生这句话所隐含的意义。

【注释】

[1] 善板或恶子当是雷神之名。

[2] 参见《清河内传》和《梓潼帝君化书》 。

[3] 参见王兴平，《文昌文化在国外》，《中华文化论坛》1996年第1期；王兴平，《文昌文化在东南亚的传播》，《上海道教》，2000年第3期；王兴平，《文昌文化在日本的传播和影响》，《中国道教》，2000年第2期。

[4] 黄枝生，《文昌圣诞与民间习俗》，《中华文化论坛》1996年第2期。

[5] 于一、王康、陈文汉，《四川省梓潼县马鸣乡一带的梓潼阳戏》， 第29页。

[6] Clifford Greetz, Religion as a Cultural System. In Michael Banton(ed.), Anthropological Approaches to the Study of Religion, Tavistock Publications, 1966,p.29.

[7] 转引自卿希泰、李刚，“试论道教劝善书”，《世界宗教研究》1985年，第四期。

[8] 于一、王康、陈文汉，《四川省梓潼县马鸣乡一带的梓潼阳戏》，第80页。

[9] 转引自卿希泰、李刚，“试论道教劝善书”，《世界宗教研究》1985年，第四期。

[10] 《弘明集》卷八中。

[11] 《大正藏》五十二卷第141页。

[12] 葛兆光，《哪一个佛教，哪一个道教》，《东方》，1996年第三期。

[13] Benjamin I Schwartz, The World of Thought in Ancient China, The Belknap Press of Harvard University Press, 1985, p.408.

[14] 窪德忠 著，萧坤华 译，《道教诸神》，四川人民出版社，1996年10月第一版，第23-28页。

[15] Russell Kirkland, The Historical Contours of Taoism in China: Thoughts on Issues of Classification and Terminology, in Journal of Chinese Religions, 1997, No.25.

[16] 许地山，《道教史》，华东师范大学出版社，1996年12月第一版，第177页。

（原载《宗教、社会与区域文化——华南与西南研究》，香港中文大学出版社，2003年。录入编辑：神秘岛）