“文学审美论”是众多看待文学性质和价值的观点和方法之一。从历史上看, “审美论”是从外国引入的一个术语, 在英语里是 aestheticism， 国内多译作“唯美主义” 。然这种译法容易产生误解, 似乎aestheticism 是只追求美而不顾其他的“主义” 。事实上, “ 审美论” 的基本特点是从审美范畴出发来认识和评价艺术。文学审美论的基本信念是：文学的主要属性是审美性,文学的根本价值是审美价值, 具体体现为唤起或提供审美经验。以现代美学为基础的文学审美论基本持“ 自律论” 立场, 并反对任何形式的文学他律论或工具论。因此, 文学审美论也可以

被视作是一种试图确立和维护文学独立地位的文学观和方法论。

本文将着眼于我国70年代末、80年代初以来在文论界颇占优势的文学审美论, 描述其发展, 分析和评价其理论贡献, 讨论其面临的理论困境。有必要说明的是, 由于我国当代文学理论的研究与讨论经常是在“文艺学” 或“ 文艺理论” 的名下展开的, 这种“ 名” 与“ 实” 的不尽相符应当引起文论界的重视, 但本文在概括和引述一些论著的观点时却只能尊重这个实际了。

 

一、         新时期文学审美论的兴起与发展

 

新时期文学理论的发展是与思想理论界的“拨乱反正” 同步开始的。从70年代末到80年代初, 文学理论的发展主要在两个方面:一是反思“ 政治--社会批评” 模式和批判“ 庸俗社会学” , 不断突破理论上的某些“ 禁区”； 另一方面是重新确认文学的特殊性质、规律和价值, 探索文学自身的属性。这两个方面相互联系、相互作用, 共同构成了建国以来文学理论的一个新走向： 审美的自律论走向。这种发展是这一时期影响最大、接受和支持者最众的一个趋向。

较早对“ 政治一社会批评” 文学理论提出挑战的是一位著名美学家。在《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》这篇很有影响的文章里, 朱光潜以学者的勇气, 提出要重新恢复人在文学中的主体地位的主张, 这个“人”已不再仅仅是某一阶级的代表或某种政治倾向的化身, 而是包含着“人性”、“人情”、“人道” 的含义了。[[1]]可以说, 这是此后关于人物性格复杂性、文学主体性、文学“ 向内转” 等众多文学理论热点问题讨论的滥筋。而在这一系列讨论过程中, 文学的对象世界被更多地从人的“精神性”、“内宇宙”、“社会心理”、“深层心理”、“情感”、“内部感觉和体验”、“心灵” 等意义上来理解, 文学理论的关注重点出现了从政治、社会等客观因素向人的内心生活的主体因素的转移。而且, 这种转移还推动着文学理论对偏重于表现人的内心生活的文学诸要素的重视。这直接导向新时期文学理论界对于文学活动内部规律的重视和对于文学作品内部结构层次的浓厚兴趣。

进入80 年代, 审美论的观点和方法在文学理论界得到了迅速而广泛的发展。

有的论者提出以“审美判断” 作为文学批评的基本方式, 并以此与“政治评论” 相对：“艺术批评作为一种审美判断, 应在美学范围内进行, 不应质变为政治评论” 。因为, “艺术是一种创造性的审美活动”。[[2]]有的论者提出“ 审美的艺术观”：“艺术应该以自身为内容和目的” , 与认识、教育功能相比，审美的作用才是艺术“最重要, 也是最根本的功能” 。于是, 审美价值成了艺术品的唯一必要条件： “一件作品虽然丝毫不具有认识或教育价值, 然而其有审美价值, 那么它还是当之无愧地可以被称为艺犬品”。[[3]] 有的论者主张：文学自身属于“美的领域” ：“长时期以来, 我们的文学理论和文学批评对于文学本身所属的美的领域重视不够, 研究不力, 因而不能很切实地指导文学创作和文字欣赏。” [[4]] 正是自80年代初以来的那种对文学审美性的肯定和强调引来了80年代后半叶对文学审美论的自觉。例如, 有的论者提出：“ 只有以审美为核心, 多元地检视文艺的性质和特点, 才能建立起真正科学的文艺学” 。而文艺学的出路就在于以审美论为基础, 即建立和发展“文艺的审美社会学”、“文艺的审美实践学” 、“文艺的审美心理学” 。[[5]]有的论者则从方法论的角度提出：“文学研究的主视角”“应该是审美学的, 而其余的视角都必须受审美学这一主视角的制约” 。[[6]]也正是从审美论的视角出发, 有的论者把文学明确界定为“审美价值、功能系统” 。[[7]]尽管上述几位学者对审美范畴的理解不完全一致, 但他们都要求用美学（或称“审美学”） 观点和方法作为文学研究的最基本方法, 并把审美作为把握文学自身性质和价值的最基本范畴。这种趋于一致的观点正体观了新时期文学审美论的基本旨趣。

文学审美论的一种集中、典型形态是“文艺美学” 。文艺美学不同于美学, 因为美学中的艺术问题属于艺术哲学范畴, 故而有不少学者把“ 艺术哲学” 作为美学的同度概念, 这种美学观念或许独隘了些, 但艺术哲学作为美学的主体是可以从美学史上得到映证的。文艺美学是关于文学或艺术的美学研究, 是美学观点和方法在文学理论或“文艺学”研究领域中的应用或展开,所以, 把它视作是审美论在文学艺术领域中的典型理论形态是可以成立的。不过, 与其他文学审美论相比, 文艺美学的审美论立场更明确、更彻底： 它就是把寻求文艺的“审美本质”、“审美性” 或“美学规律” 作为最根本任务的。新时期文艺美学对审美范畴的理解多从康德美学出发,把审美界定为一个特殊的情感领域, 它中介和融合了认识和实践； 同时, 这种文艺美学还吸收了西方20世纪的各种审美经验理论和审美形式理论。由此出发, 一些文艺美学“从美的本质和审美的本质上来把握艺术的本质” , 具体地说, 艺术的本质特征就是审美情感,[[8]] 。或者说：“文艺主要是主、客体交流基础上以审美体验为中介的意象符号” 。[[9]]值得注意的是,80年代中期我国文论界关于文艺本质特征的讨论中有不少学者坚持用情感来界定文艺的本质特征, 或者用“情感反映”来作文学反映的基本特点,此后又产生了以意识形态--审美情感为核心范畴构筑起来的义学理论专著和教材，这种由恢复人为文学的主体地位到转向人的内心生活再到以情感为文学之本的观念转变正是文学审美论的进一步发展。

80年代下半叶, 我国文论界又出现了一种“语言论” 转向。它直接受到英美新批评、俄国形式主义和结构主义，符号学等文论的影响, 但从接受的角度来看, 仍与文学审美论的研究旨趣有关, 具体地说, 以审美范畴出发来探求文学的特征恰恰是选择、引进和应用上述西方文论的内在动因。在这个转换过程中,韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是重要契机之一。该书区分并比较了文学的“外部研究”和“内部研究” , 并偏重于所谓的“内部研究”, 而这种“内部研究”就是吸收了现代语言学的观点和方法,从文学的语言入手的。1988年,《文学评论》第1期推出一组笔谈, 多数论者持这样的观点：语言的研究是深化文学研究的突破口。[[10]]存这种背景上,文学的语言论研究一度成为热点, 由于反对“语言工具论” , 文学与社会历史、作品与作者、作品的内容和形式等关系被更多地从审美自律论的角度来理解, 以致于有的论者把这种语言论转向视作是“开创了中国之艺学研究的新的厉史时期” 。[[11]]值得注意的是, 欧美的文学语言论既是推动文学研究转向文本内部的重要动力, 又可以在文化研究的作用下成为打破文学“内部研究”的重要方法论（如“话语理论”）。但是, 在当代中国, 至少在80年代,语言论转向主要转入文学的“内部研究” , 其主要旨趣仍在于探索和说明文学的自身特性, 着力于语言形式和结构层次的分析, 而对文学语言特殊性的解释又具有浓重的审美论色彩。这不能不说是中国当代文学理论不同于同时期西方文论的一个独特景观, 而造成这一现象的重要原因之一就是新时期文学理论担负着走出“ 政治--社会批评” , 走向文学自身的基本任务, 而这一正一反两个任务的完成又是在以审美为主导的理论建设过程中进行的

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二、         文学审美论的主要理论贡献

 

文学审美论的一个重要理论贡献是有力地推动新时期文论对文学的特殊性质和价值的研究。这首先表现为一种文学价值观的转变, 即从“工具论”、“他律论” 转向“自律论”。从总体上讲,50--70年代的中国文学理论是以“工具论” 、“他律论”为绝对主导的, 具休地说就是强调文学的上层建筑和意识形态性质, 强调文学与政治的联系, 并坚持前者对后者的从属性和工具价值。例如, 在以群主编的《文学的基本原理》（初编于60年代, 修订于1978—1979年）中,关于文学和政治的关系是这样表述的：“在阶级社会里, 文学总表现着一定阶级的意识和倾向, 从属于一定阶级的政治”。[[12]]  蔡仪主编的《文学概论》中也有类似的表述：“ 阶级社会的文学, 既是属于一定的阶级并为一定阶级的利益和需要服务的, 也就必然是从属于一定的政治并为一定的政治服务的。[[13]]应当说, 从意识形态的角度、运用阶级分析的方法来认识和评价文学, 也是文学理论和批评的重要方法之一, 自有其一定的合理性。但是, 上述两部颇有影响的教材把多层次地说明和强调文学对政治的从属性和工具性当作阐明文学性质和功能的基本内容, 把阶级性作为文学的根本属性的同时, 对文学特殊性质和功能的表述相对地被轻视了。这显示了文学从属论、工具论的狭隘和片面, 而这种以政治为中心的狭隘文学价值取向严重阻碍了我国当代文论对文学的全面认识、特别是对文学特性的深入把握。

对于上述文论模式的突破是文学审美论兴起与发展的基本动因和重要功绩： 正是以审美为中介, 新时期文学理论开始把研究重心转移到文学的特殊性质和价值上来, 从而实现了中国当代文论的一大进步。综观80年代以来的中国文论, 多侧面、

多层次和多种方法探讨文学的特殊性已成为一个相当稳定和普遍的研究方向, 从宏观和微观两个方面大大丰富和深化了文学理论的研究。

原先我国文学理论的基本哲学支柱是反映论。由于审美论的引入, 使实践论、主体论、本体论等观念和方法也被不同程度地纳入文学理论的哲学基础, 形成了观念与方法的多元发展。由于改变了先前文学理论中忽视或轻视文学审美性的观念, 把审美作为揭示文学本质特征的基本范畴来加以强调, 因此, 文学与现实之间就不仅仅是单一的反映关系, 而且是主客体双向交流互动的审美创造关系, 文学的主体性、创造性得到了充分的肯定和前所未有的研究, 出现了大量可喜的学术成果。在吸收审美经验研究的丰富成果之时, 文学创作与欣赏的心理学研究也迅速兴起, 先前偏于理智、思想意识的一些文论概念已远远无法满足对文学审美经验复杂性和丰富性的描述,情感、想象、直觉、无意识等概念及其在文学活动中的重要作用受到普遍的重视和探讨。这种发展动摇了原先文学理论中反映论的独尊地位, 开创了一个多角度、多层次地认识文学与现实关系的新局面, 这当中虽也有不少观点值得商榷或不够成熟, 但在总体上看, 对于我国文学理论的建设是有积极意义的。

文学审美论的发展也促进了文学反映论的变革。原先的文学反映论较偏重文学的一般意识形态属性, 对于文学反映自身的性质和特点却研究不够, 只是借鉴了别林斯基的说法[[14]], 即文学反映是一种形象的反映, 它与哲学、社会科学的反映只有形式上的区别。80年代,有的学者就开始把审美范畴引入文学反映论, 提出了引人注目的“ 审美反映”概念。这个概念的提出改变了以往把作为哲学原理的反映论不加具体规定和改造直接引入文学理论的做法, 要求从文学反映的特性出发, 对一般反映论加以具体化、审美化, 以“审美反映代替反映论”。[[15]]这就是说, 文学反映的根本特点是审美:“ 其特点就在于它是以主体的审美体验(审美快感和审美反感)的形式, 通过对现实世界中审美对象的评价活动而作用反映的。所以, 在性质上是属于情感的反映方式而不属于认识的反映方式。”[[16]]这种审美反映的观点显然大大提高了主体精神和心理方面在文学反映活动中的地位, 它不仅把文学反映与一般的认识相区分, 而且也不再把文学反映仅仅植根于客观再现之中:“ 文学创作既是反映, 审美地反映现实生活, 又是表现, 表现作家的自我于审美反映之中”；“所以艺术的反映是一个相对的概念, 而审美反映, 则明显地显示着主体的一方的’。^⑮ 回顾传统文学反映论更多地强调客观性, 甚至不遗余力地论述浪漫主义文学的客观再现本质, 相比之下, 审美反映理论却更切近文学的某些特性了。同时, 文学反映论的内涵也由于引入审美范畴而大大拓宽和深化了：感知和认识、情感和思想、想象和意识、愉悦和评价、意识和无意识、理性和非理性都被融入文学反映的结构之中, 而且这一结构又被细致、深入地分成“ 心理层面, 感性的认识层面, 语言、符号、形式层面, 和实践功能层面” 。[[17]]我们有理由认为, 这种审美反映理论是文学反映论在当代中国的创造性发展。

从探索文学的审美特征出发, 文学审美论也给予文学作品以更多的重视。80年代以前的中国文学理论对作品的研究相对薄弱, 它主要借用源自“ 理念论” 的内容与形式范畴。在理念论框架内, 文学作品根本上是理念的显示方式。例如, 在黑格尔的哲学体系中, 艺术是理念辩证运动的一个阶段, 即感性阶段, 也是一个低级阶段, 艺术作品无非是理念的感性显现。这是一种最为彻底的内容决定论。在我国当代文论中, 理念论被反映论代替, 但在作品内容与形式关系问题上, 仍基本借用了黑格尔的处理方式。这样便产生了一个间题：由于内容已不再是感性阶段的理念, 而是客观现实； 但客观现实又并不内在地包含或要求文学作品的感性形式以作为其表现或存在方式, 于是, 对于作品内容与形式的理解就无法统一起来。文学审美论一方面把文学的对象世界从现实生活缩小到社会心理和个体的内心生活、情感, 另一方面通过对作品审美形式的研究, 提高了文学作品形式在整个文学理论中的地位, 并且在探索作品内容与形式的内在统一的道路上迈出了可喜的一步。值得往意的是, 由于语言论的引入, 对作品研究出现了一些新方法, 那就是在内容与形式范畴之外, 采用结构层次的分析方法。[[18]]这种研究使对作品形式的认识更为细致、丰富, 而内容则被“意味” 、“ 意蕴” 等所代替。

文学审美论由于强调了审美范畴在文学理论中的核心地位而使我国文学理论的结构发生了历史性的变化。原先以反映论为支柱的文学理论是一种偏重客观世界的文论模式, 它以一系列的客观决定论构成了诸范畴的运动。这种客观论模式虽也给被决定的作家、读者的能动性留有余地, 但从总体上说, 他们是被动的, 不是文学活动的主体。文学审美论通过对文学创作中作家的主体性和创造性、文学接受中读者的主体性和创造性的充分肯定和重视, 大大提高了作者和读者的地位, 从而推动文论从偏重客观世界向从主体出发的主客体平衡的格局发展。如果说把研究重点转向人、转向人的主体性和内心世界是新时期文学理论的第一度“向内转”的话, 那么, 研究重点转向以作品为主的内部研究、转向作品的结构层次分析则是第二度“向内转”。后者的意义在于, 它不仅提高了作品论的地位, 深化了对作品的认识, 而且开始引生出以作品为中介而构筑的文学理论框架, 从而使文学理论从文学与现实的关系这个一般层面深化到文学活动内部诸要素关系这个特殊层面。而且, 由于以作品为中介来沟通作者与读者, 使我们对于文学活动的认识比以前更丰富、更具体, 也更全面。事实上, 先前文学理论对文学特性以及文学创作和欣赏的研究之所以难以深入, 除了其他原因外, 对作品重视不够和研究不力是一个重要原因。因为文学与现实的关系也好, 文学活动也好, 都离不开作品这个中介要素, 忽视作品的文学理论总难免抽象和空疏的弊病。因此, 以作品为中介的文学理论研究是我国当代文论的一个值得重视的进展。

 

三、         文学审美论的墓本理论困境

 

文学审美论中有一个被普遍认同的观念, 即文学的特性是审美性。对此, 我国文学理论界很少有质疑。但是, 直接用审美这个美学范畴来概括和描述文学理论中的文学特性概念也有某些不妥之处。首先, 从审美活动和审美经验的角度看文学, 审美大于文学：审美不仅包含了文学, 而且还包含了非文学的其他艺术形态、非艺术的人工产品和非人工的自然景观等诸方面。所以, 审美经验、审美情感或审美意识显然并非为文学所特有、文学的审美本质与审美特性显然无法包容文学本质或文学特性的全部内涵。其次, 从广义上讲, 艺术内部各形态还有差异。文学与政治比起来, 审美性突出；但是, 文学与音乐、绘画相比, 它的审美性就未必是明显的, 而且, 它的理性因素、思想性就比较突出了。新时期的文学审美论常常用基于绘画等视觉艺术的“审美”概念来解释文学, 把主要致力于诗歌审美性研究的英美新批评和俄国形式主义文学理论推广到整个文学研究, 这在方法论上似有可商榷之处, 至少是不够严谨的。以上两个方面都说明, 文学审美论以审美为核心来把握文学的本质或特性至少有两个问题􀀁：第一, 虽然审美范畴比较贴近文学的特性, 或者说,审美是文学的重要特性之一；但是, 它仍过于普泛, 缺乏更为准确、具体的规定, 从而未能全面揭示文学的特性。第二, 作为与“政治批评” 相对的“审美批评” 观念更多地偏重文学的感性、情感和形式, 未能同时抓住文学不同于其他艺术形态的

特征, 这同样是过于抽象, 不够全面具体。

在我国, 审美与文学、美学与文学理论以文学理论与艺术理论之间的种种区别一直没有得到充分的重视, 致使许多文学理论问题的研究仍停留在审美这一相对抽象的层面上。从逻辑上讲,如果说从审美到艺术是一般到特殊的话, 那么从审美到文学则是一般与个别的关系, 两者的直接同一显然不恰当。在此意义上看, 对各艺术形态的分类研究是必要的。以色列学者J· 库尔卡(kulka)曾举毕加索的名画《亚威农的少女们》（1907年）为例, 说明绘画作品的绘画艺术价值与审美价值之间的差异。这幅几何形体化的绘画作品受到两种儿乎完全相反的评价, 画家的许多朋友（也是画家）和当时的众多批评家对该画的反应是扫兴、惊异、遗憾、失望或冷淡, 但后来, 该画却被誉为“二十世纪绘画艺术的转折点”、“绘画艺术史新阶段的开端” 等等。库尔卡分析说, 这种评价的分歧源自着眼点的差异：前者着眼于作品的构图、色彩组合、比例等审美价值, 后者却着眼于作品的原创性、在绘画艺术史上的重要性、绘画观念和技法的革命等绘画艺术或绘画艺术史价值。[[19]]类似的情形在文学史上并不少见, 例如, 胡适的《尝试集》作为白话文运动在诗歌创作中的开创性成果, 在中国现代文学史上占有一席之地, 但其中的诗歌在音乐性、韵味、意境等审美价值方面却并未达到后来白话诗所达到的水准。相反, 某些审美价值比较高的文学作品却并未在文学史上获得较高的地位。这就意味着, 文学性和审美性、文学的内部规律和美学规律既有联系, 又有区别, 并不完全一致, 有时甚至有较大反差。从文学的角度看审美, 审美又小于文学, 文学的一些内涵是审美所没有的, 而且文学的外延也部分地越出了审美的范围。倘若完全按审美的尺度来评价文学作品, 我们只能面临无法选择的困境： 要么无限制地扩充审美范畴, 使之与文学范畴相一致, 要么无视或歪曲文学发展的事实, 放弃对文学自身特性的探求。而摆脱这一困境的第一步是接受这种事实, 即审美性、审美价值并非文学的唯一特征或根本特征。由是观之, 审美论只是文学理论研究的一个角度, 一种方法, 一种价值取向；对于作为复杂文化现象的文学的全面把握应从多种角度、多种方法、多种价值取向入手。值得注意的是, 曾给我国文学审美论以影响的欧美艺术审美理论已从60年代末、70年代初开始受到多种艺术哲学理论的排斥或质疑。一方面, 环境艺术、人体艺术、生态艺术、抽象艺术和概念艺术等先锋派艺术对传统的艺术审美概念发出挑战, 审美性已不再是这些艺术的必要的构成要素；另一方面, 认知论和文化学的哲学理论也

大大拓宽了对艺术的思维空间, 而不仅仅限于审美了。[[20]]这种变化发展对于我们反思和评价文学审美论应该是有所启迪的。

审美论推动了文学理论转向内部研究, 体现了“ 自律论” 倾向。但是同时也应看到这种自律论所面临着的深刻危机。自律原先是一个确立于康德哲学的概念,它是指人作为理性存在所特有的自己给予自己以法则的独立自主性质和能力.[[21]]这种自律观也体现于康德的审美哲学当中, 即审美是一个独立于认识和伦理实践的自主概念。通过对“审美无利害性”、“审美非概念性”和“审美无目的地合目的性” 等一系列命题的思辨式论证, 康德把审美诉诸于自由, 这种自由是心理的、情感性的。康德的审美自律论是此后文学自律论的基础, “为艺术而艺术”、“回到文学自身”、“诗就是诗本身” 等主张也正是审美自律论在文学领域里的展开或延仲

。然而, 这种延伸是有问题的。大家知道, 康德是在高度抽象的意义上阐述美和审美的, 他的审美自律论也被限于《美的分祈》（《判断力批判》 中的第一部分第一章）之中、而在这一章中几乎没有涉及艺术。在第二章《崇高的分析》中, 艺术已被论及, 但此时审美范畴已被过渡到崇高范畴。本文的任务并非评价康德美学, 这里要指出的是, 把审美自律更换为文学自律是一种缺乏中介的不适当理论移植方式； 由此而建立的文学审美自律观以及相应的文学理论研究方法至少面临以下几个难题。

第一, 由于把文学视作封闭的审美系统, 因而无法揭示文学本来具有的丰富性和复杂性。随着前述的两度向内转, 在审美自律论驱动下的文学理论走上了一条自我封闭、疏离社会历史和文化环境的道路, 对文学意义的理解愈来愈稀薄。由于把外部研究与内部研究分离开来, 偏重内部研究, 对文学的理解自然偏于结构层次、语言技巧、叙述方式等形式方面。当然, 我国新时期文论界把形式与内容完全对立起来的激进形式主义并不多见, 但把作品的语言组合与结构层次独立出来, 注重在文学语言层面上理解作品意义的温和的形式主义却有一定普遍性。这种文学理论对作品意义的理解往往比较狭隘和空疏, 也常把认识、伦理、政治等要素排除在文学意义范围之外, 或稀释于审美形式之中。然而, 文学是丰富和复杂的, 作品的意义也是综合的, 仅仅用“意蕴”、“意味”、“深层结构”、“生命价值”等审美化概念根本无法作全面的概括。就拿“意味的形式”这一命题来说, 这个曾对我国新时期文学理论和美学发生较大影响的命题出自C•贝尔的《视觉艺术》[[22]], 该书是后印象主义和抽象艺术的理论代表作, 所以“有意味的形式” 也就是这种具有特定

历史意义的艺术流派对视觉艺术的审美论理解。当然, 这样说并非意味着否认文学理论借鉴其他艺术理论或美学理论的合理性, 而是指出, 这种借鉴不应忽视它们之间有较大差异。虽然有些学者对“有意味的形式” 作了历史和心理意义上的补充, 如李泽厚的“积淀说” , 但这种通过形式过滤和深层心理积淀的“意味” 根本无法容纳文学丰富而显露的社会历史和文化内涵。

第二, 在审美自律论的影响下, 一些文学理论往往偏重文学语言层面上的审美价值, 造成文学价值观的狭隘发展。所谓文学的独立自足、自我决定就是要求文学纯粹化, 甚至有些论者把纯文学的走向视作是文学成熟的标志。然而, 纯粹往往又同空无相联系, 一旦排除了所有的外来因素, 文学就进入“真空” 状态, 这种文学恐怕是无法理解的, 也是文学理论难以描述的。这种纯粹的文学价值观显然对当代人的生存状况和发展境遇、文学的人文价值缺乏应有的关怀, 对文学本来就具有的丰富的认识价值、伦理价值、社会价值和文化价值表现出不应有的冷漠。然而, 当前中国正处于经济、社会和文化转型时期, 人文价值、精神价值等问题显得愈来愈

突出, 严肃文学的创作和理论正因为缺乏一种正常的、普遍的社会价值体系的支持而面临困境, 近来知识界和文学界大声疾呼：“重建人文精神”, 而审美自律论统摄下的文学价值论又能对此状况作出怎样的回应呢？

第三, 新时期的文学审美论是从“政治决定论”、“文学工具论”中反叛的产物, 带有某种“矫枉过正”的特点。它把文学的特殊性问题以夸张的形式凸现出来, 对于文学理论的发展起过积极作用。但是, 它从注重文学的自律性而走向对文学的社会历史关联的忽视, 无法适当地说明文学的社会性, 这正是它所面临的最根本困境。

从思维方式上看, 审美自律论建立在“二元对立” 模式之上, 具体表现为文学对非文学、审美对非审美、内部研究对外部研究等一系列区分性的对立概念。这种对立强调了文学的某些特征, 但是, 正是这种两极思维使自律论陷于不可克服的片面性。这种对立依靠的主要方法是对比, 它往往仅在某一个层次上直线地分辨一物与它物的异同, 所得到的认识成果只是有关事物的某一方面属性。因此, 对比作为一种思维方法是有局限的, 它不能提供整体性的认识成果。而且, 对比方法突出比照双方最显著的相异点或相同点, 忽略其他方面, 容易把事物的某一特征推向极端, 以偏概全􀀁 而在比照双方之间则采取非此即彼的态度。新时期文学审美论在追求文学自律的冲动驱使下, 也不可避免地步入了上述对比认识的误区。为使文学理论走出“从属论” 、“ 工具论” , 它一味地从非政治、非社会、非思想、非意识形态等方面去看文学, 从而无法真正把握文学与社会历史的关联。

由此看来, 所谓文学的“ 内部研究” 存在着明显缺陷。在韦勒克与沃伦的《文学理论》中, 社会历史要素是被排除在“内部研究”之外的, 因为作品已被视作是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构” , 它由“一切需要美学效果的因素”构成, “一切与美学没有什么关系的因素” 则被称作“ 材料”。[[23]]这就表现了其倡导的内部研究对文学社会性和文学理论中的社会学方法的漠视。然而, 文学永远无法、而且不应该摆脱其社会性, 文学的社会性同审美性一样, 也是构成文学性质和特征的基本要素。我们恐怕无法否认这样的事实：文学活

动不仅总是在一定的社会历史环境中展开的, 而且它本身就是社会历史现象, 是社会历史的一部分；文学史上众多优秀的文学作品不仅以其审美性而受到人们的喜爱, 而且以其社会性而受到人们的尊重； 一部文学接受史不可能仅仅是一部文学审美经验史, 而对文学价值和功能的历史考察或许要求我们对文学的社会功能和文化价值有更多的偏重。再则, 将内部研究与外部研究相对立并倡导内部研究的观念和方法也是一种社会历史现象, 它的出现既受到文学理论发展要求的推动, 而且也受到社会历史因素的影响。

总之, 文学审美论虽然是诗意的, 但又是历史具体的, 不可能是永恒不变的。在我国知识界和文学界对社会的伦理道德、价值体系和民族文化传统表现出深切忧患、文学理论的发展面临重新整合和转型之际, 文学审美论与社会学在文化视野中的协同、在克服了二元对立之后的合作已显露出必要与可能。而且, 文学与社会、文学与文化、文学与意识形态、文学与政治等问题应该重新被作为文学理论的重要学术问题来加以研究, 事实上, 文学中的性别、种族、权力、国际政治文化关系等问题已开始受到我国文论界的注意。或许, 现在是提出文学理论在新起点上“向外转” 的时候了。

 

【注释】