从社会行为学视角考察，以媒体化生活和消费性艺术为突出表征的大众文化，借助于现代传播媒介和商业化运作机制，不仅事实上已不容置疑地成为当代文化的主潮，而且深刻地影响了人们的生活方式与闲暇活动本身，改变了当代文化的走向。大众文化的兴起，意味着当代文化从传统的文字的、印刷的时代进入了影像的、视觉的时代。以大众文化为代表的视觉文化时代的来临，意味着传统社会地域文化之间的鸿沟被填平了，文化从特殊地域中凌越出来，成为不同地域居民可以共享的文化；视觉文化时代的来临，也意味着生活与艺术的边界逐渐变得模糊，同时还使公共话语与私人话语变得界限不清。

特别是20世纪70年代以来，在高科技和经济全球化的笼罩下，传统艺术与高科技、时代风尚结合，衍生出更多的变种，经典美学的许多理念发生了根本性的动摇，工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上，生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差。

一、审美范式的转换与当下关怀的世俗性

经典美学主要由认识论美学与本体论美学两部分组成。认识论美学从感官经验出发，侧重审美主体与对象间的审美认识的分析，揭示审美中情感的介质作用、心理机能的参与以及审美判断的特征等问题；而本体论美学则执着于对“美本体”的不懈追问以及探寻“美”作为一种终极价值对人性的建设意义。可以说，认识论美学只是为美学增添一个实证维度，其根本旨归仍是美之本体。因此，经典美学往往被视为形而上学的一部分；作为指向终极本体的中介，经典美学成为人类具有永恒魅力的精神“乌托邦”。正是由于经典美学的超越本性，它选择了艺术作为自己的思辨对象：艺术以其独有的符号体系与创造力构建了一个超然于凡俗、以自身为目的的自律世界，虽然艺术没有改变现实世界的力量，但它却具有激发我们想象本体世界的能力，因此经典美学即“艺术哲学”，艺术在经典时代即意味着审美活动本身。

西方现代美学兴起以后，主要是20世纪以来，“美学研究的对象从以美的本质为重心，转变到以审美经验的探讨为重心……从罗列和寻找一系列美的特质转变到对审美主体的审美经验进行描述” [1]；在关注艺术美的同时，强调审美经验和审美心理“本身的意义”。“由于谁也不怀疑艺术作品的存在和完美作品的真实无伪，因之如果根据作品来给审美对象下定义，审美对象就容易确定了” [2]；同时，由于各种部门美学的兴起与受众参与的强调，美学的对象更加具体化与多样化，审美体验的当下性更受重视，因此，审美领域迅速扩大，审美范式也随之转变。

审美范式的转换首先体现在20世纪层出不穷的新的审美思潮和美学流派，它们不仅抛弃了传统审美坚持的“文艺本位”立场，不再把文学艺术看作一个独立的、封闭的领域，而且体现了向当代精神科学的其他学科逐渐开放和靠拢并与之相融合的趋势。其次，审美范式的转换还体现在从非功利性主导跨越到功利性兼容甚至消费性认同的审美观念转变上。认识功利性与坚守非功利性并不矛盾，艺术反对恶俗却不避世弃俗。大众文化的蓬勃发展催生了文化的世俗性力量，世俗性成为我们这个时代文化的基本特征。

纵观中国改革开放30年的文化变迁，过去那种理想主义占主导的文化已经暗然失色，世俗型文化占主导的时代悄然降临。最能表征文化世俗性变化的也许是艺术的审美观念正发生着从崇高向凡俗的转化。在理想主义占统治地位的时代，崇高一直是社会主义时代文艺的主导基调或主旋律，具有至高无上的地位。崇高的意象在审美文化中往往是通过“国家英雄”形象的塑造实现的；改革开放30年来的变化之一就是崇高正在从文化艺术表现的前台消隐，国家意识形态性的“英雄主义”已成为一个过时的神话。“躲避崇高”是对这种审美观念转化的流行概括，但是，这样说并不意味着崇高从人们生活中完全退去，而只是说在一个现世观念有所增长、消费意识形态成为人们的基本的价值准则的时候，崇高已经从过去那种无所不在的力量转向了只在特定的文化领域如思想精英文化领域发生作用。

造成崇高消隐的原因是多方面的，最根本的一条是我们曾经不适当地将国家意识形态性的“崇高”推及于一切题材和领域之中，最终导致崇高的变形和变质，甚至是一种“伪崇高”充斥在文化艺术的各方面，导致大众对特定年代的中国式“崇高”表现出本能的反感。伴随着中国社会的开放与改革，人们逐渐从理想至上式的“禁欲主义”的状态中解放出来；伴随着经济建设的市场化进程，在反思理想主义文化局限的同时，必然催生出一种与当代中国人相适应的文化的消费模式。从崇高向凡俗的转变意味着大众文化的胜利，因为大众文化所具固有的快乐原则和交换逻辑天性就具有瓦解崇高与消解神圣的功能，大众文化在满足市民阶层文化消费需要的同时，也塑造着新的价值观念和审美观念。从崇高向凡俗的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的技术优势和媒体力量占据了文化权力的中心。这种转变不应该简单理解为中国文化失去了理想的支持和引导，而只是说调整了理想的生成方式。

与上述变化相适应，严格自律的审美观念正在为一种泯灭了界限的泛审美观念所取代，艺术的神圣性和生活的世俗性的界限已不象过去那样泾渭分明。但是，当前审美生活化的目的并不是要通过审美获得心灵的舒展或形而上的慰藉，而是为了装饰生活以创造出感性的外观或引人注目的形象，审美化成了生活方式甚至是日常生活的意识形态；实用主义的理性审美原则替代了精英主义的审美观和艺术观。世俗的生活也使艺术世俗化了，随处可见的原始素材未经提炼直接进入艺术领域；粗俗的语言材料、说话与对白直接成了歌曲的内容甚至是流行的风格。生活与艺术的关系呈现出费耶阿本德所说的“跨越边界，填平鸿沟”的后现代主义的景观。在文化世俗化的过程中也出现了一股不能忽视的倾向，如感性欲望的膨胀、享乐主义的泛滥、追求媚俗与畸趣等。

20世纪后期大众文化的崛起正是适应了日常生活层面在现实生活中的上浮态势，显示了这一层面本有的价值所在，知识精英所标举的人文关注与意义追求虽不失崇高积极的一面，但由于缺乏满足日常生活动机与利益的现实性，这些极显浪漫精神与乌托邦理想的审美原则并不能直接进入大众日常生活；主流文化对国家意志的遵循使得它在获得正统性、权威性的同时也削弱了它对平常大众的亲和力度。而大众文化却通过疏远政治道德的理性权威及放逐精英的形而上思考，肯定了人生的平凡性与世俗性，强化了大众现实欲望的追求与满足，强调了平常百姓具体的感受与经验；它直接切入大众的生活领域，直接审视当代人的生存／文化环境与文化实践，这不仅增强了大众与文化之间的互亲感，也促使文化与大众共同面对复杂的当下生活，共同交流复杂的心情意绪。理想、憧憬、权威慢慢回落到日常中，生活原生态审美的零散、琐碎成了文本的话题，平民人物与平凡事件成了聚焦的中心，大众文化正是以其充分生动的当下关怀，完成了对日常生活层面的积极凸呈和对“诗意栖居”的消极悖离。总之，大众文化的兴起对经典美学构成了严重的挑战，促使审美范式发生转换，迅速走向世俗化与日常生活化。

中国社会审美风尚的流变有其不容小觑的积极意义，它从具体生活层面完成了当代中国文化的特定转换——重新确立了感性价值在日常生活中的地位和功能，重新塑造了大众的文化形象。这对于一向把道德理性和政治诉求放在很高位置上的中国人来说，的确已形成大面积的冲击，并且也具体地体现了当代中国审美文化的基本运动方向。20世纪90年代社会审美风尚的转变中潜伏着一种特定的意识形态转换：温和的政治选择与鲜明的现实利益相结合，彻底告别了“政治－道德”一体化的文化形态。在大众文化对于经济利益的强烈表达和驱动下，审美风尚呈现了大众对于自身生活的一种新的、自觉的需求，它的根本之处在于强调通过物质占有和消费实现生活享受的直接性。由此，我们可以发现，一种弥漫于整个社会进程之中的生活“审美化”图景，已经非常具体地体现了90年代社会审美风尚的转变的总体面貌，“审美化”成为今日中国社会的直观现实。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性的变化：由以崇高为主形态的审美道德教化文化向审丑的、享乐的消费文化转化[3]。这种变化一方面打破了中国当代文化依附于政治的传统格局，开辟了建立相对独立的崭新的文化机制的广阔道路；另一方面又在建立这种新的运作机制之中不得不听命于市场的无形之手的拨弄。

日常生活意志的感性需求持续高涨和精神崇高性的失落这对矛盾尽管不是绝对对立的，但是“审美化”的悖论恰恰体现在超越性的消退与多元化的可能并存。王蒙先生曾这样说：“现如今流行一句话，叫做‘大雅若俗，大洋若土’。真正的雅并不拒绝至少不对大众／一般／快餐／时尚／传媒／蓝领那样痛心疾首。真正的雅或洋并不会致力于表示自己的与俗鲜谐，特立独行，天高云淡。”同时，“俗并不可怕，可怕的是用俗来剪裁一切排斥一切高尚高雅，或者使世俗向低俗再向恶俗方向发展。” [4]虽然审美的生活化图景已经弥散开来，社会审美风尚的发展也将日益同整个社会大众的日常生活需求和满足形式联系在一起，呈现出与大众直接利益的内在互动，但我们要注意其中也潜藏着审美文化超越性消退的危机。

二、身体美学的可能与审美体验的纵深性

审美日常生活化的现代变奏，必然促使经典美学的文化立场和理论视域作出相应调整；当代美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力度、化解人的精神困惑和提升人的精神境界。

毫无疑问，美学与人的生存关系是新时期美学转型的内在需求与真正根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式和不断扩大的视野关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

经典美学走过了本体论、认识论和价值论三大阶段，而现在占主导地位的价值论美学则又从尼采及后来的伽达默尔开始由单一的存在论层面又进入并存格局的体验论层面。这种崭新的体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础，并逐渐转向以身体整一性为核心的身体美学时代。

尼采曾说：“只有作为审美现象，人世的生存才有充足现由。事实上，全书（指《悲剧的诞生》—引者注）只承认一种艺术家的意义，只承认在一切艺术家背后有一种艺术家的隐蔽意义，如果愿意，也可以说只承认一位‘神’，但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神。他在建设中如同在破坏中一样，在善之中如同在恶之中一样，欲发现他的同样的快乐与光荣。” [5] 尼采试图打破现代性自身的理性外壳，从身体和感性的根基上重新审视和估价一切，一方面通过一种道德谱系学将形而上学、道德与科学的结构还原为无所不在的权力意志的产物，另一方面又建立起一种感性的身体现象学，由于在感性的“显现”背后别无它物，强力意志这种被形而上学化的非理性就承担起自我立法的重任，并建构起一种新型的、无所依傍的审美存在。

伊格尔顿的《美学意识形态》一书以理论的方式揭示了身体作为当今时代核心话语的事实。他认为，现代美学以回到对身体话语的关注而与传统美学相区别，正是身体话语使美学从逻各斯中心主义走向了非逻各斯中心主义，完成了美学的现代性转向。伊格尔顿还从身体入手对文化进行定义，认为文化就是自然在人类的身体上打下的烙印；这种观点在他后来的《后现代主义幻象》一书中有更进一步的发挥：身体是自然和文化之间的铰链，人类进入文化语境既是人类的辉煌又是人类的灾难；人类有了文化之后，才开始进入战争和冲突的时代，同时也进入对自由的钳制时代。鲍曼的《立法者与阐释者》一书也有类似的阐述：当统治者依赖于一种统一的、普遍遵循的文化模式来实施其统治的时候，这种文化实际上发挥着一种专制的功能，对人类的身体欲望与情感都起着压制的作用。同时，身体也为人类在这种具有不确定性的后现代文化语境中提供了一种确定性的存在形态，它以明确的方式显示了身体是这个时代最经典的文本存在形态。

罗丹曾说：“当一位优秀的雕塑家塑造人体时，他表现的不仅是肌肉，而且是使肌肉运动的生命……甚至便超过生命，他表现的是一种威力，这种威力使肌肉成为肌肉，而且给予肌肉以优美或强壮，或爱的魔力，或不驯的粗暴。” [6] 尽管审美经验中的身体因素一贯被批评家和理论家当做与艺术无关的某种东西而不予理睬，但诗人惠特曼关于对音乐艺术的审美反应的描述——一种少有的审美狂喜[7]——却毫不含糊地表明，审美经验和任何人类经验一样是感性的和身体的。当然，并非所有对艺术的反应都像这里叙述的那样强烈与极端，绝大多数可能仅仅暂时被注意到是让人愉快或令人满足的，甚至是中性的或否定性的。

当叔本华黯然离开大学讲堂的时候，他并没有意识到自己“对欲望的关注”在“黑格尔时代”是一个不合适宜的思想；他将身体的内在本质称为“意志”，将客体的外在形式称为“表象”，在“意志”与“表象”的冲突中，叔本华将“对欲望的调节”寄希望于审美。叔本华这种将审美带回到感性的个体存在即身体的视野，划出了现代美学的原点。后来的尼采沿着叔本华的视线，深刻地揭示出资本主义的矛盾和困境。尼采也曾经明确地向世人宣告：“美学的价值判断必须在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础。” [8] 他在《查拉图士特拉如是说——为一切人而不是为一人的书》中指出：“你肉体里的理智多于你的最高智慧中的理智。” [9] 徐岱先生就此指出：“对肉体快感的由贬低到遗忘、以及由此而来的对生命狂欢的意义的忽视，这恐怕是古典形而上美学的最大遗憾。尼采由此而将传统那种静态的认识论美学，转换为了一种动态的体验论美学。” [10]

美学是建立在精神共享和文明分享的基础上的，所谓“己所不欲，勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是，体验论的因子并不能代表体验论本身，有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统，就是不远的现代，其体验的内涵与倾向也相差万里：譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K，使人们体验到一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。但无论怎么说，当前的大众文化产品却很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”，甚至是一些奇闻轶事。徐岱先生认为：“体验作为人类生命以理性为内涵的一种基本活动形态，它是感性的一种‘否定之否定’，也是人类生命与世界的最基础的、也最为根本的沟通方式。人类只有在体验中才真正意识到他作为一种活的生命现象的存在及其全部的意义。” [11]

在文化泛化的今天，任何文化商品只是大众消费的一种文化符码，而这种文化符码的解读、其所指与能指空间受到多重因素的影响，尤其是受众的受教育程度和思考习惯。身体的符码解读与审美想象也并非绝对地受制于制作者的文化预期：在物化的魅惑与牵引之外，身体的精神性与超越性便会凸显出来，因为真正的身体是与精神决不可分的。海德格尔说得好：“当尼采谈论生理学的时候，尽管他强调的是肉体状态，但肉体状态在自身中已经总是某种精神的东西，从而也是‘心理学’的东西。”尼采也曾经明确表示过：“活着的情绪存在，是留在情绪中的肉体存在，是交织在肉体存在中的情绪。” [12] 所以，在海德格尔看来，对于尼采来说，审美状态是一种不可分割的肉体－精神状态的整体[13]。美国学者埃伦·迪萨纳亚克指出：“2000多年以来，即使不总是在实践中也是在理论上，身体和感官一直被看作心灵合理性的对立面，并且在任何有关人类特征的讨论中都被降到次要的位置。” [14] “不过，尽管传统确立的艺术观是艺术是观念的和精神的，而后现代的观点是艺术表现了被延迟的意义和没有被满足的欲望，细心的研究者可以发现一种颠覆性潜流的迹象，它证实了一种观念，即至少审美经验的一部分强烈快感显然是身体性的，因此，身体性不能完全被认为是无关紧要的。” [15]

正如巴赫金文化研究视野中的中世纪的“狂欢节”和“广场生活”所具有的芜杂对抗与谐谑多元一样，从“文革”那前所未有的极权高压和权力抽象中走出的中国当代生活，以大众文化为中介，在技术进步和权力关系调整中，将久被压抑的感性解放了很多。况且，美学这门感性学直接关注的对象是人们的现实生存，而真正的生命关注不应该先入为主地划定圈子；在大众文化已然事实存在并广泛影响的前提下，美学除积极揭批其粗滥的形式美本质和浅薄的欢乐打造之外，也应主动帮助其走出“装潢艺术”与“欢乐黑洞”的圈禁地，在新时代和新形势下扩大审美视野，通过新的审美中介材料继续执著地追求审美生活的完整实现。

然而，在弥漫性的审美泛化中，作为大众文化时代最醒目的书写符号——身体的解放——在审美形式中实际上也是处于矛盾的境地：美为身体的解放提供了前景，同时又将这一前景虚幻化。伊格尔顿认为，大众文化的技术方式满足人们绝对的享乐主义的本质，使力比多的身体受制于经济的要求，所以在这个时代除了有劳动的身体、欲望的身体之外，更多的是一些残缺不全的身体，这就是大众文化中身体的普遍形态。因此，伊格尔顿才感叹在人类解放的过程中，最棘手的是从自身中解放自己。美学为人们提供了乌托邦的和谐形象，但是它所形成的审美意识形态幻象又将这一美好的前景悬置起来。

在大众文化时代，身体话语受制于经济力比多，人类的解放前景实际上就被流放到遥远的国度。伊格尔顿也对这种解放的图景作了一种观照。他认为：只有当身体性的动力已经从抽象需要的专制中释放出来的时候，当对象已经从抽象的功能中恢复到感性具体的使用价值中去的时候，在这样审美化的生活中，身体的解放才会成为可能。而这种可能在目前是不可能实现的，主体的分裂以及消散的性质已经将这种解放做了自我解构。当今的美女作家或自诩为“妓女”的作家都是以主动的方式将自己置于被全民观看的境地，在审美的大众文化时代，身体被视做最简捷的运作形式；它在如今越来越走火入魔的行为艺术中遭遇了最惨烈的使用[16]。大众文化时代对身体话语确实存在着一种表演性的随意使用，它使私人领域公共化，造成了像雅斯贝斯所说的公共生活变成单纯的娱乐，私人生活则在刺激与厌倦之间不停地交替和变化，它使人们忙碌于对新奇事物的渴求中。在追逐的过程中，“新的”往往缺乏连贯性和承续性，这种状况使人们更加处于不确定性之中，因而使本来在现代美学与传统美学决裂之际人们看到的一线解放的曙光，又在这种大众文化时代对身体的毫无节制的使用中变得遥遥无期。

三、大众文化的张力与审美观念的生成性

在波德莱尔看来，现代诗人之使命即在于坚定地面向对当下生存的自我观照，从每一个在历史长流中无所依傍的瞬间夺取可以与永恒对话的美[17]。也许社会学家布尔迪厄的“场论”策略更值得借鉴，他强调科学场和艺术场的自身合法化，坚持“象牙塔”原则；但是，他并不像阿多诺那样退守“象牙塔”，他更关注在电视上揭露电视的符号暴力、遏制其非民主性[18]。而美国著名文艺批评家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）则试图破除高雅与通俗、精英与大众、严肃与嘲讽、思想与快感之间的壁垒，她认为贝克特戏剧与甲壳虫乐队之间存在着贯通的可能性。她还把现代性精英意识带入大众文化研究中，倡导在坚持市场化的同时并不丧失个性；桑塔格多次重申，她并不想废除审美标准，只是嘲弄了马修·阿诺德的关于文学提升道德的陈旧观念[19]。通常，人们把感觉或趣味圈定在纯粹主观嗜好中、在对文艺作品的各种反应中发挥作用。在桑塔格看来，趣味广泛地存在于人类的行为当中，坚持趣味的作用，便是维护自我意识；而感觉总是无法言喻的，当任何感觉被塞进了体系的模式时，或者被某种粗俗的论证工具所操纵时，它就不再是感觉了，而是僵化为某种观念形态的东西。桑塔格试图消弭唯一性和不可复制的艺术品与大众文化产品之间的界限。

大众文化带来的崭新视觉冲击和一定程度上的身体解放——尤其是在中国传统文化这种“无性”的“身体化文化”[20] 势力异常强大的环境中——毫无疑问是有积极意义的，它在钝化以文字为核心中介的艺术想象力的同时却大大拓展了以影像为核心中介的生活想象空间，在毫无遮拦地刺激肉体欲望的同时却开始帮助中国人重视身体本身的生存质量。应该说，有相当质量的大众文化产品既注意到了本身的“物性”特征，也兼顾到了本身的“身体性”特征，它所打造的“审美形象”这种“文化关联物”也常常引导人们深入到人性反思和历史反省中去，有时甚至引领人们张开想象的翅膀飞入未来时空里去……但是，现阶段的大众文化文本经过沉淀而能成为“文化经典”——哪怕是经典标准重新调整、经典评判由受众组成——的还不多，能让人们百看不厌甚至出现“一千个读者就有一千个哈姆雷特”效应的也寥寥无几；而它们却借助着资本和权力之手，大有独霸文化世界的趋势。

作为人们的日常欢乐之源，大众文化这种塑造新感性的文化材料还不可能独自成为人类精神生长的不竭之源。“泰山不辞抔土才能就其高，河海不择细流方可成其大”，人类精神与情感的丰富性和神秘性、人类自由与快乐的灵动性与体悟性决定了其来源的多元和广博；况且，生活实践里也常有那触动我们但拒绝被概念和逻辑分解的原发体验，就如《庄子·养生主》所说的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，这些都是注重现世生活的大众文化经常忽略的，因此，从法兰克福学派开始的众多学者在归纳大众文化特性时总不忘大众文化的“平面化”和“模式化”。

当然，我们也应该防止那种后现代主义式的、灌注了极端相对主义和失败主义的“投降”——其“宽容最终几近于漠不关心”，其“人为的无深度性暗中毁坏了一切形而上学的庄严”，这些正是使其作品对现在还没有变得如此玩世不恭和虚无的一个普通公众来说显得如此令人不快和不安的东西，因为很多人继续相信或者想相信艺术仍然有激励和提升的使命，或者哲学仍然必须寻求和发现人们赖以为生的真理。狭隘的精英主义和审美主义必须要改进，后现代主义所谓“多样性现实的无穷多阐释与同等重要”导致的四处蔓生的混杂无序和打着平等旗号的“意义缺失”也是立不住脚的。近年来，“人们反复表达的一个忧虑是，个人除了失去了其行为中的更大社会和宇宙视野外，还失去了某种重要的东西。有人把这表述为生命的英雄纬度的失落。人们不再感觉到有某种值得以死相趋的东西……换句话讲，我们受害于激情之缺乏。” [21]

审美泛化的形而下之轻与审美现代性的人性解放之重，可以说是人类精神文明中一个难解的结。完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象与世俗欢乐的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其文化自省的可能性与精神自由的宗旨，这才是我们关注的焦点所在。怀特就曾指出：“人(用文化的象征含义)建设了一个可以生活的世界……一层文化的纱幕垂在人和自然之间，不透过这层纱幕，人什么也看不见……渗透的是话语的精髓：是超出感觉的意义和价值。除去感觉之外，支配人的还有这些意义和价值，而且它们常常比感觉对人的作用更重要。” [22]这当然离不开“思考”，但是正如波德里亚所说：“标志着这个社会特点的，是‘思考’的缺席，对自身视角的缺席。” [23]而从根本上谈，审美文化的超越性是人类自由自觉本质在文化审美中的显映，审美的特点就在于它超越了有限的功利之境进入了一个无限澄明的意义世界，人不再囿于外在粗陋的实际需要，不再将对象视作有利于有限需求和意图的工具；人通过审美，通过非实用性自我发现、自我肯定、自我创造最终达致最高的自由境界。随着人们对大众文化内在特征的体认的加深，我们有信心看到一个多元文化形态协调发展的文化新格局。

 

【注释】

[1]. 朱狄：《当代西方美学》，人民出版社1984年，第235页。

[2]. （法）杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社1996年，第7页。

[3]. 姚文兵：《从大众文化看当代审美风尚的转变》，《安徽教育学院学报》2001年第1期，第60-62页。

[4]. 王蒙：《王蒙自述：我的人生哲学》，人民文学出版社2003年，第153页。

[5]. （德）尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第275页。

[6]. （法）罗丹：《艺术的思想性和神秘性》，晓柳主编：《历史深处的对话》，海南出版社1999年版，第30页。

[7]. 我听到一种极有训练的女高音，（她这是在做什么呢？）

牧人的歌曲使我在比天王星的历程还要更广阔的圈子旋转，

它在我心中激起了一种我从不知道自己具有的热情，

它浮载着我，我以被悠缓的音波舐抚着的赤裸的足尖行进，

我被惨厉而猛烈的冰雹所阻，我几乎停止了呼吸，

我浸沉在蜜糖般的醉人的毒汁之中，我的气管受到了死的窒息，

最后我又被放开来，重又感触到这谜中之谜，

而那便是我们所谓的生。

——（美）沃尔特•惠特曼：《自己之歌》

见《草叶集》（上），楚图南、李野光译，人民文学出版社1987年版，第107－108页。

[8]. （英）特里•伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，第253页。

[9]. （法）米歇尔•昂弗莱：《享乐的艺术——论享乐唯物主义》，三联书店2003年版，第14页。

[10].    徐岱：《美学新概念》，学林出版社2001年版，第55页。

[11].    徐岱：《美学新概念》，学林出版社2001年版，第55－56页。

[12].    （德）海德格尔：《尼采》，转引自周国平《在世纪的转折点上》，上海人民出版社1986年版，第149页。

[13].    徐岱：《美学新概念》，学林出版社2001年版，第54页。

[14].    （美）埃伦•迪萨纳亚克：《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，商务印书馆2004年版，第55页。

[15].    （美）埃伦•迪萨纳亚克：《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，商务印书馆2004年版，第56页。

[16].    韩敏：《大众文化时代的身体话语批评》，《文艺理论与批评》2002年第4期。

[17].    龚觅：《深渊中的救赎——论审美现代性视野中的波德莱尔》，《国外文学》2000年第2期，第82－90页。

[18].    周宪：《文化工业／公共领域／收视率——从阿多诺到布尔迪厄的媒体批判理论》，《新闻与传播研究》1998年第4期。

[19].    王予霞：《苏珊•桑塔格纵论》，民族出版社2004年版，第12、24页。

[20].    孙隆基：《中国文化的深层结构》，广西师范大学出版社2004年版，第40－61页。

[21].    （加）查尔斯•泰勒：《现代性之隐忧》，程炼译，中央编译出版社2001年版，第4页。

[22].    （英）麦克尔•卡里瑟斯：《我们为什么有文化》，陈丰译，辽宁教育出版社1998年版，第38页。

[23].    （法）让•波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2000年版，第225页。

  

（原载《社会科学战线》2009年第9期。录入编辑：乾乾）