与工业社会中大多数劳力从事摄取自然资源、改造自然的工作不同，后工业社会中服务行业成为支柱产业，信息技术成为各组织内部掌握权力的源泉和标志——技术不再与主体保持主客体关系，它已发展成为空前独立的自主系统，支配着政治、经济与日常生活，成为后工业社会的新意识形态。然而，正在完成工业化的中国却并不完全具备滋生后工业文化的温床，因此，后工业文化更多地是以一种大文化背景、文化情绪的方式影响着中国文化，它是中国与当代西方后工业社会在共时状态下的文化遭遇。[1]

一、         新意识形态的弥散：媒体技术本体化与视觉文化审美化

越来越多的事实说明，电子和信息技术的推广与应用，对人类文化的存在形态造成了巨大冲击，文化的生产、传播和接受方式乃至人的思维和知觉方式正经历一次史无前例的变革。德国文化理论家弗利德里希·基特勒在其专著《记录系统》中提出这样一种观点：媒体形式的变化是人类文化变迁和发展的根本原因和基本动力。电子信息技术的完善和因特网的出现，带来了人类文化形态的“哥白尼式的转折”，标志着“文字文化最终丧失支配地位并可能退出历史舞台”进程的开始。[2] 在电子时代，文字日益失去其优先地位，电视屏幕和电脑网络逐渐取代书本，成为最基本、最重要的文化传播媒体，改变了人的知觉、思维、行为和认识方式，它的全面普及和运用，将导致以文字为基本媒介的文化形态让位于以图像为基本形态的视觉文化。

美国文化理论家丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出：“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。” [3] 在全球化背景下，以数字技术为支撑的视觉文化及视觉文化传播正在成为我们这个时代越来越重要的文化现象。“视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维范式的一种转换。” [4] 视觉文化成为人们精神生活和文化生活的主要方式，在青少年中制造大批祟拜者，特别在思维方式上，它更多地回归到以直观、个别、具体、经验和象征为特征的审美意识中，很容易把观众带入虚拟故事人物的生活和命运之中。英国社会学家费瑟斯通认为，消费是后现代社会生活方式的动力，“以符号与影像为主要特征的后现代消费，引起了艺术与生活，学术与通俗，文化与政治，神圣与世俗的消解，也产生了符号生产者、文化媒介人等文化资本家”。 [5]

当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为一种失去摹本的仿真式“类像”（Simulacrum）。它虽然最初能“反映基本现实”，但是进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何事实发生联系。这种“类像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中时看到的不是现实自身，而只是脱离现实的“类像文化”。因此，“类像”世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已经内化为大众自我经验的一部分，使幻觉与现实混淆起来；“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像效果。[6] 这种“日常生活的审美呈现”（the aestheticization of everyday life），即由审美泛化带来的文化状态，被波德里亚（1983）形容为“超美学”（Transaesthetics），意思是艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“美学符号”。他认为，一切事物，即使是日常事务或者平庸的现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以成为审美的。现实的终结和艺术的终结，使我们跨进了一种超现实状态：超现实主义的东西就是今天的现实本身。超现实主义的秘密，是最平庸的现实可能变成超现实的，但只是在某个特定的时刻才与艺术和想象相联系。今天是平凡普通的整体性现实——政治的、社会的、历史的和经济的——从现在开始，已经结合进了超现实主义的仿真维度。我们生活的每个地方，都已经为现实的审美光环所笼罩。因为虚饰成了现实的核心，所以艺术就无处不在。之所以说艺术死了，不仅是因为对艺术卓越超凡的批评已经消逝，而且还是因为现实本身已经完全成为一种与自己的结构无法分离的审美所浸润，现实已经与他的影响混淆在一起。这个后现代仿真的年代，思想精英们的位置和权利被颠覆了，人们宁可信任自己或者信任消费符号。失落由此产生，继而谋求政治跃进，产生诋毁、作秀甚至丧失人格。[7] 对波德里亚来说，艺术不再是单独的、孤立的、高悬于现实之上的精致的精神活动，它进入了无所不在的广泛领域，因而一切事物即使是日常事务或者平庸的现实都可归于艺术符号下从而成为审美的。

当代英国社会学家斯科特·拉什（Scott Lash）提出了“消解分化”（de－differentiation，1988）概念，它意味着“即时体验”或理解为“即时审美”（instatiantion）。拉什颠倒了韦伯与哈贝马斯所指的文化分化过程，即审美形式从真实世界中分化出来（成为艺术）的过程。他坚持认为，通过具体的意指体系来表现日常生活的审美形式，是后现代主义之核心；日常生活的审美总体必然推翻艺术、审美感觉与日常生活之间的藩篱。经典美学一贯强调“距离产生美”，但“即时体验”要求消解距离，正如迈克·费瑟斯通所说：“距离消解（de-distantiation）有益于对那些被置于常规的审美对象之外的物体与体验进行观察。这种审美方式表明了与客体的直接融合，通过表达欲望来投入到直接的体验之中。”斯科特·拉什还在《话语还是形象？作为一种“意指统治”的后现代主义》中指出，构成后现代文化影像的一系列特征是：对初级过程（欲望）而不是对次级过程（自我）的强调，对形象而不是对语词的强调，对对象的审美沉浸与欲望投射的强调等等。[8] 拉什还进一步指出，影像不同于语言，它基于人们的感觉记忆，运用的是人们的无意识中的东西，它并不像语言那样，按照某种系统性规则而构建出某种结构。实际上，拉什暗示了电影、电视及广告中的影像是人们消费梦想、欲望与快感的最好载体。

丹尼尔·贝尔则指出：在后工业社会，“新艺术的各种技巧（主要是影视和现代绘画）缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离”，它们“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”， [9] 结果接受者和艺术文本间的艺术张力被压缩到零度，经典艺术的创造精神与体验感悟消失了，留下的只有快感冲动和攫取欲望。它在客观上培养了一种大众化的审美习惯，同时也在消解着经典艺术的审美价值体系。而在杰姆逊看来，“类像”是指那些没有原作的摹本，照片、机械复制及大批量生产的成果都是“类像”而非真正体现个人风格与创造精神的原作。在“类像”面前现实的真实感变得恍惚，人们似乎生活在一个千篇一律的形式化世界当中。[10] 类像复制还将导致文化的快餐化制作，文化产品极可能堕落为捕风捉影的新闻写真，插科打诨的街头小报，从而失去文化产品特有的价值。所以，在以当下享乐与瞬息快感为特征的大众传媒的诱惑下，历史的观念也在逐步淡化，并沦落为一大堆枯燥的文本、档案和历史照片。当前文化市场上很多历史读物如《老照片》、《旧报纸》、《红镜头》等，虽然固定住了历史的某个阶段和时刻，却并不能令我们感受到历史的深邃，因为它们“把历史变成历史的形象，这种改变带给人们的感受就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身”。 [11] 与这些历史画面的装订本相比，一部真正的现实主义小说或许更能唤起人们真实的历史主义情怀。

数字艺术的博弈：物质性存在的强势与观念性存在的低限

媒体技术的发展所带来的由话语文化形式向形象文化形式的转变，在摧毁传统的文化等级秩序的同时，也消解着艺术传统对意义的深度追求。

人是一种时间性的存在物，只有在时间的延续和流动中，人们才能去感知、体验和思考。现代技术却具有加速度趋向和缩短时间过程的功能，它消除了时间的停滞，引发人的意识和人的实在的虚无化倾向。从技术观点看，生产活动中的人必须适应高速的生产线作业，并作为劳动力与机器处于同等地位、被组织在生产功能的技术过程中。在这里，对生产者的要求只是机械的精确性，而不是人的思维功能。同样在登山活动中，人们通过自己人格力量的发挥和意志的努力，在悠悠石径的攀登过程中体验到一种情趣和快乐；但是如果把登山变为机械化，那么自动缆车便把登山的过程与结果分解开来了，通过技术手段确实减少了登顶的艰辛同时使人失去了对于登山过程的体验，剥夺了人的一种自由的尝试。这是一种技术抽象，它简化了过程而只保留了结果，它从人的生活中抽去了时间性过程，也就抽去了人的体验和思考，造成人的意识的虚无化。[12]

由于电脑技术的高度发展，文化生产变成了一种“图像制造与合成的游戏”、“人工智能形式的操作游戏”。这种图像并不产生于经验以及人对客观事物的感知，不是对外部世界的反映或描述，而是通过电脑程序的逻辑运作制造出来的，往往是现实生活中不存在的、虚幻的东西。而文化生产方式、知觉和传播方式的彻底改变，又导致了一种新的“想象力”的产生与发展——这种想象力与人的想象力不同，它是“由内向外”产生，即由电脑的逻辑运作能力和联想能力激发出来的，在本质上可以归结为一种图像制造与合成潜力的开发，是一种创意能力、设计能力和技术操作能力的体现。近些年来，许多杰出的电影和电视作品如《星球大战》、《侏罗纪公园》、《蜘蛛侠》，一些新的艺术形式如“新媒体艺术”、“声光造型艺术”等等，便是这种想象力运用的具体范例。这些也最终促使人类文化由一种高雅的思想道德教化工具与审美形式，逐渐向“文化消费品”及一种大众娱乐方式过渡。南帆先生认为：“一系列电子产品的意义突破了技术范畴而进入政治、经济、文化的运作”，“对于文化产业来说，这些电子产品不仅提供了种种崭新的表意系统，同时，这些电子产品还为经济、政治与美学之间的关系提供了崭新的形式”，因此，“现代传播媒介除了具有强大的启蒙意义外，又形成了一个隐蔽的文化权力中心”。 [13]

如何看待和评估高科技引发的文化震荡，是一个现实性很强的复杂问题。以施密特、基特勒等人为代表的德国“构成主义”学派强调文化艺术的媒介形式，将它定义为文化的物质性存在基础，并提升到本体论的高度来分析，无疑具有一定道理。但是，应该看到，“媒体形式”毕竟只是文化艺术存在的物理基础，并不构成它的根本性质，将物性材料和媒介手段等同于文化艺术完全走到了另一个极端，从“唯科技主义”的立场出发粗暴地抹煞了“文化”的精神内涵与本质。因此，文化艺术既不能看作单纯的物质性存在，也不能视为纯粹的观念性存在。

在语言主导时期，文化倾向于一种语言或文学崇拜，又因文如其人、字如其人而导向一种思想或品格崇拜、一种内在性的崇拜。而在视觉主导时代，文化倾向于一种感性或表演崇拜。就拿电影来说，得到千千万万人喜爱和入迷的不是在银幕后掌握电影“思想”权的导演，而是胶片上演技娴熟的演员；电影剧本作者和导演一般只有圈内的知名度，获得专家内行们的敬意，而电影明星却可以引出全国乃至世界的崇拜浪潮。剧作、导演与演员的二分和演员在打动、影响、迷醉观众上的绝对优势，透出的正是视觉文化对语言文化的胜利。视觉感性在生活中、感觉里、心理上，在时间和空间两方面，都最大最多地吸引、占有了大众的注意，从而雄踞了文化的核心。随之而来，视觉文化最基本的美学原则——表演性，也进军和渗透到社会与文化的一切方面，成为文化的主导性美学原则。思想与语言要想最大地面向公众，必须通过电视传媒；政治家、思想家、宣传家们一旦走上屏幕，他们自觉不自觉地就会更加注意自己的视觉表演性。公众用视觉观看思想与语言的诉说，屏幕上的视觉形象可以极大地增强也可以极大地损害思想与语言的纯度和威力。“形象设计”成了视觉主导时代最重要的美学范畴，它流通畅行于社会、文化、生活的一切方面；形象设计就是视觉文化表演性的具体落实和实施。走上花花绿绿的街道，跨进五彩缤纷的商场，去歌厅、舞厅、酒吧、KTV包房，看电视、赏录相、听报告……无处不可以感受到有心设计或无意流出的表演性。西方文化的“风格即人”，中国文化的“文如其人”，都表达了语言主导时代的根本信仰：对真诚和本色的追求。本色与表演，既是文化主潮的历时性盛衰更替，又是文化与人性在任何时代都要面对的共时性二元对立。

显然，在文化“视觉转向”中，图像性因素彰显出来甚至凌越于语言之上，获得某种优势或“霸权”。较之于影视、广告等诸多形象产业咄咄逼人的态势，以文学为代表的语言媒介空前地被边缘化了。只消比较一下1980年代曾经风光一时的文学辉煌，今天的危境和尴尬是显而易见的。一个耐人寻味的现象是，如今文学常常附庸于电影来“增势”，以增加自己的“象征资本”；小说家的作品往往经电影“形象化”的“炒作”，便有可能火爆起来，进而助作家一臂之力使之功成名就。当越来越多的文学名著被改编成电影和电视剧时，看电影电视的诱惑显然超越了文字阅读的乐趣，电影人显然比小说家更“权威”、更有“影响力”。所以，不“读小说”转而“看电影”，不读名著而看电视剧，成为当今“小康文化”的一种普遍取向。这种现象不仅是当代中国文化的突出特征，亦是全球文化普遍景观。甚至有专家学者称，“语言的转向”大势已去，“视觉的转向”在所难免。这不仅因为人们爱看直观感性的图像，而且是因为当代社会有一个日益庞大的形象产业，有一个日益更新的形象生产传播的技术革命，有一个日益膨胀的视觉“盛宴”的欲望需求。在这种状况下，“形象就是资本”，“图像媒体就是权力”一类的表述便不难理解了。试想一下，如果每年春节晚会不是电视图像的直播，而是电台广播，恐怕就难有央视调查骄傲宣布的令世界惊讶的高收视率。同理，“第五代导演”把中国电影推向世界，为中国电影争得了荣誉，细细想来，他们和前辈虽有许多差异，但最重要的是他们比前辈更娴熟地把玩了电影的视觉性，从老辈热爱的“叙事电影”转向了当代流行的“景观电影”。

三、数字艺术的歧路：唯技术主义的迷瘴与意义场的虚设

视觉文化以数字艺术合成的影像为中心，改变了以文字为核心的文化形态；它是在高科技的支撑下回归到人类认知的童年，是最贴近自然又最富有个性和创造性的综合性文化。视觉文化的视觉美是外在的结果或形式，境界美才是内在的或核心的内容；视觉文化不仅关注美的形式，更应该关注美的内涵意义。

海德格尔曾追问：“在技术化的千篇一律的世界文明的时代中，是否和如何还能有家园？” [14]未来的前景是人的技术化，还是技术的人性化？人类应该做的是在对技术的信仰和对人类自身的信仰之间，寻找一个平衡的支点。这就要求我们以理性精神和人性关怀对技术至上观念进行反省，避免工具至上、技术乌托邦主义的痴迷，应当更关注人类的精神家园，走上技术逻辑与人文逻辑相协调发展的道路。

在当今利用新技术手段进行艺术创作的实践中，有一种现象令人担忧：人类对自己生存状态的至深的焦虑，对至美人性的追求以及对自由的渴望正在被一种机械而肤浅的技术乌托邦的信仰所蚕食。正像西奥多·罗斯扎克在《信息崇拜》中所表现出的忧虑：“信息被认为与传说中用来纺织皇帝轻薄飘逸的长袍的绸缎具有同样的性质：看不见、摸不着，却备受推崇。”“计算机如同过于缺乏主见的皇帝一样，已被披上了各种华而不实的外衣。如同所有的崇拜一样，信息崇拜也有意借助愚忠和盲从。尽管人们并不了解信息对于他们有什么意义以及为什么需要这么多信息，却已经开始相信我们生活在信息时代，在这个时代中我们周围的每一台计算机都成为信息时代的‘真十字架’：救世主的标志了。” [15] 相信技术可以解决我们所遇到的问题，相信技术的进步可以完善人类的生存，就如沉溺于好莱坞电影生产线所制造的电影数字特技，迷醉于浮光掠影的虚拟形象世界，并以为那就是真实可及的，而我们的真实世界必然有一天也会成为那样，那是美好的，是我们的精神寄托和信仰。技术幻想似乎已预见了我们的未来，它为我们安排好了一切，而我们只需要按部就班地实现它的意志，那么前途必然是一片光明。这种技术乌托邦的思想倾向于麻痹人们的思维，使人们惰于思考，进一步依赖于技术，导致人的独立性的丧失。可能有一天，人类会成为自己所制造的技术奇迹的附属品，终日为技术服务，完善它，提高它，使技术达到至臻至美的状态，享受着完美技术所提供给人的安逸舒适，而不再考虑自己独立存在的价值。

技术的外表不能代替人的思考，电影的本质之一就是叙事，即要给观众讲个什么样的故事，这种渗透着导演的构思创造、包含着人文内涵的东西，是技术无法代替的。由于对技术的痴迷追求，把本来为电影艺术创作服务的技术手段游离出来单纯炫耀制作技术，只可能会使电影在“视觉奇观”的外表下回到游戏和杂耍的时代。

技术的发展虽然为电影艺术获得新生创造了条件，特别是数字技术的出现为电影艺术创作扩展了极大的表现空间和表现能力，创造出人们闻所未闻的视听奇观和虚拟现实，但是还应看到数字技术在电影中的应用所存在的一些问题。成功地运用好莱坞的电影炒作模式推出的《英雄》，在市场运营上的巨大投入和费心宣传，为其带来了商业上的成功，为中国创造了电影票房的新奇迹，“然而不幸的是，张艺谋却丢弃了支撑他走过国际领奖台的我们民族的深厚底蕴，形式取代了内容；他向世人展示了他掌握复杂叙事的能力，在极大的富有视觉冲击力的画面下，思想荡然无存；精美的服饰、MTV式的画面、绚丽的富有符号化意味的色彩运用，都使该片蒙上了一层令人眼花缭乱的盛大和丰富，可一旦剥去这些表现性的电影符号，我们已经看不懂张艺谋到底尽力表述的是什么深刻思想，这不是与他以往的创作形成一个极为鲜明的对比吗？” [16]其他学者也有同感：“揭开影片重重故弄玄虚的帷幕，展现在人们面前的思想内核，竟是一个子虚乌有的‘虚空’！透过新异角度的画面、艳丽刺目的色彩、震撼耳鼓的音乐、大腕明星的演技，我们看到了一部多么苍白、无力的‘鸿篇大作’”。 [17]

诚然，数字技术可以让电影展示现实空间、非现实空间以及现实中人类自身无法经历的环境，使电影书写获得了前所未有的自由，特别是对于电影制作技巧的丰富、制作与传播手段的改进，对于增进电影的艺术感染力以及对于社会电影文化的普及与深化，都产生了重要的影响。但是，数字化的技术特性具有自身的限度，过犹不及，“数字化生存”的技术和“艺术化生存”的人文相互协调，才能实现数字艺术的平衡发展。数字化不再成为远离我们生存的外在技术形态，它本身就构成我们的生存方式与实践交往方式。在数字技术的发展使电影日益媒介化的过程中，虽然电影的传播和普及进一步扩大，但同时大众的狂欢取代了宁静的欣赏，艺术观赏的随意性使电影这一有可能传达人类思想精髓的艺术的可读性大大降低。如果观众对电影艺术的感受只能停留在生理性的紧张或冲动之中，而无艺术韵味的深度思索，其艺术的审美意义就会显得十分单薄或者根本就失去了艺术审美性。数字化的社会性决定了它与文化环境的塑造、社会秩序的整合密切相关，因而数字时代的电影艺术不能放弃或是弱化社会劝解、道德审判的社会责任，不能仅仅停留于虚拟时空的展示、虚拟世界的漫游，而应该考虑社会道德准则和艺术良心。

技术与人文的博弈是现代社会一个长期存在的现实难题，也许二者之间的关系用“科技是发动机，人文是方向盘” [18] 这句话来概括不无道理。从这层意义上说，数字化应该是一种“人文技术”，“高技术”与“高人文”的相互融合是数字技术与数字艺术发展的前景。如果仅仅强调数字技术高科技的一面，而忽视其所具有的人文意义，就会降低数字化变革所具有的整体意义。技术之所以重要，不仅在于它对社会文化的推动作用，更在于它可以为任何人所用，可以用于任何可能的目的。因此，技术是一把双刃剑，如何选择和应用技术，对艺术文化的生存与发展将起决定性的作用。海德格尔认为，现代机器的本质比人类创造的任何东西都更密切地渗透到人的存在状态中。技术进入到人类生存的最内在的领域，改变我们理解、思想和意愿的方式。人们一方面享受着数字技术带来的种种便利，一方面不自觉地陷入技术崇拜甚至技术统治的境地。然而，我们不可能因为技术的种种负面后果就拒斥技术，正如我们不可能因为技术的巨大成功就消解人文精神一样。我们只能在发展技术的同时，加强对技术的选择、应用和控制，也就是对技术的人文规范和控制，这在技术决定论日益盛行的今天尤其是当务之急。

 

【注释】

[1].      康震、符均：《新文化格局与经典的命运》，《 苏州大学学报》1999年第4期。

[2].      章国锋：《信息技术与德国“构成主义”学派的文化理论》，见《欧美文论研究》，北京：人民文学出版社，2003年，第206-208页。

[3].      丹尼尔•贝尔：《 资本主义文化矛盾》， 赵一凡等译， 北京：生活•读书•新知三联书店，1989年，第56页。

[4].      孟建：《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》2002年第3期。

[5].      迈克•费瑟斯通：《 消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社，2000年，第8页。

[6].      Jean Baudrillaed，Symbolic Exchange and Death， London：Sage Publications, 1993，pp. 70-76.

[7].      让•波德里亚：《消费社会》 ，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2000年，第225页。

[8].      迈克•费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社，2000年，第101页。

[9].      丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》 ， 赵一凡等译，北京：生活•读书•新知三联书店，1989年，第311页。

[10].   杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社，1987年，第165页。

[11].   杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译， 西安：陕西师范大学出版社，1987年，第82页。

[12].   徐恒醇：《理性与情感世界的对话——科技美学》  西安：陕西人民出版社，1997年，第34页。

[13].   南帆：《启蒙与操纵》，《文学评论》2001年第1期。

[14].   马丁•海德格尔：《出自思想的经验》，法兰克福：法兰克福出版社，1983年，第243页。

[15].   西奥多•罗斯扎克：《信息崇拜》，苗华健、陈体仁译，北京：中国对外翻译出版公司，1994年，第5页。

[16].   崔军：《民族性•世界性——由陈英雄和张艺谋审视“第三世界”电影的“混杂性”》，《中外文化交流》2004年第10期。

[17].   陈文晓：《〈英雄〉：技巧与内涵的巨大反差》，《光明日报•文化周刊》，2002年12月25日B版。

[18].   曹文彪：《 科学是发动机，人文是方向盘》， 《钱江晚报》2006年7月31日。

 

（原载《社会科学战线》2008年第3期，第156－161页。录入编辑：乾乾）