“一沙一世界，一花一天国”，在具有神性情结的人看来，花草中隐含了“神”（譬如上帝、佛陀、真主、湿婆等神灵）的灵光；而在世俗常人看来，花的魅力首先来自它的鲜艳、芬芳、姿态以及由这色、香、形勾起的人们当下的感官欲望与现实想像，然后才可能推及到历代积淀的美丽传说和风闻逸趣。常人的耳目所及、感官所触和生存境遇是他们的文化之根，玄远的沉思或神秘的体悟往往是与他们不沾边的，即便有所思也越不出随物感兴、触景伤情之类。因此，文化艺术的胚胎往往孕育于生活中的日常实用——譬如鲁迅先生提及的音乐的“杭哟”派，而诞生于专业性的祭神、颂神中的祭祀仪式。正是在日常实用与神明祭祀的双重影响下，人类文化艺术才得以衍生并发展起来，而审美活动也由此具备了功利性与非功利性的两副面孔以及真、善、美、乐、用的五项功能。由日常实用衍生出的功利性审美倾向因专业化不够而发展缓慢，而由神明祭祀衍生出的的非功利性审美倾向则因专业化的不断深入以及与人类智慧尤其是形而上追索的息息相关而源远流长；美学发展大体上已经走过了神学美学与哲学美学历时性发展的两大阶段，在当今已经步入社会学美学与科技美学并驾齐驱的共时性发展阶段。

一、艺术哲学的重构：审美范式的转换

审美活动自古有之，但是对其进行专门研究的美学却诞生于十八世纪中期。1750年，德国哲学家鲍姆嘉通（Baumgarten）的《美学》正式出版，在美学史上具有划时代的意义；他将“美学”定位为研究感性认识的学科^[1]。此后，德国古典美学特别是康德和黑格尔的理论使这门学科获得了长足的进步。康德用系统的哲学观点，严格按照知、情、意的三分法，把美学对应于人的审美判断力，将它视为沟通知性与理性、现象与本体（物自体）的桥梁，并深入研究了审美活动中个体心理的“心意能力”，提出了著名的“无目的的合目的性”审美命题。黑格尔则是德国古典美学的集大成者，他三卷本的《美学》巨著，建立了一个相当完美的美学体系，并把历史的方法和逻辑的方法第一次运用到美学研究中，对美学发展作出了重大贡献。

经典美学成立的依据是（西方）传统哲学两个世界的区分——现象世界（感性世界、凡俗）与本体世界（理性世界、天国），这两个世界“固定存在着一个不可逾越的鸿沟”^[2]（P13）；同时，由于感性、现象、个别都是变化与细琐的，因此只有后一世界对人类才具有真实性和永恒的价值。传统哲学苦苦追寻的不是消融两个世界的隔阂，而是使我们从前者过渡到后者；而美作为依附于现象界的主观感受，却具有一种普泛的价值特征，因此美学搭造了两个世界的桥梁。这一点在美学的学科构成上也可以看出：经典美学主要由认识论美学与本体论美学两部分组成。认识论美学从感官经验出发，侧重审美主体与对象间的审美认识的分析，揭示审美中情感的介质作用、心理机能的参与以及审美判断的特征等问题；而本体论美学则执着于对“美本体”的不懈追问以及探寻“美”作为一种终极价值对人性的建设意义。可以说，认识论美学只是为美学增添一个实证维度，其根本旨归仍是美之本体。因此，经典美学往往被视为形而上学的一部分；作为指向终极本体的中介，经典美学成为人类具有永恒魅力的精神“乌托邦”。虽然说审美发生于现象世界，但由于本体世界对现象世界的主导，使得审美超越现象、感性、个别的制约具有了绝对性、唯一性与永恒性，并使得经典美学呈现知识形态的面貌，虽然它谈论的是感受问题。正是由于经典美学的超越本性，它选择了艺术作为自己的思辨对象：艺术以其独有的符号体系与创造力构建了一个超然于凡俗、以自身为目的的自律世界，虽然艺术没有改变现实世界的力量，但它却具有激发我们想象本体世界的能力，因此经典美学即“艺术哲学”，艺术在经典时代即意味着审美活动本身。

以美（美感）或艺术为美学的研究对象，是西方传统美学的两大流向；也有不少学者致力于综合这两派的观点，主张全面研究美和艺术。西方现代美学兴起以后，主要是20世纪以来，“美学研究的对象从以美的本质为重心，转变到以审美经验的探讨为重心……从罗列和寻找一系列美的特质转变到对审美主体的审美经验进行描述”^{[3]（P235）}；在关注艺术美的同时，强调审美经验和审美心理“本身的意义”。“由于谁也不怀疑艺术作品的存在和完美作品的真实无伪，因之如果根据作品来给审美对象下定义，审美对象就容易确定了”^[4]（P7）；同时，由于各种部门美学的兴起与受众参与的强调，美学的对象更加具体化与多样化，审美体验的当下性更受重视，因此，审美领域迅速扩大，审美范式也随之转变。

审美范式的转换首先体现在20世纪新的审美思潮和美学流派层出不穷，呈现出纷繁复杂、丰富多彩的局面。仅就德国而言，20世纪便相继产生了以英伽登为代表的现象学美学、海德格尔的存在论诗学、法兰克福学派的“否定的美学”、以伽达默尔为代表的阐释学美学、“康士坦茨学派”的接受美学等在国际上影响广泛的审美思潮。它们可以说是当代哲学观念与现代派以来的文学艺术“联姻”的产物：一方面，它们都与相应的哲学体系紧密联系在一起，构成该学派在文学艺术领域内的延伸与体现；另一方面，它们对现代派以来的文艺经验进行了理论的总结与思想的升华，使其成为一种与传统审美截然不同的、全新的“艺术哲学”。它们不仅抛弃了传统审美坚持的“文艺本位”立场，不再把文学艺术看作一个独立的、封闭的领域，而且体现了向当代精神科学的其他学科逐渐开放和靠拢并与之相融合的趋势。总的来说，它们的研究对象已经超越传统意义上的文学艺术本身，所探讨的问题不再局限于单纯的文艺问题，而与当代哲学、人类学、社会学、心理学、语言学集中思考的问题彼此呼应、相互重合。

其次，审美范式的转换还体现在从非功利性主导跨越到功利性兼容甚至消费性认同的审美观念转变上。市场经济的巨大旋涡几乎可以吞噬一切，市场功利性充斥着现实生活的各个角落乃至艺术。市场需要时尚与新潮，此间观念最富挑战与刺激；于是，艺术也逐渐简化为一种观念。一个观念在否定旧观念的同时脱颖而出，随之而来一片惊讶、一片喝彩，继而又被淹没得无影无踪，不会留给受众任何精神负担或心理愧疚。认识功利性与坚守非功利性并不矛盾，艺术反对恶俗却不避世弃俗。大众文化的蓬勃发展催生了文化的世俗性力量，世俗性成为我们这个时代文化的基本特征。在西方，世俗化和现代化是事物的一体两面，它意味着与宗教的世界图景相对立的科学理性精神，一种与宗教狂般的“克雷奇马”相对立的状态；世俗性还意味着告别来世的追求和信仰，从此岸确立起生活的秩序的立场。纵观中国20年的文化变迁，过去那种理想主义占主导的文化已经暗然失色，世俗型文化占主导的时代悄然降临。

二、审美风尚的改变：从崇高向凡俗的转化

最能表征文化世俗性变化的也许是艺术的审美观念正发生着从崇高向凡俗的转化。在理想主义占统治地位的时代，崇高一直是社会主义时代文艺的主导基调或主旋律，具有至高无上的地位。崇高的意象在审美文化中是通过英雄形象的塑造实现的；改革开放近30年的变化之一就是崇高正在从文化艺术表现的前台消隐，英雄主义已成为一个过时的神话。“躲避崇高”是对这种审美观念的流行概括。王朔的小说、先锋文学的实验、新写实小说和新历史主义的小说乃至90年代以来的“晚生代小说”，一个共同的主题是对崇高的疏离。这些作品中的人物已不再是那些具有榜样作用的理想人物，毋宁说是一群“热也好冷也好活着就好”的小人物，凡俗的、实在的生活场面和行为方式构成了当代中国审美文化的基本景观。这样说并不意味着崇高从人们生活中完全退去，而只是说在一个现世观念有所增长、消费意识形态成为人们的基本的价值准则的时候，崇高已经从过去那种无所不在的力量转向了只在特定的文化领域如思想精英文化领域发生作用。

造成崇高消隐的原因是多方面的，最根本的一条是我们曾经不适当地将崇高推及于一切题材和领域之中，最终导致崇高的变型和变质，一种伪崇高充斥在文化艺术的各方面，导致大众对崇高表现出本能的反感。随着中国社会的进步，人们逐渐从理想至上的禁欲主义的状态中解放出来，在反思理想主义文化局限的同时，必然催生出一种与当代中国人相适应的文化的消费模式。从崇高向凡俗的转变意味着大众文化的胜利，因为大众文化所具固有的快乐原则和交换逻辑天性就具有瓦解崇高与消解神圣的功能，大众文化在满足市民阶层文化消费需要的同时，也塑造着新的价值观念和审美观念。从崇高向凡俗的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的技术优势和媒体力量占据了文化权力的中心。这种转变不应该简单理解为中国文化失去了理想的支持和引导，而只是说调整了理想的生成方式——在此岸的活动通过个体的信念通达理想的彼岸。

与上述变化相适应，人们的审美观念也呈现出深刻的变化，表现为严格自律的审美观念正在为一种泯灭了界限的泛审美观念所取代，譬如生活审美化、艺术进入生活、生活打上了浓重的感性化和修辞化的色彩等等。从各种各样的诸如服装美学、人体美学、广告美学、影视美学等可以看出审美在当代中国人的心目中占据着相当重要的位置。但是，审美生活化的目的并不是要通过审美获得心灵的舒展或形而上的慰藉，而是为了装饰生活以创造出感性的外观或引人注目的形象，审美成了生活方式甚至是日常生活的意识形态；实用主义的理性审美原则替代了精英主义的审美观和艺术观^[5]（P6）。美学或艺术从专供少数人实验和消谴的狭窄领域转而成为大众生活的一部分，艺术的神圣性和生活的世俗性的界限已不象过去那样泾渭分明。世俗的生活也使艺术世俗化了，随处可见的原始素材未经提炼直接进入艺术领域；粗俗的语言材料、说话与对白直接成了歌曲的内容甚至是流行的风格。生活与艺术的关系呈现出费耶阿本德所说的“跨越边界，填平鸿沟”的后现代主义的景观。在文化世俗化的过程中也出现了一股不能忽视的倾向，如感性欲望的膨胀、享乐主义的泛滥、追求媚俗与畸趣等。

对当代人来说，“尽管从毒品、性和娱乐中得到的狂喜被人们当作幸福生活的一种恩赐和对悲惨生活的一种逃避而狂热地追求着，但我们似乎可以有把握地说，对艺术作品的自我超越的反应，在佩特和贝伦森这样的现代主义者所鼓吹的那种意义上，是最不受人欢迎和看重的东西，对于那些从来没有听说过佩特和贝伦森的人和听说过但又斥之为精英主义的纨绔子弟的人来说，都是如此。后现代主义的理论家们在死死纠缠于捣毁‘高雅’传统的精英主义价值时，把审美沉思可能带来的狂喜斥之为一种单纯个人的解释，一种由一个人的文化和个人历史决定的对某个‘文本’的‘解读’，因而并不比其他任何个人的解释或经验更真实或更有价值。”^{[6]（PP191－192）} 由此可见，以先验预设的形而上学为核心的、主要依靠逻辑演绎自上而下建立起来的哲学美学已经彻底失去吸引力，而建立在对已有社会现象的分析和归纳上、关注现实存在的本然状况和相对性规律、自下而上形成的新型社会学美学在审美实践中却大显身手，成为当代最具思想穿透力的审美方式。王德胜先生认为：“20世纪90年代以来，随着中国社会政治、经济、文化的急剧转型，在整个社会的日常生活层面上，浮现着越来越多的‘当下性’欲望和追逐。这就是说，在现实的日常生活中，感性的满足、感性的消费等等一切可以被‘当下性’的东西，才是能够进入人的生活的，才是人们迫切要求的。也恰恰是这样一种社会文化状况，造成了我们这个时代的人们在日常生活中越来越多地放逐着对于历史、对于理性、对于一切永恒性东西的眷恋与深情。人们返身追逐那些即刻便能够获得、随时便可享受的东西。人们无心也无能与理性长久相守，而只对自己的欲望和欲望的满足充满兴趣。应该说，这是一种社会审美风尚的大改变。”^{[7]（PP45－46）}

三、“审美化”的悖论：超越性的消退与多元化的可能

应该说，20世纪90年代中国社会审美风尚的流变有其不容小觑的积极意义，它从具体生活层面完成了当代中国文化的特定转换——重新确立了感性价值在日常生活中的地位和功能，重新塑造了大众的文化形象。这对于一向把道德理性和政治诉求放在很高位置上的中国人来说，的确已形成大面积的冲击，并且也具体地体现了当代中国审美文化的基本运动方向。90年代社会审美风尚的转变中潜伏着一种特定的意识形态转换：温和的政治选择与鲜明的现实利益相结合，彻底告别了“政治－道德”一体化的文化形态。在大众文化对于经济利益的强烈表达和驱动下，审美风尚呈现了大众对于自身生活的一种新的、自觉的需求，它的根本之处在于强调通过物质占有和消费实现生活享受的直接性。由此，我们可以发现，一种弥漫于整个社会进程之中的生活“审美化”图景，已经非常具体地体现了90年代社会审美风尚的转变的总体面貌，“审美化”成为今日中国社会的直观现实。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性的变化：由以崇高为主形态的审美道德教化文化向审丑的、享乐的消费文化转化^{[8]（PP60－62）}。这种变化一方面打破了中国当代文化依附于政治的传统格局，开辟了建立相对独立的崭新的文化机制的广阔道路；另一方面又在建立这种新的运作机制之中不得不听命于市场的无形之手的拨弄。

日常生活意志的感性需求持续高涨和精神崇高性的失落这对矛盾尽管不是绝对对立的，但是它会在很长时间里制约中国社会审美风尚的发展；单就大众文化而言，这种负面效益正日益显现：

其一，势必造成对物欲的强烈追求，使人文价值弱化。大众文化以消费大众为上帝，只要适合大众的需求，不管怎样的东西都可以进行批量生产。这种文化工业的生产是一种标准化的复制与拷贝，一首歌曲、一个小品、一则广告，就像流行服装一样被大众购买，造成了哄动一时的廉价崇拜，也使丰富多彩的精神追求变成了时髦的趋同。霍克海默和阿多尔诺认为：“文化工业只承认效益，它破坏了文艺作品的反叛性。”^{[9]（P117）} 也就是说，他们认为文化工业的市场化、商品化破坏了艺术性：一方面，印刷、照相、电影、唱片等机械技术手段在大批量制造文化产品的同时也在无形中用“复制”置换了文化中的“创造”的概念，以往凝集着生产者心智活动的文化创造变成了对可供多次重复消费的视听影像的复制；另一方面，技术复制还体现了市场与科技对价值削平的强烈依赖，技术化的价值削平使得等价交换与普遍交换、大规模生产、大规模消费与大规模收益成为可能，而价值削平及与之相生的差别平均化与操作标准化、齐一化却造成了文化个性及主体个性的泯灭。大众文化以锐不可挡的姿态，横扫一切精神目标的同时充分呈现了同整体社会大众利益相一致的审美本质。

其二，势必造成对高雅文化的排挤，使崇高与理想失落。高雅文化在现实的条件下不能不受商品生产的制约，但它真正的价值不是以购买者的多少来衡量而在于对真善美的追求，在于它为社会增加文化积累、为人类提供精神导向。它通常以一种历史的厚重感体现英雄情绪、悲剧意识、崇高品格、理想境界、学术价值等，但现在却在社会上因受大众文化的冲击而淡化甚到被人冷落。大众追寻当下的快乐、追逐时尚流行与瞬间辉煌是对“历史”的断然拒绝，商业社会不仅加快了人的生活节奏甚至消解了时间向量，一切都处在变化、转瞬即逝的替换之中；大众文化的着眼点在于切近当下的现实，剥离了文化的历史严肃性、剥离了文化的历史视野和历史精神，把历史的正面埋葬在大众文化的众声喧哗之中，而“戏说乾隆”们的真真假假及“还珠格格”们的疯疯颠颠则更真实演绎出对历史的娱乐化处理。

其三，大众文化的商品性决定其主要价值就在娱乐消遣。本来，娱乐消遣也是人类一种正常的精神生活，但是大众文化把娱乐消遣作为主要价值加以实现，便造成了精神快餐的消费模式，这不仅会把文化推向单调平庸，也把大众推向单调平庸；娱乐消遣追求的是感官刺激、是非理性的文化享受，无疑会造成消费者人格的片面化；大众文化的这种娱乐消遣特质的盲目扩张，还可能导致某种程度的低俗化倾向甚至是反文化的出现。卡拉OK歌厅是一个奇妙的文化景观，它制造一种强调个人的假象，用自娱、自我表现的方式替换了充分听众的被动角色；而计算机软件游戏则提供了一个完全虚拟的世界，游戏者处于和计算机互动的关系之中：计算机向游戏者显现逼真的场景和音响效果，并使游戏者在设计者的幻想世界中漫游，在编程的虚幻世界中根据自己的意愿行动；90年代都市“休闲风”的盛行，从一个方面形象凸现了这种“娱乐化”风尚的诱人魅力，它不仅是对紧张生活压力的自我释放同时也意味着人的感性生存利益的一种制度化方式。

王蒙先生曾这样说：“现如今流行一句话，叫做‘大雅若俗，大洋若土’。真正的雅并不拒绝至少不对大众／一般／快餐／时尚／传媒／蓝领那样痛心疾首。真正的雅或洋并不会致力于表示自己的与俗鲜谐，特立独行，天高云淡。”同时，“俗并不可怕，可怕的是用俗来剪裁一切排斥一切高尚高雅，或者使世俗向低俗再向恶俗方向发展。”^{[10]（P153）}虽然审美的生活化图景已经弥散开来，社会审美风尚的发展也将日益同整个社会大众的日常生活需求和满足形式联系在一起，呈现出与大众直接利益的内在互动，但我们要注意其中也潜藏着审美文化超越性消退的危机。从根本上谈，审美文化的超越性是人类自由自觉本质在文化审美中的显映，审美的特点就在于它超越了有限的功利之境进入了一个无限澄明的意义世界，人不再囿于外在粗陋的实际需要，不再将对象视作有利于有限需求和意图的工具；人通过审美，通过非实用性自我发现、自我肯定、自我创造最终达致最高的自由境界。随着人们对大众文化内在特征的体认的加深，我们有信心看到一个多元文化形态协调发展的文化新格局。

 

【参考文献】

[1]（德）鲍姆嘉通. 美学[M]. 王旭晓译，北京：文化艺术出版社，1987.

[2]（德）康德. 判断力批判[M]. 宗白华译，北京：商务印书馆，1964.

[3] 朱狄. 当代西方美学[M]. 北京：人民出版社，1984.

[4]（法）杜夫海纳. 审美经验现象学（上）[M]. 韩树站译，北京：文化艺术出版社，1996.

[5] 亦舟、李占强. 大众文化在中国的发展及其美学意义[J]. 石家庄大学学报，1999，（3）.

[6]（美）埃伦·迪萨纳亚克. 审美的人——艺术来自何处及原因何在[M]. 户晓辉译，北京：商务印书馆，2004.

[7] 刘连喜主编. 电视批判——我们需要什么样的电视文化[M]. 北京：中华书局，2003.

[8] 姚文兵. 从大众文化看当代审美风尚的转变[J]. 安徽教育学院学报，2001，（1）.

[9] （联邦德国）马克斯·霍克海默、特奥多·威·阿多尔诺. 启蒙辩证法[M]. 洪佩郁、阚月峰译，重庆：重庆出版社，1990.

[10] 王蒙. 王蒙自述：我的人生哲学[M]. 北京：人民文学出版社，2003.

 

（原载《探索》2007年第2期。录入编辑：乾乾）