“一沙一世界，一花一天国”，在具有神性情结的人看来，花草中隐含了“神”（譬如上帝、佛陀、真主、湿婆等神灵）的灵光；而在世俗常人看来，花的魅力首先来自它的鲜艳、芬芳、姿态以及由这色、香、形勾起的人们当下的感官欲望与现实想像，然后才可能推及到历代积淀的美丽传说和风闻逸趣。常人的耳目所及、感官所触和生存境遇是他们的文化之根，玄远的沉思或神秘的体悟往往是与他们不沾边的，即便有所思也越不出随物感兴、触景伤情之类。因此，文化艺术的胚胎往往孕育于生活中的日常实用——譬如鲁迅先生提及的音乐的“杭哟”派，而诞生于专业性的祭神、颂神中的祭祀仪式——所谓“三尺之上有神明”；古人以为神明掌握着人的命运，只有虔诚地讨好神明、猜度其深意并投其喜好才可能有幸福的生活。美国学者埃伦·迪萨纳亚克认为：“在中世纪，艺术主要服务于宗教，和它从一开始在人类社会中一直起的作用一样。它们并没有‘从美学上’被看作本身或其中具有意义和意味的某种东西，而只是因为它们揭示了上帝才受到重视。文艺复兴时期的艺术家们逐渐用以人为中心的关系取代了末世学的关系，但是，从一种以上帝为中心的艺术到一种以人为中心的艺术的转变中，他们的作品描绘的要么是一个熟悉的理念的／神圣的领域，要么是他们生活在其中的现实世界。这些艺术家们的‘艺术’包括用手艺人似的美、和谐和杰出的标准来准确地表现题材。”（迪萨纳亚克，pp.271－272）正是在日常实用与神明祭祀的双重影响下，人类文化艺术才得以衍生并发展起来，而审美活动也由此具备了功利性与非功利性的两副面孔以及真、善、美、乐、用的五项功能。由日常实用衍生出的功利性审美倾向因专业化不够而发展缓慢，而由神明祭祀衍生出的的非功利性审美倾向则因专业化的不断深入以及与人类智慧尤其是形而上学的息息相关而源远流长；美学发展大体上已经走过了神学美学与哲学美学历时性发展的两大阶段，在当今时代已经逐渐步入科技美学与社会学美学并驾齐驱的共时性发展阶段。

一、审美范式的调整：从传统形而上学走向当代社会行为学

当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个消费时代(又称为信息时代或高科技时代) ——这个生活同质化与多元化并存的社会，感官享受取代了理性反思，人们“满足的源泉和社会理想行为的标准不再是工作劳动本身,而是他们的‘生活方式’”（贝尔，第34页）——大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和艺术划归生活的部分现实参照及理论臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“历史的终结”甚至“宗教的终结”和“哲学的终结”等问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。同时，消费成为一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托邦。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势（参见傅守祥，第58页）。从善意的角度理解，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、避免后现代主义艺术的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。难怪有人这样评论：“精英文化是唯审美的，而大众文化是泛审美的，唯审美是一种审美占有和把持，高高在上难以亲近；泛审美则是一种大众审美的自足、自在形态，它是个体的亲在，个体的在体经验，张扬人的审美感性。泛审美不是低俗，而是从个体出发的主动的审美亲近。大众文化时代建构了电影的新世俗神话，泛审美作为这一神话的美学载体，是文化的选择，更是美学的必然。”（安燕，第101页）应该说，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变；调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

大众文化崛起的背后不光存在一些值得质疑的问题，同时也带来不少崭新的、具有积极意义的审美变数。大众文化是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码－解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的各式影像文化。人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权，以泛文化倾向试图寻求新型的审美解放和意义创造。

休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行其道，它基本不做深度追究——思想的探寻，大多也不求精神空间的开拓——心灵的触动与顿悟，而是将自身指向个体人的身体、强调当下的快感体验和欲望释放。以快乐为支撑的大众文化大多不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象，所以在大众文化中，文化生产者大多致力于制造各种各样的以身体幻象为核心的形象符号。譬如好莱坞电影，其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风采却可能永远历历在目：奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。当然，消费时代的明星或偶像的意蕴所指也并非是绝对的“刻板”与一成不变，以其“身体魅力”为中介所演化出的形象符号也有其自身的解毒剂，因为受众的文化想像与审美判断并不绝对地受控于文化制造商和生产者。在文化泛化的今天，任何文化商品只是大众消费的一种文化符码，而这种文化符码的解读、其所指与能指空间受到多重因素的影响，尤其是受众的受教育程度和思考习惯。身体的符码解读与审美想像也并非绝对地受制于制作者的文化预期，在物化的魅惑与牵引之外，身体的精神性与超越性便会凸显出来，因为真正的身体是与精神决不可分的。文艺美学家徐岱先生就曾指出过：“审美状态是一种不可分割的肉体－精神状态的整体。”（徐岱，2001年，第54页）

经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元论所导致的结果是人的被奴役和被束缚——上帝至上、人为神役，而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚，关注在世性或曰世俗性，但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升，提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

总的来看，从传统的神学美学或哲学美学这种先验预设的形而上学视角审量，大众文化本身及其审美意蕴的合法性都是不具备的，当代社会这种日常生活的审美化是一种反美学现象，是审美趣味的低俗化和审美自律／内聚的大崩溃，以大众文化为代表的文化工业产品是典型的审美麻醉品，在瞬间快感和满足了人们的艺术好奇之后钝化了人们的艺术感觉力和审美想象力，并直接导致审美疲劳、艺术疲劳甚至情感疲劳、心灵疲劳。正如雅斯贝尔斯所说的那样：“一切必须是当下的满足，精神生活已变成了飘忽而过的快感。随笔式的文章已成为合适的文学形式，报纸取代书籍，花样翻新的读物取代了伴随生命历程的著作。人们草草地阅读，追求简短的东西，但不是那种能引起反思的东西，而是那种快速告诉人们消息而又立刻被遗忘的东西。人们不再能真正地阅读，并与他所读的著作结成精神的同盟。”（雅斯贝尔斯，第68页）但是，从当代的社会学美学这种行为学视角分析，大众文化本身及其审美意蕴的合法性都是毋庸置疑的，新技术带来的视觉冲击和崭新想像时空、大众文化蕴含的身体性解放以及经典艺术的通俗化普及与传播都为传统经典美学带来了前所未有的新变化，应该说席勒当年的审美理想在当前这场审美泛化的扩张思潮中得到了部分实现；虽有较大缺陷，但是及时的审美批判和美学矫正以及人们审美品味的提高、审美心态的调整，都会为日常生活具备真正的审美维度和人文理想提供极大帮助，为重建人类信仰的精神家园提供一方无可回避的试验田。正如巴赫金文化研究视野中的中世纪的“狂欢节”和“广场生活”所具有的芜杂对抗与谐谑多元一样，从前所未有的极权高压和权力抽象中走出的中国当代生活，以大众文化为中介，在技术进步和权力关系调整中，将久被压抑的感性解放了很多。徐岱先生曾讲过：“虚假的闹猛固然不同于名副其实的繁华，但毕竟是实现这一目标所必须的前奏”（徐岱，1990年，第559页）。况且，美学这门感性学直接关注的对象是人们的现实生存，而真正的生命关注不应该先入为主地划定圈子；在大众文化已然事实存在并广泛影响的前提下，美学除积极揭批其粗滥的形式美本质和浅薄的欢乐打造之外，也应主动帮助其走出“装璜艺术”与“欢乐黑洞”的圈禁地，在新时代和新形势下扩大审美视野，通过新的审美中介材料继续执著地追求审美生活的完整实现。

二、审美之维的张力：欢乐之诱与悲剧之思

经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段，从尼采及后来的伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段，而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础，并逐渐转向以身体整一性为核心的当代身体美学时代。尼采曾经明确地向世人宣告：“美学的价值判断必须在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础。”（见伊格耳顿，第253页）徐岱先生就此指出：“对肉体快感的由贬低到遗忘、以及由此而来的对生命狂欢的意义的忽视，这恐怕是古典形而上美学的最大遗憾。尼采由此而将传统那种静态的认识论美学，转换为了一种动态的体验论美学。”（徐岱，2001年，第55页）尼采也曾说过：美是人自身的根源。因此，美学是建立在精神共享和文明分享的基础上的，譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K，使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。但无论怎么说，当前的大众文化产品却很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事。徐岱先生认为：“体验作为人类生命以理性为内涵的一种基本活动形态，它是感性的一种‘否定之否定’，也是人类生命与世界的最基础、也最为根本的沟通方式。人类只有在体验中才真正意识到他作为一种活的生命现象的存在及其全部的意义。”（同上，第55-56页）

以大众文化的崛起为标志的美学转向引出了许多全新的话题。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。然而，在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失。因此，大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐黑洞”与“装璜艺术”。从对具体的大众文化文本的美学细节分析中可以看出，当代审美理念从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的欢娱成为多数大众的文化嗜好。就审美风格来说，已有论者指出：大众文化“偏重‘感性愉悦’，它不以提供对世界的理性反思为目的，而主要倾向于创造娱乐大众的文化形式，达到‘捕获’大量受众、获取商业利润的目的，因此，感性层面上的‘快乐’成为大众文化的运作核心。”（王一川主编，第160页）“在娱乐文化中，文化的政治功能、认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，快乐成为凌驾于一切之上的文化标准”（黄会林，第21页）。毋庸置疑，以“欢乐”为诱饵的大众文化正试图完全放弃精英文化对观念和思想的执著追求，而只注重制造一种以身体快乐为核心的文化幻象，如此一来，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。钱钟书先生说过：“一切快乐的享受都属于精神的，尽管快乐的原因是肉体上的物质刺激。……洗一个澡，看一朵花，吃一顿饭，假使你觉得快活，并非全因澡洗得干净，花开得好，或者菜合你口味，主要因为你心上没有挂碍，轻松的灵魂可以专注肉体的感觉，来欣赏，来审定。要是你精神不痛快，象将离别时的筵席，随它怎样烹调得好，吃来只是土气息、泥滋味。”（《钱钟书散文》，第20页）由此可见，“欢乐”不但具有其不可剥离的现世肉身性，而且同时具有切切实实的精神超越性，从而也就具备了完整的审美维度。

至于“欢乐”对人生的意义，钱钟书先生在《论快乐》一文中曾说过：“几分钟或者几天的快乐赚我们活了一世，忍受着许多痛苦。我们希望它来，希望它留，希望它再来——这三句话概括了整个人类努力的历史。在我们追求和等候的时候，生命又不知不觉地偷度过去。也许我们只是时间消费的筹码，活了一世不过是为那一世的岁月充当殉葬品，根本不会享到快乐……快乐的引诱，不仅像电兔子和方糖，使我们忍受了人生，而且仿佛钓钩上的鱼饵，竟使我们甘心去死。”（同上，第19页）无论悲观主义者还是乐观主义者，他们都不会否认生命的意义在于“不死与自由” （以利亚德），而理想的生存形态是“趋乐避苦、趋利避害”，或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国著名哲学家约翰·洛克就认为：快乐和痛苦是道德的大教师，自然使人期望幸福、避免悲惨，这是影响人类行动的自然倾向或自然原理；引起快感的称之为善，造成痛苦的称之为恶，人人都追求幸福和快乐，期望一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰·洛克式唯我主义的快乐主义伦理学。因此说，欢乐／快乐的人生不但是人们的现实追求，而且是人们的永恒理想。当代大众文化的崛起，正是以“欢乐”与“自由”为允诺和旗号，试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样人生。这不禁令人想起歌德的著名诗剧《浮士德》，它既可以看作是一部欧洲人文主义的现实反思，也可以看作是一部包罗万象的警世寓言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青春，给了他第二次生命，然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现实结果；但是大众文化的神话在诱导人们的欲望之余、是否有魔鬼之能而真正兑现其允诺呢？

西美尔在一个世纪以前写道，现代的人发现他所存活的社会世界，是由外在客体组成的，而这些客体仿佛有着它们自身的生命，是压抑个人的外在力量，因为最初虽然是人创造它们的，但到头来他却不能完全将其吸纳而据为己有：“每一个文化客体，彼此的连属愈来愈紧密，组成了一个自给的世界，这些客体接触主观精神及人的机会愈来愈少，因此也就渐渐对主体的欲望与感受，失去了知觉。”（Coser，p.22）产品与生产者的分裂，构成了大众文化这个概念的本质；至于其结果，以西美尔的诠释来说，就是把个人化约成为“一个小齿轮，孤零零地在屋与权利所构成的庞然大物之中，无力地被滚动着，巨大压力之下，人的所有昂扬的前进意志、性灵与价值，全部离他而去；如此一来，人的所有主观形式尽失，所余的也只有纯然客体化的生活形式而已，再也不是一个社会的参与者了。”（Wolff，p.422）英国学者斯威伍德看得更悲观，他说：“如果说人类以文化作为手段，确认其人文性质与人生标的，并以文化作为鼓舞自由与尊严之追求，那么大众文化这样的概念与理论，也就否认了、拒斥了文化的这些意义。作为一种神话，大众文化合法化了资产阶级兼具民主与集权的支配状态；作为一种理论，大众文化是空洞而贫乏的，是充满了意识形态作用的，是让人鄙夷的。”（斯威伍德，第173页）但同时，斯威伍德又认为：“文化是一种实践，是以意识、行动与特定的价值观作为基础，然后寻求改变世界的一种手段。”（同上，第8页）尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生就曾经总结说：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”（朱大可，第2页）

“欢乐”招牌是相当诱人的，大众文化制造的身体幻象、提供的游戏化心理经验及帮助人们克服的认同焦虑，使人们暂时忘却了生活中的忧伤与悲哀，但是，这种以“形象的欲望满足”为核心的新型文化体验是否能够自动沉淀为一种审美新经验呢？肖鹰先生认为：“由于泛审美意识的蔓延，在这个全面物化的世界，人们转入了审美形象的全面增殖，在其中，曾经落空的浪漫的自由理想化成无处不在的形象的轻歌曼舞，似乎，席勒所展望的审美文化的时代正在到来。然而，当代生存并没有因为审美意识的泛化而上升到审美之维。把整个生存审美形式化的欲望，在审美形象的全面增殖中，不仅没有成为对物化世界压力的真正反抗，相反成为又一次更根本的物化——形象的物化，也就是说，形象，在一切物之后，成为一种新的物；旧式的商品拜物教，转化成新的拜物教：形象崇拜。”（肖鹰，第45页）现代化对技术扩张和财富增殖的无限要求，在极大限度为人的丰富和发展提供现实前提的同时，包含着对人的自我关怀和自我肯定的消解和否定，因为它所包含的普遍交换原则和技术优先原则，在削平一切价值的同时，也必然包含着对人自身价值的削平。这是现代化运动所包含的普遍的物化力量。当代生存的悖论情态就是这种普遍物化力量的意识形态作用的结果，而以大众文化为代表的当代形象游戏在文化层面上展现了这种力量和结果。以商品推销为目的的广告千方百计地以各种各样的形象，制造一种超前的消费体验，刺激人们的占有欲，人们则为了获得这种虚幻的体验而去购买；出于占有目的而非真正使用目的，商品消费从生存活动变为消费者身分地位或社会形象的选择。这种人为刺激起来的幻想的满足，使人与真实自我相异化，也使手段与目的之间产生了逆转。因此，每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。正是从这个层面上看问题，有学者也提出了这样的建议：“成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。”（王一川，第314页）

时间的不可回溯性，使人生始终难以摆脱死亡的逼促；生命的唯一性，又使存在一直承受着价值的焦虑。处在存在之忧笼罩下的欢乐是沉重的，以世俗消费为特征的数码时代的大众文化所营造的集体欢乐与人间喜剧大多是虚幻和反讽的，一味追随和依恋这种资本掌控的文化时尚，刹那的感官享受与欲望狂欢之后剩余的将是无尽的空虚和失落；有的学者就说过：“大众文化有效地取消了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，也使人们将对于改造世界的实践热情遗弃在那些灾变的影像奇观和天道有常的幻想之中。大众文化提供的虽然是一种欢乐，但那是一种逃避的欢乐，是一种‘商女犹唱后庭花’的对于历史使命的弃权，而这种弃权的代价也许是文本的欢乐所无法弥补的。”（蒋述卓等，第360页）在这个技术迷信和商业扩张的时代，文化基本丧失了作为人类生存内在基础的意义深度，片面发展为形象的游戏，而形象崇拜代替审美精神的人文理想，成为个体最基本的生存意识——形象成为个体生存欲望的对象，成为自我失落的个人存在的虚假证明。在这个片面发展的时代，无论是貌似激进前卫的先锋艺术还是摹拟集体狂欢的明星崇拜与形象消费，在现代科技与现代传媒的先导下、在货币资本和权力资本的双重护航下，打着自由快乐的大旗，正热热闹闹地涤荡着文化的批判反省立场与自由解放品质！失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。

阿多诺说过：在奥斯维辛集中营之后，写诗是野蛮而残酷的。在奥斯维辛集中营中，数百万人被法西斯用现代技术集体谋杀了。奥斯维辛集中营不仅表明个性的死亡，而且表明人性的死亡——人重新成为无差别的物（阿多诺，第362页）。对人类深重的苦难视而不见本身就是一种残酷，而用诗意的光辉去涂抹罪恶不啻于为罪恶重演招魂。奥斯维辛集中营的意义在于：它以巨大灾难的形式，无情地把人类在现代文明中失去保护的困境展示给人类。正因为现代人类失去了精神家园，这场灾难不仅成为现实，而且成为对它的生存信心的根本性打击；现代文明的乌托邦在奥斯维辛集中营被焚烧，它使人类普遍感到自身存在的危机。因此，真正的人生欢乐背后常常依托着一种“忧愤之思”或曰“悲剧之思”，它是对现实的真实性体验的审美升华——在对世界的真实性表现的同时展示世界的更深刻的可能性，即联系于存在整体的可能性。西方先哲乌纳穆诺曾提出“生命的悲剧意识”[21]理念，而尼采也有相似的看法，他说：“悲剧端坐在这洋溢的生命、痛苦和快乐之中，在庄严的欢欣之中，谛听一支遥远的歌，它歌唱着万有之母，她们的名字是：幻觉，意志，痛苦。”（《尼采美学文选》，第89页）灌注了“悲剧之思”的欢乐也许是沉重的，它却是实在的；处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了人文理想的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成形。

 

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（原载《哲学研究》2006年第2期。录入编辑：乾乾）