古希腊神话和传说，宛如天真烂漫的孩童，其中有着丰富的想象、鲜活的直觉和朴稚的思维；古希腊神话和传说，又如历经沧桑的智叟，其中饱含着对普遍人性及人类命运的追问和探索。正是由于这种孩童般的纯真与智叟般的深刻形成的奇妙结合，从而使它产生了无穷的魅力。希腊神话和传说的无与伦比之处就在于，无论什么时候它都是真实而质朴、隽永而深刻的；它精炼的内容、完整曲折的故事情节对于各个时代都是取之不尽、用之不竭的素材。后人对这些素材的每一次创造性使用，都为古老的神话和传说注入新的活力，使之散发出绚烂多彩、永不褪色的光芒。因此，在西方世界，希腊神话主题比晚近才出现的主题更为人们所熟知。

在这些为人们所熟知的希腊神话主题中，俄瑞斯忒斯（Orestes）主题无疑是最为璀璨的主题之一，它与普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅等主题一样被历代戏剧家反复地采用和再创造，是西方戏剧家们使用最多的神话题材之一。历代许多戏剧家们尽管在人格信念和美学趣味方面各有特点，但许多人都在震撼人心的俄瑞斯忒斯神话主题中寻找创作灵感、挖掘人物类型和故事题材，并以自己的生命体验和自身的艺术理念对其进行再创造，巧妙地演绎着希腊神话传统，既始终如一地继承了不少核心情节，又大量地增删、易形了一般情节，使俄瑞斯忒斯主题随着希腊神话的历史之根一次又一次地发芽、长大、更新从而被主题化。

俄瑞斯忒斯主题源自古希腊神话和传说中的俄瑞斯忒斯故事，它讲述的是一个关于血亲之间循环不已的互相残杀和复仇，它充满暴力却又令人心痛和同情。这个故事的基本构架是：希腊联军统帅阿伽门农(Agamemnon)为了顺利出征特洛伊(Troia)，不得已把自己的女儿伊菲革涅亚（Iphigenia）献祭给女神阿耳忒弥斯（Artemis）。当他从特洛伊凯旋归来时，被怀有为女复仇之心的妻子克吕泰墨斯特拉(Clytaemnestra)伙同其情夫埃癸斯托斯(Aegisthus)无情杀害，弑君凶手埃癸斯托斯替代堂兄阿伽门农坐上了王位。阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯遵照阿波罗的神谕，在姐姐厄勒克特拉（Electra）的督促和激发下，进行了可怕的报复，杀死了篡夺王位的埃癸斯托斯和自己的亲生母亲。弑母后的俄瑞斯忒斯也因此遭到复仇女神的无情追杀，陷入疯狂状态。他逃到雅典接受由雅典娜女神组建的战神山法庭的审判，最后被宣判无罪，得到赦免。俄瑞斯忒斯虽然摆脱了复仇女神的死亡阴影，但他因复仇女神追杀而得的疯病仍未痊愈。阿波罗神谕又告知他，只有从野蛮之邦陶里斯取回女神阿耳忒弥斯的神像，才能摆脱疾病的折磨。于是，俄瑞斯忒斯来到陶里斯，最后如愿取回了神像并带着被女神在祭坛上悄然救起的妹妹伊菲革涅亚回到了密刻奈，继承了父亲的王位，统治着整个阿耳戈斯地方。

在这个故事中，俄瑞斯忒斯为父报仇而杀死母亲的事件无疑是整个故事的核心情节，由它可引出相关的重要人物，由它可推动一系列故事情节的出现和发展。俄瑞斯忒斯的复仇弑母情节作为整个故事的动力之源，以它为中心，向前可追溯到俄瑞斯忒斯复仇的原因，从而可引发出其父母之间恩怨情仇的故事；在复仇过程中，俄瑞斯忒斯曾得到姐姐厄勒克特拉的鼓励和协助，她是弑母事件的参与者与见证人，因此她成了俄瑞斯忒斯复仇故事中不可缺少的重要角色；弑母后的俄瑞斯忒斯遭到惩罚，在赎罪过程中遇到尚活在人间的妹妹伊菲革涅亚，伊菲革涅亚的命运不仅与遇到俄瑞斯忒斯有关更与父亲阿伽门农息息相关。可以这么说，俄瑞斯忒斯的故事就是由阿伽门农之死、俄瑞斯忒斯的弑母复仇、俄瑞斯忒斯的赎罪受惩罚三大基本情节而构成的。其中俄瑞斯忒斯弑母复仇情节是核心情节，因为只有它才能联接起这个故事的其它两大基本情节。这三个基本情节彼此间互为因果，紧密相联。然而，在每一个基本情节中，它们都各自具有相对独立的主要人物和次要人物。这些人物之间的行动关系则又构成许多细微、具体的情节。正是这些具体的情节让世代戏剧家们充分发挥了自己独特的想象力和创造力。他们对这些具体情节的选择、排列、组合和改动，也让我们了解到不同戏剧家的审美情趣、价值判断以及他所属的民族心理特征和时代特征对他创作所产生的影响等等。

下面这份表格，可以较为宏观地揭示出俄瑞斯忒斯神话故事的三大情节在不同时代、不同国家、不同剧作家笔下的受关注程度和重心，以及作为题材史内涵的俄瑞斯忒斯主题的主题学意义和影响。

 

三大情节   周               作品 期    作者		阿伽门农之死	俄瑞斯忒斯复仇（厄勒克特拉）	赎罪和受惩罚
古希腊时期	埃斯库罗斯	《俄瑞斯提亚》三连剧之《阿伽门农》	之《奠酒人》	之《善好者》
	索福克勒斯		《厄勒克特拉》	《俄瑞斯忒斯》 《伊菲革涅亚在陶洛人里》
	欧里庇得斯	《伊菲革涅亚在奥利斯》	《厄勒克特拉》
十八世纪	克雷比荣		《厄勒克特拉》
	阿尔菲耶里		《俄瑞斯忒斯》
	歌德			《伊菲革涅亚在陶里斯》
二 十世纪	霍夫曼斯塔尔		《厄勒克特拉》
	奥尼尔		《悲悼》三部曲
	让·吉洛杜	《伊菲格涅亚》
	T·S·艾略特		《全家团聚》
	萨特		《苍蝇》
	豪普特曼	《阿伽门农家族四部曲》之《奥利斯的伊菲革涅亚》、之《阿伽门农》	之《厄勒克特拉》	之《德尔斐的伊菲革涅亚》
	铃木忠志		《厄勒克特拉》

一、古老而又常青的话题：作为题材史内涵的俄瑞斯忒斯主题

俄瑞斯忒斯的故事最早见于荷马史诗中的《奥德修纪》。荷马对它的处理十分简单概括，只在零星的几次希腊人对话中，谈及了俄瑞斯忒斯为父报仇杀掉母亲的英勇事迹，称颂他为“勇敢的”、“英雄的”^①俄瑞斯忒斯，除此之外我们对这个故事别无所知。这个故事第一次较为翔实、系统、完美地再现于“悲剧之父”埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》(Oresteia)三联剧中。埃氏所采用的俄瑞斯忒斯题材很可能来自斯忒萨科罗斯（Stesichorus）的同名戏剧（现已失传）^②，而不是荷马的只言片语。其后，索福克勒斯和欧里庇得斯也以这个故事为题材创作了多部戏剧。可以说古希腊时期是俄瑞斯忒斯主题的古典高峰期。

漫长的中世纪是基督教文化占统治地位的时期。基督教文化以希伯莱文化精神为主体，而希伯莱文化的内核是上帝“神”本意识，这与古希腊文化所具有的根深蒂固的世俗“人”本意识截然相反。在猛烈的碰撞和冲突之后，基督教文化以绝对优势占据上风，古希腊文化暂时处于黑暗的蛰伏期。因此，俄瑞斯式斯主题在整个中世纪消声匿迹也是必然的。

到了文艺复兴时期，湮没已久的古希腊罗马世俗文化重新被发现。一批人文主义者高举“复兴古典”的大旗，用具有理性精神和人本意识的古典文化反击极端压制人性并已成为人的异己力量的基督教文化。文艺复兴运动中，人文主义思想的胜利意味着古希腊罗马世俗文化的胜利。但就文学而言，文艺复兴运动复兴的主要是古罗马文学，这一时期真正直接受古希腊文学影响的作品甚为寥寥。但是，也许是历史的巧合、也许是懵懂的隔代相传，文学巨匠莎士比亚的哈姆莱特，这位传说是从12世纪丹麦史中走出来的王子却与俄瑞斯忒斯在人生境遇上有着惊人的相似性：首先，他们都是国王的独子，都有一个伟大的父亲和美貌的母亲，都在国外度过自己的青少年时代；其次，他们都遭遇父亲被谋杀，王位被篡夺，母亲改嫁凶手的家庭剧变；第三，他们都必须承担大义灭亲、为父报仇的重任，并且为了复仇他们都体验过发疯的痛苦。

古希腊时期和伊丽莎白时期是古典悲剧的两大高峰期，当古希腊和英国的伟大戏剧家把俄瑞斯忒斯和哈姆莱特的故事写成悲剧时，俄瑞斯忒斯和哈姆莱特就成了悲剧世界最著名的英雄人物。没有资料表明莎士比亚曾受到过埃斯库罗斯和欧里庇德斯的影响，但相隔久远的两位王子的境遇竟如此相同，那么姑且存疑而将《哈姆莱特》视为“准俄瑞斯忒斯主题”也是行得通的。对于这个有趣的现象，英国著名的古典学家G·墨雷（Gilbert Murray）从原型批评的角度，指出两者的相似源于“遍及全世界的仪式故事”。俄瑞斯忒斯和哈姆莱特的故事都源自于夏冬、生死斗争的原始仪式，只有伟大的戏剧家才能自然地表现出隐藏在原始仪式中的戏剧潜力。墨雷对于两者相似之处原因的精辟阐释，可参见他著名的讲演稿《哈姆莱特与俄瑞斯忒斯》。^③

如果说文艺复兴时期，由于复兴的主要是古罗马文化，俄瑞斯忒斯的主题并没有向前发展，那么到了新古典主义时期，俄瑞斯忒斯主题又将如何演变呢？新古典主义以标榜、提倡和仿效古典主义而得名，它以笛卡尔的唯理主义作为自己的哲学基础，提倡人的思维上的理性精神。但这个时期的理性精神与强大的封建专制王权紧密相联，并受制于王权思想，这种人的理性精神与真正古典的以世俗人本意识为基础的理性精神有相同的一面，但更多的是不同。反映在文学上，尤其是戏剧领域，新古典主义的戏剧大多写个人、家庭和国家之间发生利益冲突时，最后的胜利者总是服从于王权或国家利益，所揭示的主题也总是国家和民族的利益高于一切。新古典主义者为了体现“古典性”，从题材内容到形式都采用古希腊的，最著名的例子就是他们恪守着从亚理士多德《诗学》中推导出的所谓“三一律”。尽管这一时期提倡采用古希腊题材，但在戏剧领域，经过单一性主题要求和刻板的“三一律”形式的双重筛选，真正能进入到戏剧家视野的题材也就所剩无几了。

杀君弑母的俄瑞斯忒斯故事题材没有被拥护王权的、理性至上的新古典主义悲剧家所看好，但一个全新的俄瑞斯忒斯走进了拉辛的《安德洛玛克》。在这部杰出的悲剧中，阿伽门农·俄瑞斯忒斯以希腊盟国的最高使者身份出现。他出使盟国爱庇尔国的任务是杀掉特洛伊人的后代——安德洛玛克与赫克托耳的儿子。但被爱情所困的俄瑞斯忒斯，在心仪已久的斯巴达公主面前，忘记了自己前来此地的任务，却听从公主的命令，杀死了这里的国王皮洛斯。但俄瑞斯忒斯最终也没能赢得公主的芳心，她因皮洛斯之死而自杀。面对这种惨剧，俄瑞斯忒斯又一次疯了。在这部悲剧中，拉辛只是借用俄瑞斯忒斯这个人们熟悉的英雄的名字来传达他最钟情的爱情心理主题。俄瑞斯忒斯是情欲与理性相冲突的牺牲品，是拉辛的独创性人物，而不再属于俄瑞斯忒斯神话故事中的人物范畴。因此，拉辛笔下的俄瑞斯忒斯不能进入俄瑞斯忒斯主题。

俄瑞斯忒斯主题在十八世纪启蒙时代得到了复兴。这个时代的理性精神既继承了从笛卡尔以来的唯理主义，又关注人的价值和自然本性，是一种闪烁着美好人性的理性精神，内蕴着一种人道的道德理性。“母题和技巧有时代的特征” [4]。十八世纪是现代文明秩序开始构建的时期，启蒙思想家充满乐观和自信，他们相信理性，相信人类可以藉理性而建立自由、公正、人道的人间秩序。因此，在这个时期，俄瑞斯忒斯主题呈现出一种新的人道主义内化倾向。同时，这一时期的启蒙思想家又与古典主义有着千丝万缕的联系，因此俄瑞斯忒斯主题在美学上又呈现出“单纯性”的审美特征；从本质上说它是对十七世纪新古典主义理性的突围，它更接近古希腊文化的精髓。因此，在这个时期古希腊题材倍受人们亲睐。远古的俄瑞斯忒斯故事题材重新浮出历史的地表，受到人们的特别关注：法国的克雷比荣（1674-1762），这个当时唯一能与伏尔泰相抗衡的悲剧家著有《厄勒克特拉》（1708）；意大利著名悲剧家阿尔菲耶里（Vittorio Alfieri，1749-1803）创作了《俄瑞斯式斯》（1778）；德国的文学巨匠歌德（1749-1832）创作了悲剧《伊菲革涅亚在陶里斯》（1786）等等。启蒙主义大师借用和改编这个原本充满暴力和仇杀的题材，挖掘出其中所潜藏的人性美因子，呈现出一种新的人道主义倾向，这是启蒙主义者价值观的审美体现。

克雷比荣的《厄勒克特拉》（1708）最先代表着道德的转变。剧中俄瑞斯忒斯竭力避免杀母，甚至几乎想放弃对埃癸斯托斯的复仇。但是他犹疑的行为反而被埃氏怀疑，遭捕入狱。其母克吕泰墨斯特拉则由此悔悟，走向了埃氏的对立面。在这部悲剧中埃癸斯托斯才是真正的罪犯。俄瑞斯忒斯只是在刺杀埃氏的时候不小心误杀了前来劝阻的母亲而犯了弑母罪。这场意外之死促成了母子和解。克雷比荣对俄瑞斯忒斯故事题材的改编，使人道与理性悄悄地占了上风，避免了母子之间的血腥残杀，剧中的克吕泰墨斯特拉是无罪的。阿耳菲耶里用“三一律”的形式创作了《俄瑞斯忒斯》（1778）。这部剧作人物较少、情节简单，主要通过激动人心的对话或简短的独白来表现人物性格，让人物的激情合理的流露出来。阿耳菲耶里在借用俄瑞斯忒斯故事题材时，也进行了类似克雷比荣式的变形：俄瑞斯忒斯并不是故意而是不小心误杀了母亲。在这部剧中埃癸斯托斯成了风情万种的国王，面对他的多情，俄瑞斯忒斯忍无可忍地将其杀死，不小心中也杀死了母亲。歌德的《伊菲格涅亚在陶里斯》是对欧里庇得斯同名剧的改编，两剧的外部事件相似，但在歌德的剧中，杀母罪已不再是中心事件，其焦点转变为对启蒙主义者价值观的考验。这些剧作家虽然在题材的选取上有所不同（题材分属于俄瑞斯忒斯故事中不同的两个基本情节），但他们都将新的道德倾向内化到人物性格之中，从而通过恐惧和怜悯使观众得到人性的道德净化。俄瑞斯忒斯主题呈现出明显的启蒙时代特征。

俄瑞斯忒斯主题经过启蒙时代的缓慢发展，进入了十九世纪。这是一个诗歌和小说体裁占主流的世纪，除了少数诗人（比如拜伦的长诗《恰尔德·哈洛尔德游记》）零星涉猎俄瑞斯忒斯故事以外，最适合用悲剧体裁来表现的俄瑞斯忒斯主题再度沉寂。沉寂蕴育力量，俄瑞斯忒斯主题终于在二十世纪以井喷之势爆发，赢来了它的繁盛期。从世纪之初到世纪之末，从欧洲本土到美洲大陆、从西方到东方都有人写它：奥地利剧作家霍夫曼斯塔尔的《厄勒克特拉》（1903）、美国剧作家奥尼尔的《悲悼》三部曲（1931）、法国让·吉修杜的《伊菲格涅亚》（1937）、英国T·S艾略特的《全家团聚》（1939），法国萨特的《苍蝇》（1942）、德国豪普特曼的《阿伽门农家族四部曲》（1943）、日本剧作家铃木忠志的《厄勒克特拉》（1996）等等。在整个二十世纪，俄瑞斯忒斯主题就像陈年的老酒散发出诱人的醇香，吸引了世界各地的戏剧家、诗人和思想家。

“主题总是与特定的人物相联系的” [5]，俄瑞斯忒斯主题围绕着俄瑞斯式斯、厄勒克特拉等主要人物形象进行了诸种变形，甚至可以从一个极端走向另一个极端。由于人物形象的改变，从而引申出各种各样甚至是相互对立的主题。俄瑞斯忒斯故事题材的价值多元性已远远超出埃斯库罗斯所框定的原初形态，两千多年来，这个充满永恒魅力的文学主题几经沉浮，表现出顽强的生命力。“和生物体一样，主题似乎也有自己的周期，包括生长期、鼎盛期和衰落期，有关特洛伊罗斯和克雷雪达（Troilus and Cressida，是一对恋人，由相恋到背叛，曾出现在荷马、乔叟、莎士比亚笔下）的主题即是如此。所以，最近一段时期，竟有那么多主题已处于枯竭状态，这也就不足为奇了。读者对那些老掉牙的名字已经不耐烦了，作家们也发现越来越难以与他们杰出的先辈争强斗胜。” [6]但俄瑞斯忒斯主题有着不同于特洛伊罗斯与克雷雪达主题的生命周期，它走过了自己的古典高峰期（古希腊时代）、古典蛰伏期（古罗马到十七世纪）、发展期（十八世纪）、现代蛰伏期（十九世纪）和现代繁盛期（二十世纪），形成了两头高、中间低的变形“山”字状路径。在现代，它没有走向枯竭和衰落，而是走向了繁荣，并且一直被现代人关注着。

二、俄瑞斯忒斯主题的现代性意义：存在的质疑与绝望的反抗

古希腊悲剧终极性地生存着原始的真理语言，是宗教、艺术、哲学还没有分裂之前的意识形态的母体，是无法被后世的概念性语言相消融的原始意象。但是在很长的历史时间内，我们却由于天性的轻浮而漠视它的存在，以为人类自身的理性力量可以克服一切命运的制约，“只有当我们被迫进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才接近于产生悲剧。” [7]当现代人发现科学和知识的普遍有效性和目的性只是一种妄念，因果律并不能到达事物的至深本质，科学乐观主义便走到了尽头；反传统的人文主义哲学思潮应运而生，从亚理士多德开始的西方两千多年的形而上学，在二十世纪遭到了严格地怀疑与深刻地反省。

与反传统的哲学思潮相联系，在唯意志哲学的催生和呼唤下，戏剧迎来了它的复兴时代。自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等等，流派纷呈、竞异标新。以亚理士多德为旗号的古典主义戏剧法则的传统被摒弃，旧的戏剧思维方式被突破，模仿被自由的理解所取代。当以亚理士多德为代表的传统诗学不足以回答现代人对生存的垂询时，当人类重新审视自我与世界时，悲剧就需要在新的意义上得到阐释，人们就需要重新回到古希腊悲剧中，去倾听那古老而又常青的生命回响和神圣启示。因此，二十世纪又被称为“现代希腊悲剧”时代。在这个大背景下，俄瑞斯忒斯主题所蕴涵的现代性因素被激活，现代作家把它与现代哲学、心理学、美学甚至是政治相融贯整合，使之与开放的、多元的、反传统的现代社会相契合。

奥地利著名戏剧家霍夫曼斯塔尔深受尼采思想的影响，他的作品带有浓烈的世纪末感伤和听天由命的情绪。人所不能摆脱的死亡是他常用的戏剧题材。他的《厄勒克特拉》是根据索福克勒斯的同名剧改编的,但他把厄勒克特拉一心想为父亲报仇并达到忘我的狂热状态解释为尼采在《悲剧的诞生》中所论述的酒神冲动。当奥尼尔读了霍夫曼斯塔尔的《厄勒克特拉》译本时，他萌发了“把希腊悲剧的情节放在现代环境中——写关于阿伽门农、克吕特墨斯特拉、伊莱克特拉和奥瑞斯特斯的新英格兰剧本——奥狄浦斯” [8]。奥尼尔深知当代富有理解力的观众不会再对希腊神诋、复仇女神或因果报应等等感兴趣，那么用什么来替代它们呢？于是他想到了心理学，用心理分析的方法来处理这一古老题材，使它具有现代性内涵，以便为现代观众所接受。

“神话创作世世代代都在延续着，并为使自身适应各种变化的迫切需要而不断变化；当远古的幽灵隐匿起来的时候，他们仍有可能在大众传播媒介里重新出现。” [9]当奥尼尔把古代神话的场景移植到新英格兰地区的一个贵族之家时，T.S.艾略特则把这个神话场景搬到了英格兰北部的一栋乡村别墅：蒙钦西（Monchensey）勋爵一家正在为主人公哈利·蒙钦西（Harry Monchensey）的母亲蒙钦西夫人开生日晚会。他们先是温文尔雅地聊家常，但渐渐地谈起了过去的罪恶。这罪恶像阿特柔斯家族头上的诅咒一样缠绕着蒙钦西家族。这个根深蒂固的罪恶是由哈利死去的父亲犯下的。他爱上了小姨子阿佳莎（Agatha），又不堪忍受妻子的折磨，便想谋杀妻子,然后与阿佳莎私奔。但这个计划遭到阿佳莎的反对，于是他离家出走再也没回来。这种犯罪心理遗传给了哈利。离家8年的哈利出现在生日晚会上，并且带回来一个更令人吃惊的消息：他确信是自己把妻子从甲板上推下海的。家里人都认为这是他发烧后的想像。然而欧墨尼得斯（Eumenides，即复仇女神）已来到了哈利的窗前。哈利意识到她们是神，能救他脱离蒙钦西家族的诅咒。为了赎罪他决意再次离家，去追随复仇女神。母亲挽留不了他，在悲痛绝望中死去。在这里，艾略特大幅度地易形了俄瑞斯忒斯主题：把故事原型中妻子谋杀丈夫，换成丈夫谋杀妻子；归家的哈利身上重叠了阿伽门农与俄瑞斯忒斯的影子；欧墨尼得斯成了救赎年轻人灵魂的天使；哈利用离家出走的方式杀死母亲等等。“不管主题的外延有多大，它都不是作家所言说的，而是作家用来言说的。” [10]俄瑞斯忒斯主题成了艾略特用来探讨心灵救赎问题的思想载体。

在萨特的剧作《苍蝇》中，俄瑞斯忒斯公然反抗朱庇特，杀死了国王和母亲。在存在主义者看来，俄瑞斯忒斯并不是杀人犯而是英雄，因为他自由地作出了选择，并在行动中找到了自我的本质和价值。萨特为俄瑞斯忒斯的戏剧性人生安排了一个荒诞结局，正是这荒诞结局揭示了萨特的“存在主义是一种人道主义”的理想和对人性真、善、美的追求。显然，俄瑞斯忒斯成为存在主义思想的化身，他传达出一种全新的自由理念。

同是处在德国法西斯统治年代，萨特为法国人民塑造了一个反专制、反暴政、为自由而战、充满牺牲精神的英雄形象；而身处宗主国德国的豪普特曼却对人类的前途极度悲观失望。他的《阿伽门农家族四部曲》前三部即《奥利斯的伊菲格涅亚》、《阿伽门农之死》和《厄勒克特拉》，剧情与古希腊悲剧大致相同，只是更强化亲人间相互残杀的场景。古希腊悲剧对妻子谋杀丈夫、儿子杀死母亲都采用一种侧面描写的手法，或是通过报信人之口知道谋杀已经发生，或是让观众听到一声惨叫示意谋杀已完成等等，总之从来不正面描写杀戮过程。但豪普特曼却让俄瑞斯忒斯在用当年母亲曾用来杀死父亲的利斧来砍杀母亲，在砍杀过程中，克吕泰墨斯特拉则像野兽似地扑向儿子、袭击儿子，展现了亲人互相屠杀的疯狂世界。第4部《德尔斐的伊菲格涅亚》是豪普特曼的独创，它讲述了俄瑞斯忒斯把伊菲格涅亚带回阿耳戈斯以后，习惯了陶里斯血腥味的伊菲格涅亚反而不适应民主文明的希腊城邦，她非常想返回陶里斯，但没办法回去，绝望中跳崖自杀。豪普特曼为俄瑞斯忒斯主题所添加的新内容，揭示了“疯狂统治着这个世界”的主旨。这是豪普特曼晚年生活在希特勒统治下的德国所具有的悲观主义世界观在文学上的反映。阿伽门农家族的骨肉残杀象征着人类大家庭的互相残杀（世界大战），在这样一个到处以杀戮为乐的疯狂世界里，连本性善良而高贵的伊菲格涅亚都已习惯黑暗和血腥、不愿过人道和光明的新生活。

二战结束半个世纪后的1996年，日本著名戏剧家铃木忠志（1939-）又一次借用这个惊心动魄的、充满血腥味的俄瑞斯忒斯故事，表达自己对20世纪工业社会的看法。他的《厄勒克特拉》是根据索福克勒斯的同名剧改编的，主要情节与索氏的相同。但它与古希腊悲剧相比有两个最明显的特征。一是时代特征：剧中上场的人物无一不坐在轮椅里，轮椅是现代科技的产物，也是“现代文明”的象征；另一个是民族特征：铃木忠志的结尾与索福克勒斯的一样，都以克吕泰墨斯特拉的绝命呼叫声结束，但铃木在克氏气绝之前安排了这样一句台词：“你，你是吃我的奶水长大的。你总是嘴里叼着我的奶头睡在我的怀里……你竟敢劈开我的胸膛？！你，要劈死我？！奥列斯特！”[11]这句台词在索氏的原剧中是没有的，它是东方伦理型文化的体现。在东方人看来，为父报仇杀死生母的举动，其道德冲突的尖锐性是非同小可的。这也是俄瑞斯忒斯主题在西方流传甚广，而不容易影响东方的主要原因之一。铃木的《厄勒克特拉》要传达的也并非是纯粹的东方伦理道德观念，而是他个人对于当今世界的独特感受。他试图把“世界是个大病房”的理念贯注到这个古老的题材中来，借以表现20世纪现代工业社会的普遍病态。

“长期延续的主题、套语衍生自一种文化积淀的观念——当这些被置于一种对于世界的新的认识或一种迥异的生命态度之下的时候，可以改变意义” [12]。在提倡理性、相信理性的十八世纪，俄瑞斯忒斯主题无一不肯定“高贵的人性”。到了传统价值被普遍怀疑，现代文明的弊病与破坏性越来越凸显的二十世纪，俄瑞斯忒斯主题成了荒诞、疯狂、病态的代名词。正像维特根斯坦所说：“时代的病要用改变人类的生存方式来治愈，哲学问题的病要以改变人类的思维方式和生存方式来治愈。” [13]现代作家用俄瑞斯忒斯主题，表达了他们对这个世界“绝望的反抗”以及对人类自身“心灵的救赎”。

三、俄瑞斯忒斯主题的魅力：永恒的生命回响和审美启示

俄瑞斯忒斯主题自成形起就达到初步繁荣，现存的32部古希腊悲剧中有8部都是关于俄瑞斯忒斯主题的。两千多年来，这个主题几经沉浮，到二十世纪又一次走向繁盛：以俄瑞斯忒斯故事为题材的现代“希腊悲剧”，无论在数量上还是在质量上都要远远胜过同类悲剧。俄瑞斯忒斯主题为什么会繁荣于古希腊时期和现代社会呢？

亚理士多德早已看出“悲剧都取材为数不多的家族的故事”，像俄瑞斯忒斯为父报仇杀母、俄狄浦斯杀父娶母、阿尔克迈翁（Alkmaion）遵父嘱杀母、墨勒阿格洛斯(Meleagros)因杀父而被母亲杀死等等。他是这样解释这一现象的：“诗人们在寻找题材时，找到这种事件来作情节，并不是由于技术知识，而是出于碰巧；他们至今还是不得不依赖那几个碰巧受过这种苦难的家族。”（十四章）[14]果真是“碰巧”吗？用他自己在《物理学》中所说的一句话，就可以把他的“碰巧”论完全驳倒，“但当一件事永远那样发生或经常发生的时候，它就不是偶然的，或出于偶然的了。”^（[15]其实这些“苦难的家族故事”中所包含的古老成分是显而易见的：它们都源自母系氏族，并经历了由母系氏族到父系氏族再到氏族解体的历史过程，这一过程必然充满了激烈的血腥仇杀。所以血缘关系、仇杀关系在当时社会生活中占据着十分重要的位置。古希腊悲剧以这些重大事件作为题材是历史的必然要求。

人类早期苦难的血腥的历史使俄瑞斯忒斯故事进入悲剧，但这只是俄瑞斯忒斯主题形成的外部原因，只是一个契机；它的繁盛，尤其是在现代社会的再次繁荣更得归因于其自身所固有的美学规律。第一，俄瑞斯忒斯主题呈现了一个最重要的主题因素——复仇母题，它主要讲述的是一个复仇故事。复仇能把特定的人物及其之间的关系推向一种极端状态，因而复仇本身就蕴涵了一种剧烈的冲突、一种特定的叙事结构和一种复杂的情感逻辑。因此，复仇故事最容易被叙事类文学所采用。第二，俄瑞斯忒斯复仇对象的特殊性——自己的母亲和当今的国王，决定了这个故事比一般的复仇故事更残酷也更令人震惊。这与自波德莱尔以降，现代艺术家为了超越平庸陈腐的现实而追求一种反常、震惊甚至恐怖的审美体验不谋而合。从波德莱尔的《恶之花》到毕加索的《阿维农少女》，从斯特拉文斯基的《火鸟》到阿尔托的“残酷戏剧”无不充溢着一种对极端情境和极端事物的迷恋，这是一种典型的极端体验倾向，内涵着某种个性主义和英雄主义，包蕴着内在的“越轨”冲动和尼采所说的“破坏的快感”。俄瑞斯忒斯主题自身所固有的极端体验正是它倍受现代作家亲睐的重要原因之一。第三，俄瑞斯忒斯主题的价值多元性使这个主题呈现出开放性和生成性特质。这个主题的多价性首先体现在俄瑞斯忒斯复仇事件的性质上。古典作家埃斯库罗斯和索福克勒斯把俄瑞斯忒斯的复仇基本视为正义之举、是苦难英雄的神圣使命；具有理性精神的作家却把它看作是非正义的，就像拜伦在他的诗中所说：

不放松人类的过失的伟大的涅密西斯！

你曾把复仇女神们唤出地狱深渊，

命她们折磨奥里斯特司（即俄瑞斯忒斯），跟他纠缠，

因为他报仇违反天理--如果不是母亲，

那种报复是完全正当。……（第四章  一三二节）[16]

如何描述和体现这种“非正义”，给现代作家留下巨大的想象空间。这个主题的多价性还体现在人物形象的歧异性上。俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉、克吕泰墨斯特拉、阿伽门农他们既是有罪者又是无辜者，他们在亲情与职责、理智与情感、惩罚与救赎之间如何进行选择，每一位戏剧家都可以根据自己的审美倾向和价值判断提供一种选择方案。戏剧家们根据自己的想象和选择不停地重新演绎着这个故事，他们的每一次演绎都促成了俄瑞斯忒斯主题新的意义的生成。

俄瑞斯忒斯主题自身所具有的极端审美体验、价值多向性与开放性等特征，与现代文学追求新奇与个性、反对传统、反思现代的现代性精神十分吻合，这也正是俄瑞斯忒斯主题在两千多年后重新繁盛于二十世纪的根本原因。

俄瑞斯忒斯主题的多价性，尽管在现代主义的男性作家手中已开掘了很多，甚至走向了两个截然相反的极端，但这个主题中有一个事实始终未变——俄瑞斯忒斯最终杀了母亲，无论是有意还是无意。正如亚理士多德曾告诫的：“流传下来的故事（例如克吕泰墨斯特拉死在俄瑞斯忒斯的手中……）不得大加变动。不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理。” [17]这个事实果真不能变？在追求颠覆中心为己任的后现代社会，这个“始终不变的事实”很可能会被边缘的“他者”所颠覆，而皮拉得斯和俄瑞斯忒斯的友谊向着茜莉与莎格的友谊方向发展也是可能的。^（[18]两千多年来，俄瑞斯忒斯主题一直与悲剧体裁为伍，这种因袭性的传统也有可能会在后现代社会被打破。所以俄瑞斯忒斯主题在二十世纪走过了它的繁盛期后不会马上衰败，它将继续繁荣于后现代社会。

 

【注释】

 [1]荷马：《奥德修纪》，杨宪益译，中国工人出版社1995年，第27、30、47、131页。

[2] Carroll Moulton． Ancient Greece and Rome，New York．Charles Scribner’s Sons，1998．p.30．

[3] 叶舒宪：《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1986年，第245-260页。

[4] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚译，三联书店1984年，第244页。

[5] 张政文、张弼主编：《比较文学：文学范围内的比较研究》，社会科学文献出版社2001年，第63页。

[6] 张政文、张弼主编：《比较文学：文学范围内的比较研究》，社会科学文献出版社2001年，第75页。

[7] 朱光潜：《悲剧心理学》，安徽文艺出版社1998年，第279页。

[8] 弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》，陈良廷、鹿金译，上海译文出版社1993年，第370页。

[9] 张政文、张弼主编：《比较文学：文学范围内的比较研究》，社会科学文献出版社2001年，第78页。

[10] 张政文、张弼主编：《比较文学：文学范围内的比较研究》，社会科学文献出版社2001年，第83页。

[11] 《世界经典戏剧全集》（三·印度日本卷），浙江文艺出版社1999年，第738页。

[12] 张政文、张弼主编：《比较文学：文学范围内的比较研究》，社会科学文献出版社2001年，第101页。

[13] 吕新雨：《神话·悲剧·<诗学>——对古希腊诗学传统的重新认识》，复旦大学出版社1995年，第146页。

[14] 亚理士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年，第79页。

[15] 中国社科院哲学所编：《古希腊罗马哲学》，中国社会科学出版社1996年，第258页。

[16] 拜伦：《恰尔德·哈洛尔德游记》，杨熙龄译，上海译文出版社1990年，第264页。

[17] 亚理士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年，第79页。

[18] 茜莉与莎格为美国黑人女作家艾丽丝·沃克（Alice walker,1944-）的代表作《紫色》中女主人公，她俩的友谊带有同性恋倾向。

(原载《中国比较文学》2004年第2期。录入编辑：乾乾)