山东书法家刘小波的新著《东泥隶书〈文心雕龙〉》，由中国电影出版社（北京）于2007年7月出版。中国书法家协会主席张海题写书名，中国文心雕龙学会会长、中国国家图书馆馆长詹福瑞撰写序文。
我是在2007年8月下旬南京召开的“文心雕龙国际学术研讨会暨中国文心雕龙学会第九届年会”上认识刘小波的。当时，大会组织者在刘勰纪念馆内，展出了刘小波书写《文心雕龙》的各种隶书作品40多件，1600平方尺。观看时，引起我极大兴趣的有两点：一是刘小波的隶书写得好看，耐看，让人看了还想看；二是刘小波10多年来，潜心于《文心雕龙》专题的隶书创作，用各种隶书反复书写《文心雕龙》100多遍，达200多万字，其中《文心雕龙》百米隶书长卷被国家图书馆收藏。
说实在的，我一向喜欢行书和草书，对于隶书从来不感兴趣。这可能是由我的固执的偏见造成的，因为我以为隶书的运笔、结体总有一个模式存在，显得机械、呆板和缺少生气，更难形成自己的风格。但是，看了刘小波的隶书作品着实让我感到震撼。这些作品不仅强烈地吸引了我的眼球，颠覆了我对隶书的审美偏见，丰富了我的书法审美趣味，并渐渐地喜欢上了隶书。当然，在今人书写的隶书中，我尤其喜欢刘小波的隶书。譬如这本《东泥隶书〈文心雕龙〉》就让我反复观赏，爱不释手。该书共有91页，收入27件、89幅隶书作品。这些隶书作品，从书写内容看，有《文心雕龙》一书的篇、段、句；从书写形式看，有小品（包括折扇、团扇和芭蕉扇等各种扇面）、条幅（包括横轴和竖轴）、折页和长卷等。接下来，我谈谈自己的解读心得。
一、谈其师承。书法艺术是最讲究传统和家法的，初学者都要经过临帖摹仿的阶段，都有自己的师法对象，或师碑，或师简，或师帖，各有所选择。如果不是这样，随意书写，要么就不入流，要么就缺少内涵。据刘小波说，他师法的对象主要是《汉司隶校尉鲁峻碑》和西汉简书。其实，从刘小波的隶书作品看，他师法的对象不仅仅局限于此。固然，他潜心临摹《鲁峻碑》多年，学其方劲厚重，古朴自然。但是，让我看，他是转益多师，自成风格。他师碑帖，效法的是《熹平石经·周易》等，其隶书的运笔、结体和书风，大都取之于此；他师简帛，效法的是临沂银雀山汉简《孙子兵法》和马王堆帛书《皇帝书》等，学其波磔的舒展延伸；他师甲骨文，取法其运笔的细劲平直；他师金文，取法其运笔的藏锋厚重；他师魏碑，取法其方笔斩截。这些作为传统的书法艺术资源，在他的隶书作品中都有较为充分的表现。总之，我认为，在刘小波的隶书作品中蕴含着丰富的传统书法元素，尽管不能说其一笔一画皆有来处，但却可以说他的隶书是有根基、有师承的，而且具有比较丰富的传统书法文化内涵。
二、谈其创新。隶书创作难就难在创新，一般的书者总是从“汉隶”的模子中走不出来，时下有些书者或以野为新、或以怪为新、或以丑为新；要么是有骨无肉，要么是有肉无骨；也有结体笨拙如小儿学步的，也有笔画歪斜像老翁颤抖的；要笔意没笔意，要章法没章法，这样的书法作品难看之极。我认为，书法作为一种艺术，就是要给观赏者带来美感享受。这是对于书法艺术的基本要求。刘小波的隶书创新则是走着“求美”的道路，笔变，意变，结体变，万变不离其美。所以，他的隶书作品才好看，耐看，让人看了还想看，具有很大的艺术魅力。
刘小波的隶书创新，主要有两种表现方式，一种是将篆书、楷书和行书等不同书体的元素融入隶书创作，让人有耳目一新的感觉。
先谈将篆书的元素融入隶书之中。本来隶书是继篆书之后出现的文字，因而对于篆书就有所继承，所以将篆书融入隶书是很自然的事。孙过庭《书谱》说，篆书的特点是“婉而通”。所谓“婉”，按我的理解即是“圆”，就是藏锋于中，不露锋芒。这样的线条给人的感觉是柔婉而圆润；所谓“通”，就是笔画粗细始终一致，贯通到底，显得十分流畅。汉代以后的篆书，横、撇、捺、折、勾等笔画在运笔上也追求“圆”（婉）的效果。刘小波将篆书运笔圆润的特点融入隶书创作，同时扬弃了隶书横、波、磔“圆头翘尾”（注意：我不用“蚕头燕尾”一词，因为那不是针对隶书而说的，而且是批评其书法败笔）的书写习惯，创造了一种隶中有篆、篆隶合一的新隶书。譬如其作品《练字》（2006年，136cm×68cm），笔画圆润柔婉,粗细一致,不露锋芒,其中“篆”、“妍”、“分”、“字”、“运”、“画”等字略显圆型笔致，以及结体纵长取势等，都是融入了篆书的某些元素。但是，整幅字从本质上看又是隶书，其笔画圆润有力，运笔挥洒自如，章法大致齐整，显得十分好看。
再谈将楷书的元素融入隶书之中。孙过庭《书谱》说，隶书的特点是“精而密”。因为，与篆书相比，隶书的笔画简化了一些，故为“精”；隶书的结体由纵长取势改为横扁取势，这样以来笔画上下之间的空间减少了许多，从视觉效果上看，故显得“密”。刘小波将楷书笔画自由伸展的元素融入隶书，打破了隶书横扁见方的结体格局，使隶书具有了新的面貌。譬如其作品《序志》（2006年，32cm×22cm×6）就是融楷入隶，楷隶结合的成功之作。该作品除了坚持隶书的一般笔法和写法之外，融入了楷书笔画伸展自如、大体见方的元素，因而显得疏密得当，四满平稳，看起来相当舒服。其中有些字如“来”、“声”、“气”、“夜”、“下”、“不”、“极”、“本”等字几乎与楷书的写法区别不是很大。
后谈将行书的元素融入隶书之中。行书介于楷草之间，运笔随意自由，无拘无束。因为，篆书和隶书都有各自的运笔特点和要求，也就是说有“体”的方圆和规矩。如果不坚守这些“规矩”，那就不是篆书和隶书了。然而，行书“体”的边界比较模糊，是一种最没有“规矩”的书体。刘小波将行书融入隶书，在“规矩”中寻自由，从“方圆”内求舒展，写出了一种随意洒脱的好隶书。譬如其作品《通变诗》（2006年，68cm×53cm），从整体上看是隶书，但是却时时显露出行书笔致，如“文”字一捺，“业”字一点，“其”字一撇，“怯”字一折等，作者既坚守隶书的规矩，又欲突破其束缚，在一笔一画之中寻求舒展自由。所以，这幅字写得充满生气，灵动可爱。
以上三种都只是将篆、楷、行单一书体融入隶书的创作，其实刘小波更多的时候是将两种或多种书体元素同时融入隶书之中，从而形成独特的隶书风格。或将篆书和行书的元素同时融入隶书。如其隶书小品《神思句》（2002年，68cm×68cm）,“疏瀹五藏”四字以隶书为主体框架，融入篆书结体，部分笔画略带行书意味，三体合一，厚重典雅，笔笔含骨力，字字有韵味。其多幅作品《宗经》（2005年，198cm×98cm×8）也是融篆、行于隶的成功之作，以篆隶合一为主体，略带行书笔致，显得典雅、厚重和灵动；或将篆书和草书的元素同时融入隶书。如其隶书小品《文心雕龙句》（2006年，80cm×80cm）,“体物为妙”四字以隶书为主体框架，融入篆书结体，略带草书笔致，笔笔飘逸，字字飞动，好看亦耐看。其多幅作品《原道部分》（2003年，240cm×90cm×10）,隶、篆、草融为一体，尤其是采用屋漏笔法，抖动运笔，横若阵云，竖似漏雨，或如走蛇，或像飘带，满纸洋溢着飞动之气。
另一种则是将甲骨文、金文和简帛文等各种文字的写法融入隶书创作，形成隶书新的书写风范。
先谈将甲骨文的写法融入隶书创作。甲骨文是用刀刻在甲骨上的文字，由于刀锋的缘故，笔画具有平直、细劲和瘦硬的特点。刘小波将甲骨文的这些书写特点融入到隶书的创作中来了。如《总术》（2003年，66cm×66cm）就是这样一幅作品，笔画细劲平直，干净利爽，结体方正，看起来十分带劲。再如多幅作品《才略》（2004年，33cm×26cm×12）也是如此，平直如尺画，细劲若刀刻，方正似棋子，颇见功夫。
再谈将金文的写法融入隶书创作。金文是模铸在青铜器上的文字，尤其是周代中、晚期金文，如《墙盘》和《散氏盘》等，由于铸造的缘故，大多是中锋用笔，不露锋芒，所以笔画显得圆润古朴，遒劲敦厚，十分耐看。刘小波将金文的圆笔写法融入隶书创作，大胆地扬弃了隶书“圆头翘尾”的普通写法，使隶书的笔画更为圆润、遒劲、耐看。如《情采》（2004年，198cm×49cm）就是这样，其中“点”的写法变化多端，或大或小，或正或歪，或单或复，或圆或扁，都浑圆如铸，具有金文的质感。其它笔画也是如此，横平竖直，一波一磔，都圆润可爱。这样的作品还有许多，如《物色句》（2002年，68cm×58cm）等。
后谈将简帛文的写法融入隶书创作。简帛文是指书写在简（包括竹简和木牍）、帛之上的文字，与甲骨文用于占卜和金文用于祭祀、庆典不同，简帛文大多用于官方记载和民间生活纪事，多为普通官吏和工匠所书写，代表着当时文字的一般写法。如果说前者显得规范典雅，具有庙堂之气；那么后者则显得随意简朴，具有民间之风。简帛文书写有三个基本特征，一是横、竖、撇、捺显得肥厚，或出锋，或不出锋；二是磔笔常常拖着肥长的尾巴，我将它叫做“狐狸尾巴”。其实，这个“狐狸尾巴”书法也不完全是简帛书的专利，在先秦《大盂鼎铭文》中就已经出现了，不过简帛文用得更多而已；三是由于肥长竖、肥长波、肥长磔笔画的存在，因而常常打破隶书横扁结体的格局，在严肃内显示活泼，于呆板中寻求生动。宛如一个平静的湖面上出现了几朵浪花，静中有动，十分美观。如马王堆帛文《皇帝书》就是比较经典的作品。刘小波将简帛文的这三个特点都不同程度地融入了隶书创作。如《章表·奏启部分》（2003年，96cm×68cm×10）大概是他学习简帛文初期的作品，还有刻意摹仿的痕迹，因为有些笔画显得生涩，不太自然。但是，在后来创作的《奏启》（2007年，360cm×55cm）中，笔法娴熟，挥洒自如，一气呵成，自成风格。尤其在章法上值得欣赏，文字或大或小，运笔或重或轻，结体或纵长或横扁，还拖着许多长长的狐狸尾巴，热闹之极，好看之极。还要指出的是，刘小波对简帛文的狐狸尾巴笔法进行了变通，尾巴长的特点是继承了，但是有三点创新：一是不出锋，多为秃尾（收圆笔）或断尾（收方笔），如“足以穷理”的“以”，“观孔光之奏董贤”的“光”，其磔笔就是拖着“断尾巴”的；二是不翘尾，不用挑法，多是垂着尾巴；三是偶尔也用甲骨文笔法，细笔铁画，渐成“豹尾”。如《封禅》（2006年，198cm×49cm）的“之”、“也”、“大”、“武”、“岱”等字的磔笔，就是如此。而且，这幅作品以甲骨文笔法为主体，其中融入了金文和简帛文笔法，三文合一，别具一格，表现出了隶书书写的新面貌。
三、谈其风格。有创新，自然就有风格。风格表现在创新的作品之中。刘小波在转益多师的基础上，创造出了丰富多彩的隶书作品，有篆隶，有楷隶，有行隶，有草隶，形成了自己独特的风格。其中，最成熟、最独特和最有代表性的隶书作品，除了上文提到的《总术》（2003年）、《情采》（2004年）、《才略》（2004年）和《宗经》（2005年）之外，还有《铭箴》（2007年）、《物色、情采》（2006年）、《通变》（2004年）、《风骨》（2004年）、《书记》（2007年）以及两个《文心雕龙百米长卷》（2000年、2006年）等一系列作品。这些都堪称我国当代隶书的佳作精品，我特别喜欢。刘小波的隶书风格就主要表现在这些具有经典性的作品之中。通过对这些作品的反复把玩品赏，我认为，刘小波的隶书风格，可以用八个字概括，就是本文题目所揭示的“方圆劲秀，清润华美”。现分别解读如下：
先谈“方”，这是其结体风格。方形结体是汉字的特点。一般来说，篆书多为纵长取势，结体多为纵长方：隶书多为横扁取势，结体多为横扁方。这只是大致而言，汉隶的结体也比较多样，有扁方的，如《曹全碑》；也有正方的，如《衡方碑》。但是，刘小波隶书的方形结体，主要是取法于《熹平石经·周易》。他的隶书，除了少数是正方结体（如《宗经》等）之外，大多数是扁方结体。不过要指出的是，刘小波的方形结体意识特别强烈，几乎达到了字字见方的境界。即使有些很难写“方”的字，诸如“之”、“也”之类，他也是想着法子把它写方，将其下边笔画变成直折横出，就方形立现了。他的方形结体风格也是灵活多变的，就拿两个《文心雕龙百米长卷》来说，前者显得谨严，后者显得活泼。
再谈“圆”，这是其运笔风格。刘小波对隶书的运笔规则有所改革，即扬弃了“圆头翘尾”的写法，以篆书的圆笔为基础，或融入甲骨文写法，其圆笔如铁锥刻骨，细劲平直；或融入金文写法，其圆笔似黑蛇过道，厚重灵活；或融入简帛文写法，其圆笔像银狐垂尾，情趣盎然。所以，刘小波的隶书运笔，藏锋于中，含力于内，笔笔圆润，画画劲健，或谨严，或活泼，都能给人带来无穷的审美享受。
后谈“劲秀”、“清润”、“华美”，这是其审美风格。这是刘小波隶书作品给我的总体印象，或者说是其整体风格。所谓“劲秀”，是对其“力”的审美。时下有些书者是通过“野”、“怪”、“丑”的方式显示力，而刘小波则是通过“美”的方式显示力。如果说他人隶书之力是疯子，是怪人，是小丑，那么刘小波的隶书之力就是帅哥，秀中有劲，俊中有力；所谓“清润”，是对其“体”的审美。书法艺术也可以说是一种比较抽象的造型艺术。点、横、竖、撇、捺等材料是相同的，甚至写法和结体规则也是相同的，但是各位书法家所造出的型却是大不相同。就拿隶书来说，即使同一个字，也是一人写出一个样儿来。这就是人们常说的“书如其人”。书法艺术的魅力正在于此。前文说过，刘小波的隶书创作是走着“求美”的路子，因此他是用审美的眼光来为每个字造型，一笔一画，用心营构。所以，他的隶书看上去，一笔一画，有骨有肉，饱满圆润，故显得“润”；构型结字，恰到好处，清爽典雅，故显得“清”；所谓“华美”，是对其“神”的审美。书法作为艺术，可以言志，可以抒情，因而是有神韵的。书法家在书写过程中，全神贯注，将其气、志、情、神包括其对人生的体悟、审美的情趣等，统统融注到笔端。因此，书法作品中蕴涵着十分丰富的书者生命信息，这就是“神”。在刘小波的隶书作品里，也蕴涵着其多姿多彩的生命信息，诸如纯朴、厚道、谨严、热情、典雅、精美……等等，如果用两个字来概括就是“华美”。总之，具有了“方圆劲秀、清润华美”的风格，因而刘小波的隶书作品才好看，耐看，让人看了还想看，达到了很高的艺术境界。
（原载《美与时代》2008年第9期，录入编辑：莫得里奇）
