一个放羊的孩子由于无聊和好奇大喊“狼来了”，村里人急急跑来救他，发现是一个玩笑后便离去了。如是者三，当再一次狼真的来了，孩子大喊，但没有人来救他，最终孩子被狼吃掉了。这是一个很有训诫力量的故事，我们很小的时候就知道了，告诫我们不要撒谎。成年以后，偶而再想起这个故事，感觉到它藏在训诫之后的残酷。孩子的顽皮与幼稚用他的生命做了代价，这过失与惩戒并不相当。可正因为如此，它是一则凝结了生活沧桑的故事，因为生活常常就是这样残酷的。
玛丽和蒂隆
詹姆斯·蒂隆便是这样一个被生活的狼吃掉的人。在上个世纪四十年代的美国，尤金· 奥尼尔创作了他最杰出的剧本《进入黑夜的漫长旅程》（Long Day’s Journey into Night，1941），他写这个自传体剧本时，每天从书房出来脸色都很难看，往往还流着眼泪，两眼通红。相信奥尼尔的眼泪中肯定有为詹姆斯·蒂隆流下的。实际上，蒂隆并非《进入》一剧的中心人物，在这部令人压抑的家庭剧中，中心人物是这个家庭的母亲玛丽。她病态的失常，使她成为搅扰这个家庭的最富戏剧性的人物。玛丽天性浪漫而内心脆弱，已有二十几年吗啡中毒的历史，这个舞台上飘忽闪烁的幽灵，往返于常态与非常态之间，反复无常，自相矛盾，放纵着一个弱者的怨恨与任性。玛丽的不幸被归因于蒂隆。与出身优裕的中产阶层的玛丽不同，蒂隆家境贫困，还在他幼年时，父亲便抛下家庭及四个孩子去寻自己的归宿，十岁的蒂隆只得出门做工养家糊口。蒂隆节俭以至吝啬的习性与玛丽及两个儿子的冲突是这个家庭最为频繁的冲突。玛丽产后病痛，他不愿意花五元钱的门诊费而只请收一元钱的江湖医生，给玛丽中下了吗啡毒瘾，给这个家庭带来了灾难性的后果。尽管他是无意识地，仅是出于习惯，但生活是不容辩解的，放羊的孩子要被惩罚，他成了这个家庭的罪人。玛丽是蒂隆罪行的人证，她性格软弱而又被疾病折磨，因而拒绝为自己的言行负责，她对家庭与他人的伤害，由于蒂隆最初的过失，都被容忍和原谅。两个儿子是母亲的天然同盟，他们对母亲的感情、他们的不谙世事及他们的愿望未被满足的愤恨，使他们对父亲更为严厉尖刻。在这个家庭里，蒂隆总是低姿态的，心怀愧疚，难以维持尊严，但仍时时成为攻击与泄愤的靶标。他的辩解与反击总是无力的，轻易便被瓦解。他亲手铸成了过错，但诚实地承认并承担这过错，在这个人人都有着攻击他人倾向的家庭里，他是唯一承认对生活负有责任的人。他没有被早年的贫困和艰辛所击垮，却被自己的过失所击垮。奥尼尔在第四幕中描绘他：“俨然一个伤心的老头儿，被生活所击败，无可奈何地接受自己的厄运”。
人的过去是人终身相伴的影子，它可能暂时被遮蔽，但却永远藏在你的身后，并在你猝不及防的时刻现身，让你看它不容遗忘的面孔。在《进入》中玛丽对于蒂隆，在《悲悼》中勃兰特对于曼侬家族，在《雷雨》中鲁侍萍对于周朴园一家，都是历史不依不饶的面孔。《悲悼》（Mourning Becomes Electra，1931）中，奥尼尔以充满血腥气的强烈戏剧动作展示了人的历史对人的复仇。勃兰特的母亲曾是曼侬家的女佣，因爱上曼侬家的人而遭到报复。多年之后，勃兰特成为曼侬的妻子克里斯汀的情人，并与克里斯汀一起密谋毒死了曼侬。然而，这不是复仇的结束，仅只是一个开始。曼侬的女儿莱维尼娅窥探到母亲的隐秘，指使弟弟奥林开枪打死了勃兰特，克里斯汀知道勃兰特的死讯后自杀身亡，奥林在负罪感的折磨与莱维尼娅的逼迫下也开枪自杀。奥尼尔令人震惊地写出了恶在历史中的循环，每个人因别人的罪恶而遭受不幸，又因自己的罪恶给别人带来不幸，他们惩罚别人同时又被他人所惩罚。在这部戏里，所有人的过错最终都以生命为代价来偿还，只有莱维尼娅是一个例外。莱维尼娅是奥尼尔所有作品中最具力度、发展最为充分的女性，她是曼侬家族中最具生命力的人，她不是选择死亡，而是选择把自己囚禁在充满亡灵的曼侬府邸里进行自我惩戒，被曼侬家族的历史和自己的过去所吞噬。创作深受西方文学影响，也包括受到奥尼尔创作影响的曹禺，在《雷雨》中也同样表现了历史对人的逼迫与打击。鲁侍萍是周、鲁两家掩埋于现实之下不幸历史的人证，她无意重返历史，却不期与历史相撞，当周朴园问：“谁指使你来的？”她的回答是那句著名的台词：“命，不公平的命指使我来的！”同样地，历史以现实的惩罚显示自身，繁漪疯了，周萍自杀，周冲、四凤死于雷电。惩罚也同样暴烈，不仅毁灭有过失的，同时殃及无辜。
对于蒂隆来说，这个家庭的过去也是一页翻不过去的历史。《进入》一剧表现出哀伤沉静的格调，一种缅怀的格调。剧中的四个人物分别对应于奥尼尔的父母、哥哥和自己，到奥尼尔写作这部剧的时候，前三者都已逝去了近二十年。这部剧是奥尼尔对早年家庭生活的回忆、清算与纪念。奥尼尔的创作曾有过频繁变换风格、样式与各种实验手段的时期，那一时期的剧作都有着强烈的动作与尖锐的冲突。《进入》一剧写于奥尼尔创作的后期，像他后期的其他一些作品，奥尼尔没有精心设置矛盾来结构戏剧，并以此为动力造成情节的跌宕起伏，这是一部几乎没有情节的戏剧，它只是展示一种状态，蒂隆一家日常起居的自然状态。它看似散漫，其实绝非是无意识和失控的，奥尼尔以洗炼的手法把这个家庭几十年的生活浓缩到从早上到夜晚的短短一天中。随着时间的前移，戏剧在一步步向后回溯，蒂隆家庭的历史被一一展示出来，直至剧终玛丽抱着她那老式的白缎子结婚礼服回到婚前的少女时代。吸毒的玛丽是蒂隆挥之不去的过去，是历史对他的惩罚。玛丽对蒂隆既爱又恨，与蒂隆的最初相识是在绚丽的舞台之上，在蒂隆饰演的华服美貌的法国贵族角色中，玛丽一见而钟情。婚后的蒂隆，他农民式的粗鲁与他吝啬的习性使玛丽深为失望，这一切在延请庸医而使玛丽中毒后形成玛丽心底最深的怨恨。然而玛丽也时时回顾曾经有过的幸福时光，并在这种回顾中理解并宽恕蒂隆。玛丽往返于爱恨之间，而恨总是比爱更有力，玛丽的怨恨，如同玛丽的毒瘾，时时从心底翻涌上来，将玛丽淹没。这时的玛丽是挑衅、怨毒、心存报复，既不对自己负责、更置他人、家庭于度外的。玛丽的惩罚是加倍的，该蒂隆得的和不该蒂隆得的，而有意的报复会比无心的过错更有力地击中目标。
奥尼尔在剧中所表现的爱与恨，不仅存在于玛丽与蒂隆之间，也在家庭其他成员之间，而恨又是格外令人惊悚并触目的。在这个家庭中，人人都有自己的痛苦，人人都自我怜悯，自我辩护，都沉溺于自己的感情而忽视别人的感情，尖刻地指责、攻击他人，被人伤害而同时伤害他人。奥尼尔从不肤浅地看待人，从不简单地表现人的感情，他展示出人与人之间的尖锐与冷酷，在这种展示之中他触及到常人所未及的深刻之处。蒂隆也有恨，但玛丽已在他之先取得了拥有并放纵恨的权力，他只能自我克制，从这上点说，蒂隆是更富悲剧性的。仇恨可以克服痛苦，给人以力量，在这个意义上，沮丧的、丧失了恨的权利的蒂隆是这个家庭真正的弱者，一个道义的弱者。他是一个给别人带来痛苦，最终也给自己带来痛苦的人，正像玛丽既是受害者又是害人者一样，蒂隆既是害人者又是被害者，被自己、被玛丽所害。最使蒂隆难以承受的，是他的过错与失败对于他的人生都是一次性的，历史不会回头，既有的现实是一个无可挽回的、永不消逝的存在，他的人生确是一个“进入黑夜的漫长旅程”。蒂隆颓败的形象显示了历史对人的恶意纠缠，表明人的历史是自己的敌人，人将受到自己历史的惩罚。
罪与罚
然而，正如放羊的孩子是否该被狼吃掉，人所受到的惩罚是他应得的吗？惩罚是公正的吗？托尔斯泰摘引了《圣经》中的一句话作为《安娜·卡列尼娜》的卷首题辞：“伸冤在我，我必报应”。它的意思是人间的罪孽只有上帝可以裁判，世人是无权评判的。如安娜这样一个令人迷惑的不幸的女人，十九世纪的俄罗斯上流社会无权裁判，卡列宁无权裁判，即使爱着她的沃伦斯基也无权裁判。最终安娜死于车轮之下，这是上帝之手假安娜自己所做的惩罚吗？拉斯柯尔尼科夫则是另一种例证。《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫与他的作者陀斯妥耶夫斯基一样，是极特殊的一种人。这个贫穷自负的大学生认为，人被分为普通的人和特殊的人，普通人活着就要俯首帖耳，唯命是从，而特殊的人则有权力为非作歹和犯罪，不受法律约束，人类社会的立法者梭罗、穆罕默德、拿破仑都是罪犯。为了得到三千卢布来保证他初入社会的生活，他杀了放高利贷的老太婆。但他的内心拒绝惩罚：“当然，我犯了刑事罪，不错，我犯了法，杀了人，……如果是这样，那么许多不能继承权力而自己夺取了权力的人类的恩人们甚至一开始行动，就应该被处死了。可是那些人成功了，所以他们是正义的；可是我失败了……”，他仅仅在这一点上服罪，他失败了。尽管陀斯妥耶夫斯基最后让他打开《新约全书》，暗示他未来的洗心革面与再生，但这个柔软的结局，相较他当初的坚定与强悍，便显得有些轻飘和不合逻辑。
蒂隆的生活则是另一种情形，对于蒂隆的惩罚是双重的。早年的艰辛使他一生都看重金钱与土地，尽管后来他靠奋斗成为名噪一时的当红演员，一个演出节净赚三、四万元，有了二十几万的产业，但他始终没有摆脱童年的贫穷带给他的恐惧。为了赚钱，为了不会又老又病死在贫民院里，这曾是他母亲终身最大的担忧，而这个担忧是她留给儿子的唯一遗产，他放弃演出他最喜爱的莎士比亚戏剧，而本来他在这方面是很有前途的。这是贫穷的惩罚，是无辜的惩罚。蒂隆对玛丽及家庭的过错应该受到惩罚，然而谁来实施公正的惩罚呢？是对自己的肉体及心灵都无法控制、对自己的言行已不能负责的玛丽吗？蒂隆对贫穷的恐惧是形而下的痛苦，是玛丽及两个儿子所不懂的痛苦，并因此被他们所蔑视，其中大儿子杰米与蒂隆常常形成最激烈的冲突。这个家庭中的“靡非斯特”，总是带着一副厌倦和讥讽的表情，无论读哪一个学校最终总是被开除，靠着蒂隆的面子在剧团里跑龙套，一年到头不名一文，在酒与妓女中耗度时光，他冷酷锐利的目光洞悉世事，嘲笑世上的一切，包括他自己。一个骄傲自负的失败者心中有着最刻毒的怨恨，并随时把怨恨投向他可以找到的目标。杰米对于蒂隆的攻击便具有这样的性质。他心底的怨恨在维护母亲、弟弟的说辞下发泄出来。惩罚就是这样不公正的，生活就是不公正的，拉斯柯尔尼科夫看出了这一点，他用蔑视抗拒惩罚；蒂隆也看出了这一点，但他不想反抗命运，他怀着无奈顺从地接受生活的惩罚。这个一生热爱莎士比亚，像读《圣经》一样读莎士比亚剧本，本有可能成为莎剧明星的人，只能在自己的客厅里，在与妻子、儿子的争辩中引用莎士比亚的台词，这是生活辛辣的讽刺，正像奥尼尔所说，“人是生活的嘲弄及他自己的牺牲品”。所幸蒂隆是这个家庭中最有承受力的人，这个爱尔兰农民的儿子，在令人窒息的氛围中仍能酣然入睡，并鼾声如雷，而家中的另外三个人却经夜不眠，被鲸鱼般叫喊的雾笛所烦扰。
这个家庭残存的温情使这个郁闷的家庭得以呼吸，并得以维系。第四幕是全剧的重点戏，它有两段很长的对白，其中一段是蒂隆与小儿子爱德蒙的对话。蒂隆讲述了他的父母亲及他的童年，对自己的一生做了凄然的总结，“我在别人面前从来没有承认过这一点，可是今晚我心里难过，觉得自己什么都完了。还有什么必要去装腔作势、顾全面子呢？”听完他的话，爱德蒙，这个奥尼尔在剧中的替身，用同情的目光看着父亲，缓慢地说，“我很高兴你把这事告诉了我，爸爸”，他宽恕了这个不幸的人。在奥尼尔从前的作品中，他的亲人都曾以不同的面貌与变相出现过，在这部戏里，他对亲人做了最接近原型的复制。理想主义人物与实利主义人物的对立贯穿着奥尼尔创作的始终，他始终是肯定前者，贬斥后者的，在这部戏里也不例外，他对蒂隆的实利主义是否定的，但与过去不同的是，在某种程度上，由于亲情和他晚年不再以十分对立的眼光看取世界，他理解和宽恕了这个人，因此，蒂隆是奥尼尔笔下最令人同情的实利主义者。创作《进入》的时候，奥尼尔已年届五十，他曾有过幸福与荣耀，但更多的是痛苦与烦恼，这时的他，与蒂隆一样，看不到自己的未来，他只有过去。在亲人离开这个世界近二十年之后，奥尼尔已经能够以“同情、理解和宽恕的态度”来回忆给予他爱与恨痛苦记忆的家庭与亲人，并在写作的过程中，让这个家庭的每一个人在悲剧中净化，并得到赦免。实际上宽恕往往并非主要源自善良，宽恕更需要力量，一个软弱的人没有宽恕的能力；同时宽恕还需要时间的历炼和淘洗之后的智慧。对于奥尼尔来说，那些逝去的亲人，也包括他的那些朋友并没有死去，他们始终萦绕在他的心头。在创作《进入》十三年后，奥尼尔溘然长逝，他在青年时代就曾试图通过死亡的解脱来平息他精神上的痛苦，在一生漫长的旅程中他所经历的那些爱、怜悯、痴迷、困惑与憎恨，成为他难以摆脱的情感重负，在他去世的前几年，他的生活沮丧而烦恼。到今天奥尼尔离开这个使他悲欣交集的世界已近五十年，那些曾属于他的痛苦与快乐都已如烟散去，而他所经历的一切今天的我们仍在感受和经历，仍被困惑与折磨，我们在他的戏剧与经历中看到平凡而脆弱的自己，在那些共同的体验中，我们打破孤独与隔离，获得关于我们自身的同情、理解与安慰。
心灵比动作更重要
戏剧的传统是长于表现外部动作，对事件做外部的动态性描述，对人的情感、心理，特别是深层心理的开掘，要逊于小说、音乐这些艺术门类，奥尼尔正是在这方面显示了他的超人之处。从很早的时候起，奥尼尔就感觉到在人的悲剧命运的背后有一种“不可思议的驱使力量”，它使人无法控制自己，总是被知名或无名的力量驱使而走入歧途，受痛苦折磨，伤害别人并毁灭自己，这种力量不仅来自外部，更来自人的内心，这种神秘的力量深深吸引着奥尼尔，并成为他创作的诱惑与动力。在奥尼尔的剧作里，心灵总是比动作更重要。最具代表性的是发表于1928年的《奇异的插曲》（Strange Interlude），这部采用意识流手法，运用大量内心独白表达人物的潜意识、剖析人物深层心理的大型心理戏剧，演出需要近五个小时。在诺贝尔文学奖授奖辞中，称这部作品是“一部任何心理学都不可代替的心理小说……它饱含分析的、尤其是直觉的聪明睿智，显示出对于人类精神的内在活动的深刻洞察”。确实，奥尼尔的剧作具有文学的可读性。在对蒂隆家起居室陈设的舞台提示中，对那只小书橱和那只大书橱的描写占了很大篇幅，他十分详细地开出了两只书橱里内容迥然不同的书籍名单，甚至特别指出，其中有些书看上去是被人念了又念的样子。这些并不能为舞台下的观众所看到的细部描写，是非舞台的，而是小说式的。同时在文字提示中，奥尼尔细致地描绘了玛丽的形象，她的体态、衣着和一头已经全白的浓密头发，这些都具有鲜明的舞台效果。然而描绘最为细致的是她的一双手，这双手以前十指纤纤，现在却因关节炎而手指变弯、骨节粗硬，给人残缺的感觉，而这种描绘同样是为阅读而非观看的。而蒂隆一家既爱又恨、循环往复、变幻不定的复杂关系与心理则更是小说所擅长处理的对象。
奥尼尔的剧作显示了他是表现心灵的大师，他的人物常常包容着异常复杂和深刻的人性内涵。有人认为他的人物多是病态的，或疯狂、或变态、或怪诞，而奥尼尔却认为他们都是普通人，他们的种种欲望、过错乃至罪恶都是人性因素的显现，他无意以一般的道德标准划分人物，他的人性概念的涵容是十分宽阔的。这种对人、对人性的深切认同与理解，使奥尼尔对人的欲望和心灵有着常人难以企及的深刻洞察。正是由于这种深刻性，他的那些成功的人物形象都具有一种真正的普遍性，成为人类审视自身的范型。因而，蒂隆一家就不再是特定情境中的“这一个”，不是奥尼尔熟悉的家人或他自己，而成为某种人类的象征，他们具备人所具有的美德与缺陷，参与人的生活与发现，经历人的偶然成功与注定的失败。正如有评论所说，当劳伦斯、乔伊斯在欧洲通过小说对人的精神世界进行新的发现时，奥尼尔在美国的戏剧舞台上已经开创了这一事业。因此，奥尼尔作为美国唯一获得诺贝尔奖的戏剧家是当之无愧的。奥尼尔的父亲是美国十九世纪八十年代的著名演员，以扮演基督山伯爵而闻名。童年的奥尼尔跟着父亲的剧团到处奔走，“我一生下来就是个巡游的演员，只认识舞台和演戏的人。妈妈是在化妆室和舞台侧室内把我奶大的”。奥尼尔选择戏剧作为表达自己的方式与他的家庭及生长环境的关系是不言而喻的，如果不是这样，奥尼尔很可能会选择小说，而就他的个人气质来说，小说也更适合于他。作为戏剧家的奥尼尔，是美国戏剧的幸运，但谁说不可能是美国小说的一个遗憾呢？
在美国文学中，奥尼尔的气质与风格是与众不同的，他的敏感与脆弱，他的忧郁与悲剧气息都是非美国式的。在他之前的美国文学传统中，无论是对于惠特曼的欢快与奔放，马克·吐温的讽刺与幽默，还是杰克·伦敦的雄健有力，他都是一个特例。在漓江出版社的奥尼尔剧作集《天边外》中有一张奥尼尔的半身照片，他的脸是瘦削的，微俯着头，眼睛却略略抬起，那眼神里没有快乐，有着一种说不出的逼人的东西。奥尼尔的创作初期在诗意的浪漫气息中便有着忧郁的色彩，他的中期创作富于激情与力度，在强烈的戏剧性之中发展了早期创作中就开始的对命运背后神秘力量的思考，他晚期的创作呈现平和忧伤的格调，不再执意于神秘力量的探求。尽管在不同时期奥尼尔的风格特征有所不同，但忧郁的色彩和悲剧的意识贯穿着他创作的始终。他的悲剧概念，首先不是戏剧的，而是社会与人生的，在他笔下，人生总是导致灾难，悲剧不是戏剧家的创造，而是生活本身。奥尼尔的悲剧观是不妥协的，他从不以牺牲真实来迎合大众情感上的需要，他有勇气面对生活的残忍与冷酷，他让玛丽这个“过去的冤魂”在楼上来回走动，让她橐橐的脚步声使每个人记起自己隐秘的痛苦和命运的沉重，这使他的作品具有真实而深刻的巨大力量，成为一个深刻个性对美国式乐观主义及种种肤浅乐观主义的反拨。他以粗犷、悲凉而不妥协的声音表达了现代社会与现代人“具有代表性的精神冲突”，从而使他的创作及对人性的展示具有了跨越时空与文化的真实性。
2000.10.
【参考文献】
[1]廖可兑主编. 尤金·奥尼尔戏剧研究论文集.外语教研与教学出版社，2000.
[2]董衡巽等. 美国文学简史.人民文学出版社，1986.
[3]弗吉尼亚·弗洛伊德.尤金·奥尼尔的剧本：一种新的评价.陈良廷，鹿金译，上海译文出版社1993.
（原载《尤金•奥尼尔戏剧研究论文集》河南文艺出版社2001 录入编辑：文若）
