国内美学界在研究现象学美学的时候，通常只提到英伽登和杜夫海纳；这样做固然有一定的道理——既是因为这两者、特别是杜夫海纳以其系统严密的美学理论研究，为现象学美学的发展做出了非常突出的贡献，同时也是因为，盖格尔本人尽管是现象学美学最重要的开拓者，但却没有写出卷帙浩繁的巨著，甚至没有像这后两者那样形成和提出比较系统的现象学美学理论体系，而是主要通过进行探索和开拓的功夫把自己的理论贡献体现出来。所以，盖格尔在国内外美学界所产生的影响相对都比较小。不过，这并不意味着他的美学理论不值一提——实际情况也许恰恰相反，因为对于现象学美学的历史发展过程来说，他实际上处于如果承上启下的重要地位，我们彻底忽视他，不仅会使现象学美学的历史开端被忽视，同时也会从根本上影响我们对现象学美学的基本方法、基本内容和基本特征的理解和把握。

莫里茨·盖格尔（Moritz Geiger，1880－1937），1880年出生于德国美因河畔法兰克福。他大学期间主攻心理学，后来由于兴趣转向探讨心理学的基本原理而开始关注和研究哲学。在此期间，盖格尔结识了当时的著名心理学美学家利普斯（Theodor Lipps），在后者的影响下开始关注心理学美学研究方面的各种问题；大学毕业以后，盖格尔开始在著名的慕尼黑大学任教，由于继续进行哲学和美学研究而结识了胡塞尔，并由于胡塞尔的影响而开始着手从现象学角度进行美学方面的探讨。从1890年开始，他在大学开办了当时非常著名的美学讲座，其巨大影响吸引了主修哲学、艺术史、文学史的大批学生和研究者。1923年，他作为哲学教授前往哥廷根大学，开始了其学术生涯的黄金时代；此后，他还分别先后在世界驰名的里加大学、斯坦福大学等地发表美学演讲，产生了比较广泛的学术影响。希特勒纳粹上台以后，盖格尔于1933年移居美国，担任瓦萨尔大学哲学系主任、教授，1937年因病去世。

具体就其现象学美学研究而言，盖格尔早在1913年就作为胡塞尔的同辈人，与后者一起创办并编辑了对现象学运动的崛起和发展产生过关键性推动作用的《哲学与现象学研究年鉴》，并在其创刊号上发表了《审美享受的现象学》，该文一举奠定了盖格尔作为现象学美学创始人所具有的地位。此后，他在继续深入研究现象学美学理论的同时，逐步开始与著名现象学家舍勒（Max Scheler）、普凡德尔（Alexander Pfänder）等人组成主要关注研究实质性价值问题的现象学“慕尼黑学派”，进一步从现象学价值哲学角度进行其美学研究。因此，盖格尔和舍勒一样都是胡塞尔的同辈人、都是使现象学得以崛起的第一批元老级现象学家。而就现象学美学的另外两位主将而言，英伽登是胡塞尔的学生，杜夫海纳则是通过梅洛－庞蒂和萨特才接触现象学的。盖格尔的主要美学著作《审美享受的现象学》、《美学导论》、《艺术的精神意味》等，最后都收集并整合在他临终前仍在加以完善的《艺术的意味》[1]一书之中。所以，我们可以说，《艺术的意味》浓缩了盖格尔现象学美学思想的精华，代表了他在这个领域的学术研究的最高成就。

具体说来，在《艺术的意味》之中，盖格尔主要从三个方面概括论述了其具有开拓性意义的现象学美学思想：第一、论现象学美学及其研究方法；第二、论审美经验及其基本构成；以及第三、论审美价值与人类生存的关系及其特征。他的基本意图是，通过进行这三个方面的研究和论述，建立起一门比较系统完整的现象学价值论美学理论，尽管最终未能如愿。

一、 论现象学美学及其研究方法

作为现象学美学最重要的创始人，盖格尔开宗明义地指出：“美学是关于审美价值的科学” [2]，“美学是一门价值科学，是一门关于审美价值的形式和法则的科学” [3]。这显然表明他是从现象学价值哲学的角度来看待美学这个学科的。之所以这样认为，是因为在他看来，从思想史角度来看，虽然美学自产生出来以后，既曾经作过哲学的过继子女、也曾经作过自然科学的过继子女而发展，但其在哲学上的、真正有价值的发展只是少数几个术语而已，根本没有成为一门严格意义上的科学，这具体表现为其所面临的成堆的复杂难题并没有得到真正的解决。要想使美学真正得到具有实质性意义的发展，就必须从根本上突破以往美学家们所坚持的主客体二元分裂对立的思维模式、特别是彻底突破“事实论”美学所坚持的认识论思维模式，根据关注价值研究的现象学哲学的基本立场，从审美价值角度入手探讨和研究人们的审美活动。这就要求研究者必须采取现象学的基本理论立场、运用现象学所规定的研究方法，因为无论作为这样的研究对象的究竟是审美价值、抑或是一般的价值，都既不是纯粹的客观对象、也不是纯粹的主观对象，而是主观和客观相统一的对象。那么，在盖格尔看来，究竟什么是进行这样的研究所必须采取的现象学美学的方法呢？

在盖格尔看来，由于审美活动的基本特征就是主观客观的有机统一，所以，美学家必须采取现象学美学的研究方法。他从现象学角度出发指出，这种方法的基本出发点是，美学研究者“必须把各种审美对象当作现象来分析” [4]。具体说来，这种方法“既不是从某个第一原理推演出它的法则，也不是通过对那些特定的例子进行归纳性积累而得出它的法则，而是通过在一个个别例子中、从直观的角度观察普遍性本质，观察它与普遍法则的一致，从而得出这种例子的法则” [5]。他指出，这种现象学美学方法具有以下三个基本标准：第一、它并不依附于对象，而是对对象进行研究；第二、它既存在于人们对对象的领会过程之中，也同时存在于对象的基本特性之中；第三、对于审美对象来说，研究者既不能通过演绎、也不能通过归纳来得出其本质，而只能通过直观来得出其本质[6]。因此，盖格尔强调指出，与以往的美学研究方法相比，这种现象学美学方法的一个基本特征是，它既不是自上而下的、也不是自下而上的，而是介于这两者之间的“本质直观”方法——对于审美活动的研究者来说，运用它的过程是“一个选择各种真正的、具有重要意义的特征的过程，是一个不允许自己被那些无关紧要的考虑和偏见引入歧途的过程，也是一个真正集中精力于现象的过程。” [7]当然，这种现象学美学方法并不仅仅强调对作为其研究对象的审美活动、审美对象进行现象学直观，同时也强调在此基础上进一步进行学理上的分析和研究。通过运用这样的方法进行现象学美学研究，研究者最终就可以做到“借助于少数几个价值原理而涵盖美学的全部领域” [8]，从而最终把系统完整的现象学价值美学理论体系建立起来。

当然，盖格尔所论述的这种现象学美学研究方法貌似简单，实际上却并非如此——我们只要简单回顾一下美学自从柏拉图以来所走过的艰难历程，就可以比较清楚地看到这一点。盖格尔指出，美学研究者要想掌握并熟练运用这种方法，就“需要经过长期的学习和训练，这种教育虽然与其他方法所规定的教育有所不同，但是在困难程度上却不相上下”，“只有通过自己的努力，通过以自己的能力进行分析，一个人才能完成这种学习和训练。” [9]可见，我们似乎可以说，盖格尔这里所谓的现象学美学方法及其掌握和运用，实际上所涉及的是美学家的审美鉴赏实践活动，以及美学家通过这样的活动不断提高自己的审美鉴赏力和分析研究审美活动的能力和水平的问题。另一方面，如果结合人类审美活动的实际情况来看、特别是就迄今为止的西方美学研究所走过的历程而言，无论对于审美对象来说的各种差异——自然美和艺术美的差异、艺术作品优劣的差异，还是就审美主体而言存在的、对于美学研究来说具有根本性重要意义的所谓审美主体“趣味无争辩”方面的差异，实际上都不是“自上而下的美学研究”和“自下而上的美学研究”所能够涵盖、把握和正确说明的。而这样一来，盖格尔这里所论述的现象学美学的研究方法的优势自然就显示出来了。实际上，盖格尔本人对现象学方法在美学研究领域的具体运用也是充满信心的，他指出：“在这种特殊的美学科学之中，人们也许的确会找到能够使现象学方法本身得到最出色的运用的领域。……美学科学是少数几个不关心其客体对象的实际实在的学说之中的一个，但是，现象的特性对于它来说却是决定性的。如果说现象学方法在什么地方可以得到表现的话，那么，它正是在美学这里可以表明它能够得出什么结论。” [10]我们前面曾经提到现象学研究所坚持的、从“意向性”观点出发研究所有各种人类精神现象的基本立场，与人们对审美活动的具体研究有某种“天然的亲和力”，从盖格尔这里的论述之中也可以略见一斑。

那么，作为现象学美学的最主要开拓者，盖格尔究竟是怎样具体运用这种现象学美学研究方法的呢？他从现象学价值论哲学角度出发对这种方法的具体运用，又得出了哪些具体的研究结论呢？

二、论审美经验及其基本构成

既然盖格尔认为美学、或者更加准确地说“现象学美学”作为一门科学，所研究的对象是“审美价值的形式和法则”，而且，研究者必须通过进行现象学直观来观察审美活动和审美对象、必须通过进行现象学描述，来具体揭示其所洞察到的这种“审美价值的形式和法则”，那么，他自己是怎样进行这样的研究的呢？

基于审美活动本身所具有的上述特征，盖格尔指出，不仅审美主体在审美活动过程中都是“唯我论者”、每一个个体本身都具有与众不同的审美趣味，而且，审美价值本身也“是某种独一无二的东西，人们应当在每一个艺术作品之中都重新实现它；它是一种个别价值，因此，人们只有通过直接体验才能接近它” [11]。因此，一般说来，“人们只有通过他们自己体验到的快乐才能领会审美价值” [12]。这就要求美学家必须重视对审美经验、或者说必须重视对审美体验的研究。但是，就美学家进行现象学美学研究、而不是单纯进行审美鉴赏活动而言，这里显然还需要进行分析研究方面的工作。盖格尔指出：“分析可以揭示出这里的全部价值所具有的依据” [13]——具体说来，这种对审美经验的研究和分析主要包括以下两个阶段：第一个阶段是审美主体对审美价值的潜在的领会过程；在这里，主体所涉及的“是由‘得到体验的东西’构成的平面，一般的审美享受就是在这个平面上显示出来的” [14]；第二个阶段是主体作为美学家对作为艺术作品的审美对象所具有的、独特的审美价值，进行感受、分析和揭示的过程[15]——通过这样的过程，美学研究者就可以把独特的审美对象所具有的审美价值特征及其本质结构揭示出来。

在这里，盖格尔强调指出了两点：第一、由于包括审美价值分析在内的所有各种价值分析，所涉及到基本上都是一般的价值、或者说都是价值所具有的一般属性，所以，“即使最透彻的分析，也无法确定艺术作品的这种整体性价值实际上是否表现出来了——人们只能体验这一点” [16]；这也就是说，对于审美价值进行的分析，根本不可能一蹴而就地达到永恒的绝对真理。第二、美学研究者为了能够胜任这样的分析，必须经过长期的训练，否则，研究者就只能要么仅仅停留在审美享受的层次上，根本无法通过审美经验而对审美价值的方方面面加以揭示，要么甚至连审美享受的层次都达不到。那么，盖格尔本身是怎样通过运用这样的现象学美学方法、通过进行这样的分析对审美经验进行研究的？他通过进行这样的研究又得出了哪些具体结论呢？

他首先是从审美快乐、而不是从审美享受入手的，这是因为在他看来，“审美快乐并不是一种从理智的角度出发表示赞许或者贬斥的态度，而是一种适合于情感的、前理智的态度。享受却完全是另外一种东西。……是人们对艺术作品做出的情感反应，……是一种事实的开端。” [17]虽然从表面上看来，这两者都与人们的审美活动紧密相关、都构成了审美主体的审美体验的有机组成部分，但是，盖格尔指出，对前者的研究所导致的，是关于审美活动的快乐论的现象学“价值论”美学，也就是他自己所倡导的价值论现象学美学，而关于后者的研究则必然导致仍然以传统的主客体二元分裂对立为基本特征的“事实论”美学。另一方面，正像我们前面已经指出的那样，盖格尔和英伽登、杜夫海纳一样，其对所有美学问题的研究都是在西方美学界开始从集中研究“美”转向集中研究“艺术”这个宏观背景之中进行的。这也就是说，盖格尔对审美活动的研究、特别是对审美经验的研究，是结合其对艺术作品的研究而具体展开的。

具体说来，盖格尔指出，艺术作品通过审美经验对欣赏者所产生的精神性效果主要有两种基本类型，亦即“表层艺术效果”和“深层艺术效果”——前者就是人们通常在欣赏艺术作品的时候所谈到的、直接的娱乐效果或者快乐效果，它主要来源于某个审美对象对审美主体的刺激、或者来源于审美主体对某个确定的审美对象的注意[18]；但是，从严格意义上说，虽然在欣赏艺术作品的时候，审美主体必然会体验到并且享受这样的娱乐效果或快乐效果，但实际上，其根本目的却不仅仅是这种表面肤浅的感受和体验、不仅仅是“快乐”或者“娱乐”，而主要是为了享受“幸福”，而幸福则是由这里的后者、即由艺术的深层效果造成的，因为“艺术的深层效果是存在于艺术作品之中的艺术价值的主观相关物。艺术的深层效果是主体对这些价值的反映”。而且，从更加根本的意义上说，“只有艺术的深层效果才能达到人的层次，才能达到自我的更深层的领域，并且因此而把它们自身从快乐的层次转移到幸福的层次上” [19]。那么，究竟什么是幸福呢？盖格尔指出：幸福就是“作为一个整体的自我所具有的某种总体状态，是一种充满着快乐的状态；它是从某种宁静状态或者崇高状态中产生出来的自我的完善——这种状态包含了快乐的各种条件，但是它本身却不是快乐。” [20]可见，盖格尔通过对这两者进行区分，既表明他坚持了现象学基本立场所要求的学术严格性和严肃性，同时也表明他对主体审美经验的把握是非常深刻的。

当然，他虽然充分强调艺术深层效果所具有的上述重要意义，但并没有把这两者截然分开——他指出，虽然从发生学角度来看，不能因为艺术的表层效果位于艺术的深层效果之前就肯定后者来源于前者，但是，前者不仅导致了审美主体用于形成审美态度并使之具体表现出来的“外在的专注”，而且，还进一步“把生命赋予了艺术的深层效果，并且使后者变成了完满的东西” [21]；从这种意义上说，真正严格意义上的、完整的审美经验，实际上是由这两者共同构成的。那么，当审美主体面对作为审美对象的艺术作品的时候，这样的审美经验究竟是怎样形成的呢？盖格尔指出，它是通过审美主体对作为审美对象的艺术作品所采取的两种基本态度，即“外在的专注”和“内在的专注”而构成的。

具体说来，盖格尔指出，一般说来，与审美经验紧密相关的审美态度也具有两种基本类型，即“外在的专注”和“内在的专注”——前者所指的，是审美主体对外在的、作为其审美对象而存在的艺术作品的专注态度，而后者则主要是审美主体在欣赏艺术作品的时候所具有的、以自我陶醉于其内心情感的精神朦胧状态之中为基本特征的专注态度。他认为，“对于任何一种艺术来说，外在的专注都是合适的态度” [22]，因为“只有外在的专注才是严格意义上的审美态度，……只有通过外在的专注，艺术作品才确实能够表示某种特殊的东西；只有通过外在的专注，人们才能够根据艺术作品的结构的特殊性来领会艺术作品；因此，只有通过外在的专注，艺术作品才能够真正发挥它的效果。” [23]正因为如此，盖格尔强调指出，传统观点之所以对艺术作品非常推崇、把审美活动提高到人们的各种日常生活行为之上，就是因为人们在审美过程中，可以通过其审美经验的外在的专注态度，来领会艺术作品的各种价值，就是因为这样可以使这些价值深入到了我们的内心之中，并且创造某种幸福的形式和体验。

另一方面，内在的专注主要不是由于审美主体对外在审美对象的专注而形成的，而是由于主体出于自我安慰的需要、对自己内心体验的注意和多愁善感才形成的。与对于审美主体欣赏艺术作品来说至关重要的外在的专注相比，盖格尔认为，这种内在的专注虽然也构成了审美经验、也是审美经验的有机组成部分，但是，由于它基于审美主体或多或少具有的自然气质、只要求审美主体以最小的心理力量为代价来领会对象，由于它会因为强化审美主体的“自我审美”倾向而忽视艺术作品的有关细节，也有可能使那些最平常琐屑的东西变成主体的审美对象，所以，这种态度实际上从审美活动角度来看是一种“业余爱好”。所以，盖格尔认为，就审美主体的审美经验而言，这种作为审美态度而存在的内在的专注，无论对于审美主体体验艺术作品、领会其价值结构来说，还是就美学家在此基础上进一步把握和研究艺术作品的审美价值形式和结构而言，都处于次要地位。从这里我们可以看出，盖格尔虽然具体论述了审美主体通过他所谓的内在的专注和外在的专注而具体形成审美经验的过程，但是，他对外在的专注的充分强调、对内在的专注的相对贬低，实际上既反映了他所依据的西方美学界的“艺术研究”转向对他的巨大影响，同时也表明了他对这两者的分析具有静态性，并没有从动态生成的角度把这两种“专注”有机统一起来——也可以说，他并没有进一步看到这两者之间的有机联系和相互转化；就这一点而言，我们后面将会提到的杜夫海纳的现象学美学理论似乎更胜一筹。

既然审美主体是通过“外在的专注”和“内在的专注”、通过艺术作品，而在自己内心之中导致的“表层艺术效果”和“深层艺术效果”，来形成审美经验、具体鉴赏和体验艺术作品的价值及其结构的，并且因此而获得其在审美领域之中所能够得到的“幸福”，那么，审美价值及其形式和结构，为什么会在审美主体那里产生这样的效果？或者换句话说，在盖格尔看来，审美价值与人类存在之间的关系究竟是什么？

三、论审美价值与人类生存的关系及其特征

在盖格尔看来，所谓一个事物的价值，就是指这个事物所具有的、对于具体主体来说有意味的某种特性[24]。从这种意义上说，既与艺术作品的上述结构特征有关、又与审美主体的审美经验有关的审美价值，也就是具体艺术作品对于特定审美主体来说所具有的、有意味的特性；另一方面，艺术作品所具有的这种特性，显然必须通过审美经验、通过审美主体的主观体验过程才能具体体现出来，才能在审美主体的内心之中形成“艺术的意味”——也就是说，只有这样，艺术作品才能把审美价值与人类生存状态的深层意蕴的关系，在审美主体的审美活动过程中活生生地具体体现出来。那么，具体说来，盖格尔究竟是怎样研究和论述艺术作品的价值“意味”与人类生存的关系、怎样论述这种意味通过艺术作品对审美主体内心世界的影响而具体体现出来的过程呢？

首先，从艺术作品角度来看，盖格尔指出，艺术作品的价值结构、价值意味，完全是艺术家创造出来的，是艺术家运用特定的艺术创作手段，把自己的审美价值观念投射到艺术作品之中的结果。具体说来，这种存在于艺术作品之中的、具体表现为艺术作品的本质性精神意味的价值观念、价值结构和价值意味，具有两个有机结合在一起的基本方面，即一方面是形式上通过和谐律动表现出来的精神意味，另一方面是与艺术作品的基本内容结合在一起的、构成艺术作品最重要本质的生命成份和精神成份[25]。盖格尔指出，恰恰是因为艺术作品同时具有这两个方面、是这两个方面的有机统一，所以，“我们的精神生活所追求的两种终极价值在这里得到了统一，也就是说，个别的东西所具有的价值和普遍的东西所具有的价值在这里实现了统一”，而这就是审美经验的基本特征[26]。那么，具体说来，艺术作品究竟是通过什么具体方式影响审美主体、把这种价值特性和价值统一体现出来的呢？盖格尔认为，艺术作品所特有的、属于艺术形式维度的“和谐律动”，具体发挥了影响审美主体的精神世界、把这种价值特性和价值意味具体表现出来的作用。

他指出，存在于艺术作品之中的“和谐律动”，既是“建筑的脊柱”、也是“舞蹈的神经”——它实际上就是人们通常所说的“艺术形式”。具体说来，它对于审美主体来说主要具有以下述三种功能、呈现出三种意味：第一、通过艺术作品的形式构造，使审美主体对其秩序安排留下非常深刻的印象——通过发挥这样一种功能，艺术作品就可以把秩序和艺术作品各部分的连接方式，赋予其所表现的具体生命内容，从而使审美主体能够把握这种本来是异己的、曾经混乱不堪的东西，进而对之进行审美感知和审美体验[27]。从这种使作为艺术作品的审美对象进入主体的内心世界的角度来说，和谐律动既是主体得以开始其审美过程的先决条件，也是使这种审美活动得以进行的必要手段。在此基础上，从属于和谐律动的、具有节奏韵律性的秩序，一方面为审美主体提供了符合其内心最深刻需要和谐、统一、平衡，同时也为审美主体进一步鉴赏艺术作品的其他审美价值铺平了道路。第二、由于艺术作品并不单纯是形式，同时还要通过表现某种客观对象来表达特定的、经过艺术家体验的、至关重要的精神性生命内容，因此，盖格尔指出，和谐律动的第二种功能是通过特定的形式把这种客观对象设置在一定的艺术距离之中，因而使审美主体能够真正从审美的角度来看待这个客观对象、来体验其所表达出来的艺术家价值观念[28]。这样一来，艺术家所试图表现的“精神成份和至关重要的生命成份便决定了所有自然美、美的形体，以及美丽的风景所具有的价值。” [29]此外，第三、由于和谐律动通过艺术家用来确立其艺术作品的节奏韵律的方式，使自身变成了艺术家将其艺术观念付诸实现的最基本的成份和手段。这样一来，无论“隐含于主题之中、隐含于艺术作品所表现的客观对象之中的精神内容”，还是“艺术家的艺术观念所具有的”、通过其特定的艺术形式表现出来的“精神内容”，便都水乳交融地融合在一起了。盖格尔指出，和谐律动可以使“艺术观念所具有的这些客观化成份，推动观赏者通过自己去实现与艺术家的艺术观念相同的艺术观念。……把艺术家和观赏者结合到一起的，就是这种表现所具有的结构。……另一方面，对于观赏者来说，正是从这种表现结构之中，产生了某种强制他接受与艺术家的态度相似的态度的力量。” [30]

可见，盖格尔通过论述艺术作品方面的和谐律动所具有的这些基本功能，实际上已经具体展示了“审美价值与人类生存的关系及其基本特征”——艺术家通过运用上述方式进行艺术创作，便把由自己的人生体验积淀而成的价值观念，通过艺术作品恰当地具体表达出来；而审美主体则通过对这样的艺术作品进行“外在的专注”、通过自己逐渐形成的审美经验，从审美体验的角度、以审美享受的形式，具体体验艺术作品对于自己来说所具有的、生动体现人的生存境遇和生存价值的“意味”。从这种意义上说，盖格尔这里所说的审美价值，实际上就是艺术家以艺术的方式表达出来、审美主体通过审美经验具体体验到的、特定的“人类生存状况”——其基本特征只不过在于，这种“人类生存状况”不是实际存在的，而是艺术的和审美的而已。那么，通过逐步形成审美经验具体体验这种价值结构和价值意味的审美主体，其主观的精神世界又经历了哪些基本变化，才达到了对这种艺术价值意味的完满体验呢？

盖格尔指出：“审美经验在审美享受中达到了顶峰；审美经验的意义……最终目的是审美享受。” [31]但是，主体、特别是审美主体，并不是一个凝固不变的点，并不是仅仅作为各种欲望、意志活动和具体行为的出发点而存在，而且更是一种由深度、意味和特性各不相同的层次共同构成的结构。因此，在作为过程而存在的审美活动之中，审美主体的精神世界经历了三个基本阶段的变化：第一、对以自我为所有各种生命事件之核心的纯粹生命层次的超越：它具体体现为，审美主体必须在艺术作品本身所具有的和谐律动形式结构引导之下，彻底超越以各种色情形式具体表现出来的生命本能性成份。第二、对在现实生活之中作为利己主义的基础而存在的、以无限制的占有欲为基本特征的“经验性自我”层次的超越，因为这种自我层次在审美主体的审美经验和艺术体验之中不可能、也不应当占有一席之地；否则，审美经验的发展进程就会误入歧途——实际上，我们在这里显然可以看到，盖格尔这种论述是对康德“审美非功利”思想的进一步具体发展；最后，盖格尔指出，经过了对这两个层次的超越，审美主体就可以在其具体的审美经验之中，通过对特定艺术作品的具体审美体验，达到“存在的自我”层次，从而真正体验到审美经验和艺术体验所带来的“幸福”：“人们在最富有审美特性的艺术那里所寻求的欢乐，就是这种内在的幸福状态”。因此，审美主体在其审美经验中达到了这个最深刻的自我层次，也就达到了审美经验的顶点、可以进行充分的审美享受了。当然，即使在这里，盖格尔仍然不忘再次强调艺术作品所发挥的作用：“只有当主体真正领会了这些艺术价值的时候，审美经验才能够真正变成体验；而且，只有在外在的专注、而不是在内在的专注之中，情况才会如此。” [32]

综上所述，这就是盖格尔现象学美学理论的主要内容。我们可以非常清楚地看到，尽管盖格尔没有形成系统严密的美学理论体系，尽管其具体理论的许多方面还带有比较明显的欠雕琢的痕迹，但是，无论他对美学研究必须从现象学价值哲学的角度入手的强调，他对现象学方法的具体阐述以及在美学研究领域之中的具体运用，还是他结合对艺术作品的价值意味的分析，对艺术作品的结构特征、对审美经验的构成和变化阶段的研究论述，以及他对以“事实论”美学为代表的、从主客体二元分裂对立角度入手进行美学研究的做法的批判，对于我们今天的美学研究来说显然都具有非常重要的理论启发意义。当然，他毕竟处于现象学美学开端的位置，因此不可避免地存在着许多不足之处——比如说，他没有对以“意向性”过程为基础的现象学理论为什么特别适合于研究美学领域进行必要的说明，也没有相应地对现象学美学的研究方法进行更加深入细致的阐述；而且，出于对艺术作品研究的偏爱、对西方古典艺术的偏爱，盖格尔对构成美学研究部分至关重要对象的自然美，基本上采取了忽视态度，这显然是一个非常严重的缺陷[33]。到后面我们可以看到，只有到杜夫海纳那里，审美过程中存在的自然因素才得到了一些基本的重视。

 

【注释】

[1]《艺术的意味》中文版已经由北京的华夏出版社于1999年1月出版；后引该书只注书名和页码；译文略有改动，下同。

[2]《艺术的意味》，第36页。

[3]同上引书，第78页。

[4]同上引书，第6页。

[5]同上引书，第10页。

[6]同上引书，第11页。

[7]同上引书，第14页。

[8]《艺术的意味》，第18页。

[9]同上引书，第14页。

[10]同上引书，第20页。

[11]同上引书，第120、122页。

[12]同上引书，第126页。

[13]同上引书，第132页。

[14]《艺术的意味》，第133页。

[15]同上引书，第133页。

[16]同上引书，第135页。

[17]同上引书，第80页。

[18]同上引书，第60、67页。

[19]同上引书，第66页。

[20]同上引书，第65页。

[21]《艺术的意味》，第141页。

[22]同上引书，第106页。

[23]同上引书，第102页。

[24]《艺术的意味》，第217页。

[25]同上引书，第162，168－169页。

[26]同上引书，第163页。

[27]同上引书，第145－147页。

[28]同上引书，第173－174页。

[29]《艺术的意味》，第171页。

[30]同上引书，第179页。

[31]同上引书，第226页。

[32]同上引书，第232页。

[33]其实，从严格的学理意义上说，在论述和谐律动的时候，盖格尔其实已经涉及到自然美的因素，因为我们无论如何不能说和谐律动纯粹是艺术作品的成份、完全是由艺术家凭空创造出来的。

（原载《南方论丛》，2006年第四期。录入编辑：乾乾）