道教古老经韵《华夏赞》，现最早见于南宋吕太古的《道门道教必用集》卷一《寇谦之传》中，书中对寇谦之的“云中音诵”四字所作的注释是：“即华夏颂·步虚声”。陈国符先生在《道藏源流考·道乐考略稿》中认为：“《华夏颂》当即《华夏赞》”。宋代《玉音法事》卷中云：“《华夏赞》又曰《四声华夏》”。“又有《转声华夏》赞，皆录有曲谱”。唯《玉音法事》中的曲线谱式，目前虽有学者在从事研究，但还未能准确地解释其记写规律，并使人可以清晰地辨认与读唱，以致使这支已有千年记载的古老经韵至今难详知其原始风貌。
　　1995年春，武汉音乐学院的学者在江苏茅山道院作宫观道乐调查时，发现尚有此韵，能咏者仅有吴浩明高功一人。吴道长生前言及此韵乃历代师承下来的，唱词因年代久远而已经失传。现吴之传谱已收入《中国茅山道教音乐》一书中。这一音谱的获得，不仅为我们认识“声折曲”得到一些可供比照的信息，也对我们了解《华夏赞》提供了一份宝贵的资料。现以此韵在茅山道教科仪“上天表”（即“三茅表”）中的运用及吴浩明等茅山道众的口碑，试对《华夏赞》的音乐特征作些探讨。
　　在应用上。此韵用在“三茅表”中高功执法念咒，招领兵将，呈表送文，速达天庭等情节，乐曲中部各乐句都配合高功演式和谐地融为一体。开始是高功谨敕天门之神，紧接是谨敕地户之神，继为谨敕人门之神，还有谨敕艮户之神。这首作为道教法事科仪中的重要引导曲而用于呈送表文的情况，与现存在各种道教科范曲籍中的记载大致相同。前蜀杜光庭在《太上黄箓斋仪》（《道藏》第九册）的卷首对此即有说明：“《华夏赞》引至地户（《华夏赞》出《玉匮明真经》，今但用十八虚声耳），”“《华夏赞》引入坛升天门上十方香。卷四十《解考三时》行道投词禁坛宿启如灵宝法，众官位于玄师前立定。”“《唱道〈赞〉》《华夏赞》引至地户→入户→施行上五方香→各礼师存念如法→《卫灵咒》。”在他的《金箓斋启坛仪》（《道藏》第九册）中也有：“《宿启仪》……都讲鸣馨告众，中外肃然，斋主投词或大臣为国或帝王降命，皆有代拜。臣寮捧函投词，师授词闭告，一如常仪。”“次《三皈依颂》→次《华夏赞》→次《请三师赞》→次旋行至地户禁坛。”从以上记载可以看出两者之间的一致。
　　在咏唱上。今茅山道院的《华夏赞》，其咏唱以“呵”、“哎”、“呀”、“哇”等虚声，无一实词出现，南宋蒋叔舆撰集的《无上黄箓斋立威仪》（卷三十二）中对《华夏赞》的唱词是这样注释的：“右出《灵宝玉匮明真经》，杜广庭先生曰‘今但用十八虚声耳’，今亦废异。”陈国符先生认为：“虚声，谓无实字，虚声吟咏耳。”从《玉音法事》卷中所录之《四声华夏》与《转声华夏》，其声曲折谱中皆虚字发声，与在谱式的细字和声中“亚”、“下”、“何下”、“下亚”、“何亚”、“下亚哑”之类反切相似，为声调不同的同声字，代表声腔。于此，以古载与今存相比，也十分相近。
　　在结构上。现见的《华夏赞》的曲体结构，由引子、正曲（A、B、C）与尾声三部分组成。高功是在此韵的吟（奏）声中，进行出天门、地户、人门、发符、招将等变坛中作许多形态表演，这是一种古老的道教演法仪式，而音乐亦随着法事情节的发展，在主导乐句的基础上不断地变化，以配合高功的演仪活动，其旋律句幅也是依情因地而随意增减。在正曲部分，还作了多种变化反复，并在结束前重复了B、C两个乐句。如下表：

　　这种结构形态与汉魏时期流行的相和大曲的“艳”、“曲”、“趋”、“乱”的形式十分近似。宋郭茂倩《乐府诗集》卷二六：“大曲又有艳、有趋、有乱。……艳在曲之前，趋在曲之后。”明王骥德《曲律》卷一（论调第三）中也提到：“杨用修谓艳在曲前，即今之‘引子’，趋在曲后，即今之‘尾声’是也。”尔后的隋、唐、宋之燕乐大曲，大体上都有“散序”、“中序”和“破”三大部分，并且在其中各部分还分成多“遍”。这与今存的《华夏赞》在结构思维上也是一脉相承的。与此同时，这种结构与西方曲式结构的发展手法也大相径庭。它运用复衍法，即将基本乐句的部分旋律（前部、后部或中部），甚至是大部分的旋律进行变化发展（如改换、延长、缩短），并且继续将延长的部分进行改变，将每一乐句派生出多个子句，在复奏中每个子句再不断进行变化，形成一种在衍展基础上的变化重复，以配合高功变坛招将的仪式进程。如：

　　可见，在《华夏赞》的吟唱声中，高功便不断地改变着自己的身份，忽儿扮圣“降旨”，忽儿作帅“招将”，以此来塑造天上人间不同的人物形象，以满足斋主所委以的醮祭使命。《华夏赞》所体现出的高功“变坛”法则，与我国民间说唱艺术中的“一人多角”很为相似，它也是道教醮仪表演艺术的一大特色。
　　在落腔上。今存的《华夏赞》的韵腔上也留有古风遗韵。此韵旋律典型流畅，句逗连接自如，全曲多以段落为单位而一气呵成，节拍不甚明显。中国的音乐节拍成熟于明代，故这一情况与明以前的韵律性节拍为特点的时代有关，与唐以前的“拍”、“解”、“送”的概念也十分接近。还有，它的句末多是以叠音方式出现，这都在古曲中得到印证。魏末琴家、音乐理论家稽康在临刑前从容演奏的《广陵散》，虽情绪与其有所不同，但在其《大序》尾声中的“乱”所出现的主调，与《华夏赞》的句末极为相似；梁末隐居于九凝山的会稽人丘明传之《竭石调·幽兰》中的句末、段落也都是此种手法。见下例：

 

　　还有琴曲《胡笳十八拍》也有类似情况。这些古老的乐曲，是汉至唐时流行于江南吴越一带的名曲，这一制曲思维也会对这一古老的道乐《华夏赞》在音韵上产生影响，只不过随着时间的推移与运用场合的不同而多有变异罢了。
　　从以上观析，此一在道教宫观中首次发现的《华夏赞》音响资料，对研究道教音乐实为不可多得的可贵资料。

 

【参考文献】

[1]陈国符：《道乐考略稿.道藏源流考》，中华书局1963年版。

[2]向思义、胡军：《中国茅山道教音乐》，武汉：长江文艺出版社2001年版。

 

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