“媚”是中国书法美学视野中的重要审美范畴，它与“势”、“韵”、“神”、“妙”、“逸”、“趣”、“自然”、“风骨”等一直是书法艺术家的美学旨趣和审美追求，诠释着各个不同历史时期的书体规范转变和艺术美学思潮。“媚”不仅揭示着书法作为一门造型艺术的与“势”、“逸”、“风骨”、“自然”等相别的本体质性，而且它更为着力表现出作为创作者的书法家，或作为批评者的书论家的个性气质和审美心理，展现出他们的美学趣尚和文化品格。

在中国书法史上，涌现了一大批以“媚”为美的书作。因其“柔”、“圆”等美学品性与中国传统文化影响下的审美理想存有距离，故很多时候被边缘化、去主流化。长期以来，美学史对“媚”的重要地位和价值揭示不充分。本文拟从书学“媚”论的渊源流变、书法之“媚”的生成机制和“媚”书的美学品格三方面对之略作考察。

一、书学“媚”论的渊源流变

“媚”这一语辞，早在先秦时期的典籍中就已出现，大致有两项语义：①巴结、逢迎、亲近。如《尚书·冏命》：“无以巧言令色，便辟侧媚，其惟吉士。”《孟子·尽心下》：“阉然媚于世也者，是乡原也。”媚均释为“逢迎、巴结”。②爱、喜爱。如《诗经·大雅·卷阿》：“维君子使，媚于天子。”朱熹注：“媚，顺爱也。”《楚辞·九章·惜诵》：“忘儇媚以背众兮，待明君其知之。”王逸《楚辞章句》注：“媚，爱也。”“媚”基本上未进入艺术审美领域用以评判。汉代之“媚”，涵义渐趋丰富，表示容颜、体态之“美好，可爱”，如《尔雅》释媚：“媚，美也。”《史记·司马相如列传》：“妩媚姌嫋。”《埤苍》云：“妩媚，悦也。”许慎《说文解字》释“媚”字云：“媚，说也。从女，眉声。”段玉裁注曰：“说，今悦字也。”此期，媚作名词或形容词，渐有审美意味，但它主要用于品评女性外形之美，或描绘士宦奴颜卑骨态貌，《史记·佞幸列传》指出：“非独女以色媚，而士宦亦有之。”因自然所赋予的“媚”美多被其人用作取悦他人和晋升资本，从而丧失了主体意识和人格精神。故“媚”在道德理性至上社会中，刚进入审美视野即备受批判。

魏晋时代是书法实用性目的逐渐转换为审美性目的阶段，是中国书法极盛而书学自觉的时期【1】。此期，艺术领域出现了一批以“媚”为美的作品，《龙性堂诗话·初集》记载：“黄鲁直评锺离州（繇）小字《千字文》：‘妩媚而有精神，熟视皆有绳墨。’”王羲之变汉魏的凝重质朴为流丽遒媚之书，韩愈曾说“羲之俗书逞姿媚”；《与释某书》也说：“卫氏有一弟子王逸少，甚能学卫真书，咄咄逼人，笔势洞精，字体遒媚”（《淳化阁帖》卷五）而且“媚”也被引入到书学批评中来，少数书论家开始自觉地在书法批评中运用“媚”这一审美概念品赏艺术。南朝书家羊欣在《采古来能书人名》中指出：“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”【2】虞龢《论书表》：“二王书，献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。”^{【2】（P49）}王僧虔《论书》：“郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。”^{【2】（P57）}“谢综书，其舅云：‘紧洁生起，实为得赏。’至不重羊欣，欣亦惮之。书法有力，恨少媚好。”^{【2】（P57）}“媚”由品人到论艺，进而成为书法创作的一大原则和品格，拿来与“骨势”、“骨力”对举。“审美成份日益增加，逐渐摆脱了其对人物品评的原始意义”【3】。“媚”在尚“韵”的晋人书法中备受重视，一定意义上甚至超越了汉代所确立的书法“气”“势”标准。“媚”表现为一种婉约逸雅的姿态，平和自然而不失精妙之味，符合了游心山水、体玄论道的晋人的崇尚清丽自然的人生理想和处世心态。特别是在国势不强、世风日下的梁陈，艺人既没有了汉时雄强气概，也没有了魏晋悠闲心情，“末世”心态支撑下的他们寄心书画，“皆高尚子敬”，形成了一股以“媚”为美的美学思潮。陶弘景《论书启》：“非但字字注目，乃画画抽心，日觉劲媚，转不可说以雠，昔岁不复相类”^{【2】（P71）}指出创作上与昔异趣的“劲媚”表征。欧阳修《集古录》也认为当时“气尚卑弱，率以纤劲清媚为佳”。当然，他们的士人身份和上层阶级立场决定了不可能纯粹追求“媚”美，在道德原则的规范下，他们形成“中和”的艺术取向，兼取主阳刚美之“骨势”和主阴柔美之“妍媚”。如萧衍《答陶隐居论书》：“纯骨无媚，纯肉无力……任之所之，自然之理也。”^{【2】（P80）}庾元威《论书》说：“余见学阮研书者，不得其骨力婉媚，唯学挛拳委尽。”均主张书法应该有骨有媚，有肉有力。

唐宋时期，艺术实践中兴，书法创作和书法批评都向前发展，“媚”美趣尚在好古师古者那里得到承继，而时风嬗变、审美趣味易新也为书法“媚”论注入了新的时代美学精神和审美文化品格。唐初矫六朝以来文艺浮靡艳丽之风，强调合刚健入中庸。欧阳询《用笔论》：“夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩。”^{【2】（P105）}“媚若银钩”之书有骨有媚，师法王羲之。同好有李世民、虞世南、褚遂良等。李华《二字诀》则说“虞世南深得其体，别有婉媚之态”^{【2】（P281）}；张怀瓘《书断中》赏褚书为“妙品”，指出褚“祖述右军，真书甚得其媚趣”，又说薛稷“书学褚，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半矣”。当然也有不以“媚”为尚的书家，董其昌《画禅室随笔·评法书》说：“唐林纬乾书学颜平原，萧散古淡，无虞褚辈妍媚之习。”^{【2】（P547）}见出颜真卿“丰神古厚”，与虞褚异趣。中唐柳公权，楷书学二王而变其法，又习近世如颜真卿丰厚之书，成“体势劲媚”之书。《旧唐书·柳公绰传附弟公权传》指出：“公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家。”【4】宋赵彦卫《云麓漫钞》也说：“余外舅家，收柳公权亲笔起草二纸，皆小楷，字仅盈分，而结体遒媚，意态舒远，有寻丈之势。”确切说，柳书骨胜于媚，故后世多称“颜筋柳骨”（范仲淹《诔石学士文》）。晚唐国势衰微，书法“姿媚”之势又盛兴。《葆光禄》曰：“亚栖书骨气不及誊光，而遒媚过之，二人俱应制，其踪海内旨盛。”^{【2】（P281）}另外，尚“法”的唐人在讨论笔法的书论中，总结出一些“媚”美之书的用笔、构架规律和美学品性，为后代尚“媚”书家提供了学习方法。如窦蒙《述书赋》总结说：“媚，意居形外曰媚。”^{【2】（P267）}宋代书风总体比较浮弱，黄庭坚《书十棕心扇因自评书》说：“数十年来，士大夫作字尚华藻，而笔不实，以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚。”宋代笔记，如《异苑》、《续世说》、《玉壶清话》、《老学庵笔记》、《春渚纪闻》、《负暄野录》、《寓简》等之中也有许多关于宋人书法“婉媚”、“遒媚”、“姿媚”的记载。而代表宋代书法的蔡、苏、米、黄四大家，他们“学书为乐”、“学书消日”，由唐溯晋渐有新面目，书法是其“神气”“意趣”“情性”的载体，黄庭坚指出：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似杨季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。”（《山谷题跋·跋东坡墨迹》）元陆友仁《砚北杂志·卷上》则指出：“黄鲁直书遒媚，米元章书俊拔，薛道祖书温润。”唐宋时期，以“媚” 品书论书也非常之多，除上例举外，孙过庭《书谱》、李嗣真《书后品》、蔡希综《法书论》、朱长文《续书断》、米芾《海岳名言》、《宣和书谱》、赵构《翰墨志》、姜夔《续书谱》等也从许多方面探讨“媚”书生成机制、用笔规律。

元明清时期，“媚”书品格继续提升深化，其地位进而超过了其他书法审美范畴，“媚”成为书法美学视野中书人的最高审美理想。元代，赵孟頫“媚”书一枝独秀，成为后世摹法对象。元末明初，陶宗仪论书主张“妩媚”与“遒劲”兼备，他在《书史会要》中多以此评论书家，如评裴休曰“真楷遒媚”；评虞世南曰“体段遒媚”；评宋湜之曰“笔法遒媚”；评王渥曰“字画遒媚”；评陈叔怀曰“字虽妩媚，而中藏劲气”；评戎昱曰“筋骨太刚，殊乏婉媚”等等。明四家之一的祝枝山推赏赵孟頫，书姿有态甚秀媚，引起了后来书论家孙月峰的批评。指出：“祝京兆书秀媚出尘，细玩尽有姿态，然蕴藉未深，谓是少年书，良然。”孙氏将秀媚与年龄联系立论，也是明朝书“媚”论的一大新创。杨慎以“风韵”与“婉媚”为书法美学标准，从其《墨池琐录·卷三》说：“唐史颜真卿笔力遒婉，又称柳公权结体劲媚，有见之言哉！今人竭力仿者但得其遒而失其婉，徒学其劲而忘其媚，米元章所以有笔头如蒸饼之诮也。”可见他非常欣赏“丰体益媚”的李邕之书。何良俊在《四友斋丛说》说：“余家有松雪小楷《大洞玉经》，字如蝇头，共四千八百九十五字，圆匀遒媚，真可与黄庭并观，余常呼为墨皇。”见出他非常喜欢“遒媚”之书，但他同时也对“过于姿媚，如丰肌美妇，神采照人，所乏者骨气耳”的米元章书进行了批评，稍后不以“媚”为喜的还有赵宦光、赵子函、郭宗昌等重碑好篆的尚古论者。徐渭的“古媚”、“媚胜”、“净媚”论书法创作批评理念则可视为明中后期“媚”论深化的代表，他极力强调书法“媚”之审美价值，高扬“媚”美，他在《评字》中说：“分间布白，指实掌虚，以为入门。迨布匀而不必匀，笔态入净媚，天下无书矣”。晚明黄道周最崇尚“遒媚”，他在《与倪鸿宝论书》中倡论“书字，自以遒媚为宗，加之浑深，不坠轻靡，便是上流矣”；在《书品论》品王百榖的八分书说“清截遒媚，亦不易得”；在《书秦华玉所镌诸楷法后》说“秦华玉所镌诸楷法，笔笔遒媚，洞精陈意”，而清王文治《快雨堂跋》也指出黄道周之书“楷格遒媚，直逼钟、王”。“媚”在明代的流行，源于社会新变，思想个性渐趋解放，士人们极力冲决传统儒学思想和道德规范的约束，探求“心学”，标示“性灵之说”，他们多师法晋人和赵孟頫。清代书法精神趋于理性，书家多潜心治学，对于前朝的“媚”美书风进行研阅，在理论深度上，清朝的书“媚”论超越了前朝，钻经研史的书家重视学习汉隶魏碑北碑，朴学之风盛行天下，“媚”书基本上不再受欢迎。梁巘《承晋斋积闻录·评书帖》：“明季书学竞尚柔媚，至玉、张二家力娇积习，独标气虽未入神，自是不朽。”^{【2】（P573）}冯钝吟谓:“明朝人字，一笔不可学。”盖指明之季世，人效董思白，用羊毛弱笔，作软媚无骨之书而言也。此期书家多将“媚”与书品人品相联系，如傅山标举“宁拙毋丑，宁丑毋媚”而批判赵、董之书，其《书法散论》说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正脉”；阮元《北碑南帖论》：“南帖飘逸妮媚之美不足贵”^{【2】（P635）}。以研究的心态理性论书是清人最大的特点。如钱泳理性审视，反对严格将书法与人品相联系，他在《书学》中说：“张丑云:‘子昂书法温润闲雅，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。’非正论也。褚中令书，昔人比之美女蝉娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间，以定其人品乎?”^{【2】（P615）}指出不应该将“妍媚”书法定人品。

二、书法之“媚”的生成机制

探讨书法美学之“媚”，还有必要进一步考察其内在生成机制。综观历代书家论“媚”，大致皆从执笔运笔用笔的得当合法、点画结体的肥瘦疏密和书法物质材料的软硬优劣等方面着眼，结合书家自我创作体验和感受，展开具体探讨和理论阐述，这为我们正确认识书法美学“媚”范畴的质性提供了历史事实依据，从而也为我们从中寻找出合规律性的认识，进而为学书品书所用有了可能，这也是书法美学“媚”论的理论价值和实践价值所在。

首先，“媚”书之生在于合理用笔。古人论书多从用笔讲求，用笔主要包括执笔、运笔两方面。苏轼曾说：“执笔无定法，但使虚而宽”（包世臣《艺舟双楫》引），虚宽是执笔的最基本原则。“媚”书须“指实”，这是基本功。但它不似“筋劲有风骨”之书一样有更多严格要求，它重自然灵活方便挥洒，拒绝用力紧握。元陈绎曾在《翰林要诀》中说：“字无骨，为字之骨者，大指下节骨是也”^{【2】（P479）}；明丰坊《书诀》说：“指能实则骨体坚定而不弱”^{【2】（P503）}；清朱履贞《书学捷要》说“骨出于指，指尖不实则骨格难成”^{【2】（P599）}作为与“骨”相对的“媚”而言，在指法的讲求上明显相乖相离。包世臣即指出“握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨”。当然，两者也并不相悖，若能兼合，则书“姿媚”有致，“遒媚”出神，王羲之、柳公权书均可为代表。“媚”书重要的在于运笔作势。朱履贞说：“书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也。”^{【2】（P599）}书法点画从心，纵横随意，运笔在腕，提顿波挑之间，姿势出焉。“媚”书不是静止的美，而是动态的美，故有必要运笔动腕灵活圆转，流动不滞，滑而不涩。李嗣真《书后品·中上品七人》指出：“至于卫（恒）、杜（预）之笔，流传多矣，纵任轻巧，流转风媚。”^{【2】（P135）}另外，“媚”书之运笔还有必要把握了“力度”。王僧虔云：“萧全法羊欣，风流媚态，殆欲不减，笔力恨弱。”张怀瓘《书断中·妙品》说：“谢综亦善书，不重敬元，亦惮之，云：力少媚好。”米芾《海岳名言》说：“徐浩晚年力过，更无气骨：皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》，皆晚年恶札，全无研媚，此自有识者知之。”^{【2】（P360）}总之，“媚”书下笔用力是关键，用力可少但不能显弱，更不能太过。

其次，“媚”书之生还在于点画和结构。书法的点画和结构安排，是鉴赏书法作品主“风骨”，还是入“姿媚”，是否合“意趣”，抑或有无“韵味”的基本，有如人从五官分布、容貌肤色上分美丑妍蚩一样，这成为评判书法优劣、定夺书品上下的关键。陈槱《负暄野录》评宋王著“本学虞永兴书，其波磔加长，体尚妩媚，然全无骨力”^{【2】（P373）}《宣和书谱·正书叙论》论“楷法”时说：“至陈隋间，真书结字渐方，唐初犹尔，独欧阳率更虞永兴易方为长，以就姿媚，后人竞效之。”见出“妩媚”之书，在于“易方为长”，将某些点画故意加长，呈现疏放丰厚之态。颜真卿《述张长史笔法十二意》以对话的形式说:“‘力谓骨体，子知之乎?’曰:‘岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？’长史曰:‘然’”；又说：“偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。”^{【2】（P277）}可见，以“利锋”写字，使笔画锋利饱满，也是“媚”书一法。唐太宗曾反对“横毫侧管”、“竖笔直锋”书字，也正是不满于如此写出的字“钝慢而肉多”，媚而无骨。元李治《敬斋古今》：“予初学东坡先生字，间有教予以卧笔取媚者”也指出字“媚”出于“卧”笔。对于“媚”书颇有创见的徐渭，就“媚”书生成总结说：“古人论真行与篆隶，辨圆方者，微有不同。真行始于动，中以静，终以媚。媚者，盖锋称溢出，其名曰姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵。夫子建见甄氏而深悦之，媚胜也，后人未见甄氏，读子建赋无不深悦之者，赋之媚亦胜也。”可见“媚”书须出锋，无须太正，多宽以侧笔，少用中锋，写出姿态。另外，“媚”书之结构也甚关键。从上见出其体势多取圆而不取方，字势太过方正难能有“姿媚”之感。现代书法家沈尹默在《书法论·笔势》中指出：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多尖，一字之间，长短相补，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。”提醒我们学书法须主要安排好字的“长短”“斜正”“肥瘦”等辩证关系，书成体之后方能见“妍媚”。他说：“二王法书，精研体势，变古适今，即雄强，又妩媚”故有必要细加揣摩古人法帖，变古适今，为我所用。

再次，“媚”书之生与书法物质材料也有一定关系。赵构《翰墨志》：“唐何延年谓右军永和中，与太原孙承公四十有一人，修袚稧，择毫制序，用蚕茧纸，鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。”^{【2】（P365）}朱履贞《书学捷要》：“夫工欲善其事，必先利其器，而况书法精微，挥运之际，全赖笔毫相称。古来书家，自明季刑、王、文、祝以上，从未有以羊毫弱笔之书得传后世者。……若羊、狼毛笔，白蜡纸，作软媚无骨之书，宁不有背古人乎？”^{【2】（P603）}他在解释冯班书论又说：“冯钝吟谓:‘明朝人字，一笔不可学。’盖指明之季世，人效董思白，用羊毛弱笔，作软媚无骨之书而言也。”^{【2】（P605）}笔毫之中，羊毫、鸡毫最软为“弱笔”，紫毫（兔毫）、狼毫次之，而鼠须、猪鬃之毫最硬为“强笔”。王羲之鼠须、兔毛（兼毫）并用，故而遒媚不失骨劲，明季书家软媚无骨之书则多为羊毫而书。至于用纸，蚕茧纸韧而不软，滑而不涩，适合写出“姿媚”之书。白蜡纸，光亮耀眼，笔墨能以渗入，故难让书家“力透纸背”，是而软媚。用墨也是“媚”书生成要素之一。傅山《书法散论》指出：“大概以墨重笔放、满黑枒杈者为父，以墨轻笔韶、行间明媚者为子。”从中也见出“明媚”之书是拒绝浓墨重墨的。明杨慎《升庵诗话·朱万初墨》记载：“元有朱万初，善制墨，纯用松烟，盖取三百年摧朽之馀，精英之不可泯者用之，非常松也。……余尝谓松烟墨深重而不姿媚，油烟墨姿媚而不深重，若以松脂为炬取烟，二者兼之矣。”可见油烟墨适合写“姿媚”之书。当然，书法心态情性也甚关键，所谓“意在笔先”也。古来论者对此非常重视，孙过庭《书谱》说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。”^{【2】（P128）}从五个方面分析了“流媚”之书的心态，姜夔在《续书谱》中也认同之。如此立论甚多，不多赘述。

三、书法之“媚”的美学品格

“媚”书作为一种“历史存在”，有其一定的合理性，在历朝历代都有不小的“市场”，甚至一度占据和充斥人们的审美视野。历史上虽然有书论家根据个人审美旨趣以“优劣美丑”分等立品，但综观整个“媚”书史、“媚”论史，我们很难用现代意义上的“主流艺术”、“非主流艺术”、“亚审美艺术”等语词对“媚”书作出价值判断。“媚”作为一种书法艺术“符号”，或者一股审美思潮，任何简单地主观地对之定质论性没有必要，也不可能，我们重要的是揭示书学中“媚”范畴的美学品格和审美内涵，寻找那合目的性存在依据并作出现代阐释。

有学者视野宏通开阔，着眼于整个中华审美文化，指出“媚”具有“世俗性”、“情感性”、“形式美”、“阴柔性”、“个性化”五个方面的审美质性【5】。如果简单地将之移至论说具体艺术部类之书法“媚”范畴的美学品格，明显显得不够审慎、精细，甚至会滑入某些误区。首先，“媚”书有着“世俗”品格，但并不绝对“俗”。古往今来，“骨力不及父，而媚趣过之”的王献之书法，受到了多少代人的称赞，接受群体上至君王士大夫，下及普通大众。在歌舞升平之世，抑或国衰势弱之期，“媚”书往往成为许多人竞相追逐的对象，形成一股以“媚”美为尚的审美思潮，如北朝之梁、陈；盛唐；晚唐；宋元之交等等，此时之“媚”，成为一个时代的“文化符号”，象喻一种“太平”心态，或是一种“末世”情结。更朝换代之转型时期，思想上没有了严格的道德伦理观念约束，“媚”书即流行开来，从上流社会滑向世俗民间，历史上最典型的莫过于明朝中后期，思想趋于解放，“媚俗化”作为一种新型的美学思想、审美标准“登堂入室”，徐渭、黄道周等人以“世俗美”之媚书作为武器公然反抗传统，进而扩散到绘画、戏曲、诗词等领域，明代季世形成了一股“媚”美思潮。上个世纪八十年代末、九十年代初，书法领域、音乐领域、影视艺术领域甚至整个文艺领域中“媚俗化”意识再度抬头，现在依然有之余波，赞成和批判者兼而有之。

其次，“媚”书显现出阴柔品性，并且主要以“阴柔美”见赏于众，但“媚”书柔不一定弱。张怀瓘《书断中·妙品》说：“（褚遂良）真书甚得其媚趣，若瑶台青璅，窗映春林，美人蝉娟，似不任乎罗绮，增华绰约”。姜夔在《续书谱·风神》指出：“劲者如武夫，媚者如美女”均以“美女”象喻书法之“媚”，形象地道出了“媚”书风神之阴柔美。“媚”书在某些书家笔下也有阳刚品性。欧阳询《用笔论》指出：“刚则铁画，媚若银钩。”有“银钩”笔画之书，自然谈不上是纯粹阴柔美的。并且还有必要抛弃那种“媚即无骨”的偏见，书史上备受欢迎如王羲之、柳公权等人的“姿媚”之书，也是有其内在的一定的“骨势”“骨气”为根柢的，这在小篆、行书、真书、草书诸体之中均有显现，往往获得了“遒媚”、“紧媚”、“劲媚”、“古媚”、“雄媚”等品赏。谢综“媚好之”，其舅也不由得以“紧洁生起，实为得赏。”论之。孙过庭《书谱》则指出：“如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯搓架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。”

再次，“媚”书以流动飘洒见长，富有动势之美，内涵韵味，一定意义上表现出书家超越浮弱臃滞的生命追求。“流转风媚”的卫、杜之笔，“韵媚婉转”的逸少之书，是多么的美呀。张怀瓘《书断下》说：“（宋令文）身姿伟丽，身有三绝，曰书、画、力，尤于书备兼诸体，偏怠在草，甚欲究能，翰简翩翩，甚得书之媚趣。若与高卿比权量力，则驺忌之类徐公也。”蔡希综在《法书论》中例举了数十人，说：“始其学也，则师资一同，及尔成功，乃菁华各擅，亦犹绿叶红花、长松翠柏，虽沾雨露孕育于阴阳，而盘错森梢，丰茸艳逸，各入门自媚，讵闻相下，咸自我而作古，或因奇而立度。”^{【2】（P269）}徐渭更是将“媚”书抬升到无以复加的地位。总之，历朝历代，赏“媚”书者不乏有之，书论史上对“媚”书的评价总体也趋高。犹须指出的是，不能将“媚”书与人品作简单比附。苏轼在《书唐氏六家书后》说：“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”^{【2】（P315）}严格来讲，这种论书方式是不科学的。例如，李斯人品不高，可谁也不能否定他在书法史上的地位和贡献。而魏徵也曾被唐太宗以“妩媚”名之，《石林诗话》用此典故撰联：“人言卢杞有奸邪，我觉魏公真妩媚。”后来钱泳在《书学》中就针对此进行了辩驳。他说：“张丑云:‘子昂书法温润闲雅，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。’非正论也。褚中令书，昔人比之美女蝉娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间，以定其人品乎？”^{【2】（P617）}象褚遂良一样，忠人志士也是常为“媚”书好“媚”书的，在他们的审美视野中，“媚”书表现了他们超越浮弱臃滞的生命追求意识。就“媚”书本体质性而言，它那流动之势，能给人以感官享受和精神愉悦。

最后，“媚”书主圆而不主方，强调稍微出锋而不太露；有时易方为长，写出妩媚丰厚之态，某种程度上也代表着知识分子圆滑处世、明哲保身的心态。周晖《金陵琐事·书品补遗》：“朱太守音，行书师铁门限，圆媚流丽，翩翩动人。”包世臣在《艺舟双辑》中指出：“北朝书承汉魏势，率尙扁，此易为长，渐趋姿媚”。古之书法家多为封建士大夫、普通文人或隐逸之士。无论在政治上、生活中，他们多不主张显山露水、更不喜锋芒毕露。“圆融”是他们的人生哲学，有的甚至不惜以放弃人格为代价。正如朱良志先生所说：“圆是中国文化中的一个重要精神原型”【6】。圆给书法家以流动不息的创作灵感和生命精神的同时，一定程度上也从意识深处规范着其艺术品造型。“媚”书是书法家“圆融”思想的一个艺术表征。它很少有着如“风骨”之书一样的主“方”品性，甚至某种程度上它还拒斥和变异“方”。“媚”书的形式美能够刺激审美主体的内心情感，引发审美主体将感情投射其上，交契对话。这使得主“圆”的媚书有人欣赏，也有人诟病，成为千百年来争执不休的话题。

 

【参考文献】