“丽”作为中国古典美学的重要范畴，贯穿于中国古典美学的整个历程。它大致萌芽于先秦两汉；成型于魏晋南北朝；盛兴于唐宋；深化于元明清。它在中国古典美学体系中具有独特的理论地位，一定意义上概括着古代审美文化本质特征，诠释出不同历史时期审美文化思想和美学观念，表现着一定历史时期的审美实践、美质崇尚及审美风尚。本文主要考察“丽”范畴的审美内涵、美学特征，以期对“丽”范畴有较全面的认识和把握。

一、古典美学“丽”范畴的审美内涵

“丽”作为中国古典美学范畴，最根本的在于它在中国古典美学体系中所具有独特的理论地位和意义。中国古典美学没有象西方一样建构起富于思辩性的理论大厦，我们考察的“丽”范畴的审美内涵及美学特征，多是立足于古人典籍中所记载的那些随机的、感发兴至的言说，但通过对那些描述性的感性话语。也为我们考察他们的审美实践、美学观念、美质崇尚乃至某个时代的美学思潮等提供了可能。

毋庸质言，“丽”作为中国古人的一种的审美追求和美学范式，在中国古典美学中处于较高位置。“丽”最先进入人们审美视野中并用之来描述和论评，大致可以肯定是对于物质的较高要求，也即在“穿住用”等日常生活方面的实用追求。但是，它同时也是一种审美追求，而这多流行在上层阶级，经常用“华丽、华美、美丽”表示。林义光在《文源》中分析“麗”时说：“从字型上看，甲骨文中的‘鹿’像鹿形，而‘丽’，‘从鹿者，取其毛色丽也’”，则“丽”之本义当为“美丽、华丽”，在使用时，被假借作其他的用法。先秦典籍中，《尚书》成书于商代，是现存最早的书。书中“丽”字的用法可分为两类，第一种就是作形容词的“华美、华丽、美丽”解。《尚书·毕命》：“世禄之家，鲜克由礼，以荡陵德，实悖奢丽，万事同流。”唐孔颖达疏：“敝俗相化，奢侈华丽。”指出世禄之家轻视道德的修养，重视华丽车服等物质享受。作这种实用和审美意蕴解的，在古代典籍中经常可见，如：《墨子集解》中墨子曰：“诚然，则恶在事夫奢也。长无用，好未淫，非圣人之所急也。故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”与“住”相联系，使用也多，如：《世说新语·巧艺篇》以擅建“精丽”宅院为巧艺，说：“……后钟兄弟（钟会）以千万起一宅，始成，甚精丽，未得移住。”[1]《世说新语·言语篇》：“桓征西治江陵城甚丽，令宾僚出江陵望之，云：“若能目此城者，有赏”。另外用来“品评人物”也常见，《庄子·列御寇第三十二》：“穷有八极，达有三必，形有六府。美髯长大壮丽勇敢，八者俱过人也，因此是穷。”成玄英疏曰：“丽，妍华。”“媸妍”对举时，“妍”指面目姣好。因此在这里“丽”指人长相美丽出众。《春秋谷梁传》：“晋献公伐，得丽姬，献公私之。”丽姬是当时被公认的美女，“丽”指面目姣好美丽，故后世常用“丽姬”代指美女，成为一种较固定的称谓。用来赞赏山水，也是比较普遍，如说“山水美丽”、“山水奇丽”等等，总之，“丽”在古代集中体现了中国古代士大夫等上层阶级的一种生活情趣，在许多方面都有体现，也时常出现在文人视野中，如《韩非子》中“丽”字出现两次，《亡征第十五》：“喜淫而不周于法，好变而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”和《外储说左上第三十二》：“夫不谋治强之工，而艳乎辩说文丽之声，是却有术之士而任坏屋折弓也。”在这里，“丽”由用于形容容貌、服饰、建筑华丽、漂亮，引申为形容文章包括文学艺术作品讲究修饰、注重修饰的美感特征。后来使用越来越频繁，经过长期的历史积淀，丰富了它的审美内涵，能够辨析不同艺文的更精细的美学特征。它很多时候最直接的表现为在物质生活方面的“实用”要求，但在某种程度上也应该是与古典艺术的审美理想联系在一起的美学概念，而这基本上在美学中保留了下来，并且渐渐出现在普通人的生活视野，至今沿用。

“丽”作为一种审美规范和艺术风格，它还有一个审美内涵是“成双成对”，用以衡文辞，亦以衡人之仪表等。虽然对于“丽”的本义目前还很难作最终论定，但可以肯定的“丽”在古文中表示“成双成对”之对称美，或因多而富有“文采”。作“两、偶”讲。《周易·兑》象曰：“丽泽兑，君子以朋友讲习。”唐孔颖达正义：“丽泽兑者，丽犹连也，两泽相连润说之盛，故曰丽泽兑也。”《周礼·司甲阕校人》：“丽马一，八丽之师。”郑玄注：“丽，耦也。”《辞源》释：“丽，成对、并驾。”《仪礼·聘礼》：“上介奉币俪皮，二人赞，皆入门右。”“俪”为“丽”之俗字。郑玄注：“俪皮，两鹿皮也。”拿成双的华丽的鹿皮去表达其美好的祝愿。汉许慎《说文解字》中说：“麗，旅行也。鹿之性见食急则必旅行。从鹿、丽声。…… ，古文， ，籀文。”“旅”即“侣”也，也即是说鹿喜欢两两两行，故也表成双成对的意思。还有论者认为，从字型上看，甲骨文中的“鹿”字像鹿形，而古文“ ”依其同形字重文的字形，当为“对偶”之义，甲骨文中的“丽”在鹿形上突出其两只美丽的角，在这个意义上，“丽”又有“两、偶”的意义。基于这一含义，在写作流传过程中，“丽”字逐渐取代了“ ”，兼有“两、对偶”的含义。暗合了中国人最普遍最传统之历来讲究“对偶对称”美、“均衡”美、“和谐”美的审美心理，开始渐渐地被引入了审美领域，成为了“丽”字的一个重要的内涵。这从它作二级引申为名词属性的“楼、屋栋”解可得到证实。《庄子·人间世第四》：“其拱把而上者，求猴之者崭之，三围四围求高名之丽者崭之。”成玄英疏曰：“丽，屋栋也。高名，荣显也。三尺四尺之间，其木稍大，求荣华高屋显好名船者，辄取之也。”《庄子·徐无鬼第二十四》：“君亦必无盛鹤列于丽谯之间。”郭象注曰：“鹤列，陈兵也。丽谯，高楼也。”中国人传统审美意识是以“对称”为美，反映在建筑上喜欢对称，如一幢房子，选择开窗户，左边一个，右边也必有一个，取并列铺陈。即使现在还有许多建筑是这样的风格。反映在文学上，它成为了人们普遍崇尚的审美艺术风格，特别体现在诗文中，最明显的是被称为美文的“骈文”。王勃的《滕王阁序》为什么这么著名，能够千古流传，很大意义上是采用了“骈四俪六”的句势和辞藻的华丽。刘勰在《文心雕龙》里将六朝骈文中的对偶句称为“丽辞”。就是据此义而来，即所谓“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”（《文心雕龙·丽辞》）。《国语·郑语》曾说：“物一无文”确实一种颜色、一种线条太过于单调而很难生成能使人产生美感的文采，必须有两种或两种以上的颜色、线条才能产生文采，“物相杂，故曰文”既然“丽”为双、偶，便自然具有了“文”的意义，于是引申为“美丽”、“华丽”而对文采加以描述，如《楚辞·招魂第九》：“被衣服纤，丽而不奇些。”指歌女们衣服有文绣而华丽，但又不怪异，一定程度上反映了屈原丽而不怪的合道德准则的审美思想。古代还经常“美”“丽”并举，互文释义。如宋玉在《神女赋》中，回答楚襄王问他梦中神女“状如何也”时说：“茂矣，美矣，诸好备矣；盛矣，丽矣，难测究矣。”将茂、盛；美、丽并列。在《登徒子好色赋》中又说：“楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子”。葛洪也说：“虽云色白，匪染弗丽；虽云味甘，匪和弗美。故瑶华不琢，则耀夜之景不发；丹青不治，则纯钩之劲不就”，《北史·李顺传》云：“李希宗性宽和，仪貌雅丽”但我们必须明确的是古人多强调不必过度，就象宋玉赞东家之子一样，不能超过，多一分都不行。另外还有一个表示“依附、依著”的意项，也是由此“两、偶、双”引申而来，《周易·离》：“曰：离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎地，重明以丽乎正，乃化成天下，柔丽乎中正，故亨。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”《周易·兑》象曰：“丽泽兑，君子以朋友讲习。”唐孔颖达正义：“丽泽兑者，丽犹连也，两泽相连润说之盛，故曰丽泽兑也。”这一含义在《周礼·大司寇之职》、《周礼·小司寇之职》、《周礼·士师之职》、《礼记·祭义》中存有。陈良运先生考究认为：“‘离者，丽也。’之‘丽’，实有美感之义，可与美直接联系起来”[2]。确实太阳悬挂在天上，百谷草木依附于大地是多么美丽的一种自然现象呀，故认为作动词属性“附著、依附、系”解同样也潜蕴美学意味。

二、古典美学“丽”范畴的美学特征

在中国古典美学中，“丽”审美范畴具有丰富多彩的美学内蕴，它相当深刻地反映了人们对艺术审美特点的精到认识，具有我们民族审美传统的独特风貌，其主要美学特征主要有：

（1）丽在和谐。受儒家“中和”美学思想的深刻影响，在中国古典美学视野中，“丽”最突出的审美特征表现为“和谐”。袁济喜先生在《和：审美理想之维》中认为：“‘和’是把杂多与对立的事物有机地统一起来，而‘中’则是指在‘和’的基础上所采取的居中不偏、兼容两端的态度。”[3]这种“中和”观念是孔子文艺美学思想的一个重要组成部分，后来发展成为儒家哲学—美学思想的一个重要纲领，根深蒂固在人们的审美思维之中，深刻影响了几千年的中国美学发展走向，给后世的审美理想的形成和美学观念的定位烙上了深深的印痕。“丽”美观念就有着深刻的“中和”表现，寻求一种“和谐”美。“丽”有一个义项为“两、偶”，这是它与“中和”“和谐”相联系的一个纽带。“两、偶”本身就是双数、偶数词，不是奇数词，就隐含有一种中和、和谐的表现，在用来作美的审视时自然也就表现着“中和美”“和谐美”。释“丽”字，无论是认为造字时“丽，旨在突出两只美丽的鹿角”，还是象许慎《说文解字》所说：“鹿之性见食喜则必旅（侣）行”，都联系着一种“和谐”美观念。在大文化审美视野中，建造房屋、城池、园林等都喜欢“对称”，缝制衣服、裤子也是如此，这有着一种“和谐”美，只有有着如此表现的物体才是“丽”的，甚至屋栋就用“丽”字代称，《庄子·人间世第四》：“其拱把而上者，求猴之者崭之，三围四围求高名之丽者崭之。”成玄英疏曰：“丽，屋栋也”。有着这种古典审美理想，我们先人很早就把长相雍容华贵典雅的女子称为“丽姬”，因为无论怎么审视她们肢体，她们总是超乎常人的“对称”“协调”。《春秋谷梁传》：“晋献公伐，得丽姬，献公私之。”丽姬是当时被公认的美女，“丽”指面目姣好美丽，身体各部分对称、协调。故后世常用“丽姬”代指美女，成为一种较固定的称谓。文论视野中，扬雄说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”也即指出应该把“丽以则”作为诗赋的审美规范，也即认为“赋”要“中”而不逾矩，不能太过。后来论者提出的“雅丽”、“温丽”、“丽不芬葩”、“丽而不纤”、“丽而不典”、“偶丽为工”、“丽而规益”、“丽典新声”、“丽不至亵”、“虽丽不哀”、“丽而规益”等审美标准，也多是受“温柔敦厚”的“中和”儒家诗教观影响，追求的是一种“和谐”美，并以此而批判那种“绮丽”、“靡丽”、“奇丽”、“怪丽”、“纤丽”、“奢丽”、“诡丽”、“侈丽”、“悲丽”、“丽缛”、“巨丽”、“斗丽”、“森丽”的审美取向。

（2）丽在自然。相比于“丽在和谐”主要受来自儒家“中和”美思想的影响，“丽在自然”则主要受道家“自然”美思想影响。这种“丽在自然”主要表现为二：一是“天工”之丽，即自然而然的美丽，不是通过雕琢而至的，是天之作，自然造化之作，非人努力追求的结果，如“清水出芙蓉，天然去雕饰”的李白的诗歌；二是“人工”之丽，即通过人发挥主观能动性，努力追求的美丽，通过采用一定的艺术技巧、手段最后形成的，如“美名人不及，佳句法如何”、“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的杜甫的诗歌，给人一种繁华剥落而自然工丽的美感。这与道家“天工之自然”美、“人工之自然”美的美学思想表现是一致的。大文化视野中，这种“丽”的表现也是普遍的。“其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑”（唐朱景玄《唐朝名画录》）“美丽”如西子，“淡妆浓抹总相宜”。天下有如此“清丽”之山水，才有六朝人“窥情于风景之上”，发“清丽”之音。“自然美丽”、“自然工丽”是人审美理想中的最高境界，自然也有许多论者把它作为写作文章的一种美学追求。范温《潜溪诗眼》说：“至于‘忆昨赐沾门下省，退朝擎出大明宫。金盘玉筋无消息，此日尝新任转蓬。’其感兴皆出于自然，故终篇遒丽。”钱谦益说：“古人之诗，以天真烂漫、自然而然者为工；若以剪削为工，非工于诗者也。……今之诗人，骈章丽句，谐声命律，轩然以诗为能事，而驱使吾性情以从之，诗为主，而我为奴。由是而膏唇拭舌，描眉画眼，不至于补凑割剥，续凫断鹤，截足以适履，犹以为工未至也。如是，则宁复有诗哉？”[4]强调“自然而然为工”，而不主张雕琢，“驱使性情”以为“骈章丽句”。但在中国古典美学视野中，更多的是一种“人工”之丽的表现。开山动土，建房造园，穿金戴银，涂脂抹彩等等，都是追求一种雕琢修饰之“丽”。历代的诗词歌赋，往往也走向表现为一种“锻炼”之美。“绮丽”成就了六朝美学，也成为它常被后世诟病的弊端所在。批评视野中大都是排斥雕琢失华之“丽”，但对于“丽”到极致反显自然的美则不拒绝，如皎然诗歌美学观最重要的一个准则是“至丽而自然”，即美得自然，不能有人工雕琢痕迹，他提出的诗有“四不”、“六至”等，都是指向这个审美目标。《诗式·诗有六至》中，皎然倡导“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至高而无迹，至近而意远，至放而不迂”，在寻求自己所崇尚的审美风范时，又不失之于偏颇。

（3）丽在绮靡。陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡”，绮靡即丽也。在中国古典美学视野中，“丽”的一个突出的审美表现就是“绮靡”，这尤其体现在六朝美学以及后代它的继承者那里。詹福瑞先生在《文、文章与丽》一文中说：“丽的自觉，在很大程度上标志着文的自觉”指出“丽”在中国文学史上的重要意义。确实，自曹丕“诗赋欲丽”伊始，到刘勰“丽”风格范畴的真正形成，整个六朝可以说是一个“丽”的时代，而这“丽”就突出表现为文之“绮靡”，表现在当人的意识觉醒后，“发乎情”，不再止乎“礼义”，而是敢于突破“礼义”的束缚。受儒家伦理—功利思想压抑了几个世纪的人们，一旦打开情感宣泄的大门，感情象奔腾的潮水一样冲决而来。他们追求的不是一种中正平和之美，也不是一种素朴无为之美，而是一种风华卓绝的形式上的“绮丽”之美。吴功正在其论著《六朝美学史》中说：“六朝美学的外在形态是‘丽’，绮丽耀眼、光影满目。作为一个审美范畴既与前代相联，又有自身时代的特征。”刘勰《文心雕龙·时序》说：“茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦，岳、湛曜联璧之华，机、云标二俊之采；应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属；并结藻清英，流韵绮靡。”[5]足可见出当时文坛是怎样的一种状况。而骈文，宫体诗，则是走向极致的最突出的表现。这种“绮靡”审美风尚给后世造成了很坏的影响，受到了后代严厉的批评。如李谔的《上隋高祖革文华书》中可见出。他说：“降至后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从士，有同影响，竞骋文华，遂成风俗……故文笔日繁，其政日乱。良由弃大圣之规模，构无用以为用也。损本逐末，流偏华壤，遁相师祖，久而愈弱。”[6]他总结历代风俗教化的兴衰，深察文词的华美靡丽对社会政治的影响力和作用，对魏晋至隋文辞的“丽靡”深为不满，批评过分修饰，堆砌华丽辞藻，主张实录、质朴的文风。“丽”表现为“绮靡”之美，其实也是有根源的，我们可以追溯到战国时代屈原、宋玉处，甚或更早，但我们一般认为它来源于“楚骚”传统。萧华荣先生在《中国诗学思想史》中指出：“魏晋南北朝是‘楚骚原则’占上风的时代，‘诗缘情而绮靡’其实正是楚骚传统的承续，因此对楚骚褒扬者居多。但当时南、北方的复古派敏锐地觉察到楚骚与魏晋文学自觉以来诗风新变的内在联系，将齐梁绮艳诗风追溯到屈原、宋玉头上”此言说的在理。刘勰《文心雕龙》“沿波讨源”对此作了细致分析，他说：“……是以枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇。其衣被词人，非一代也。故才高者其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟咏者衔其山川，童蒙者拾其香草。”^[5]（64）（《辨骚》）；“观夫荀结隐语，事数自环；宋发夸谈，实始淫丽；枚乘《兔园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鵩鸟》，致辨于清理；……”^[5]（101）（《诠赋》）分析了“绮丽”风格形成的原因。王勃《上吏部裴侍郎启》说：“自微言既绝，斯文不振。屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后，谈人主者以宫室苑囿为雄，叙名流者以沈酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争骛，适足兆齐、梁之危；徐、庾并驰，不能免周陈之祸。”^[6]在指出当时文风“绮靡”表现的同时，也深刻地把握住了它产生的原因。尽管屈原文情奇丽，创作骚赋奔放流丽，缠绵悱恻，但还不至“绮靡”，只是后来追随者、模仿者“才”不足而徒学其形式，无所节制才变为如此。王寿昌《小清华园诗谈》卷上说：“何谓丽？曰：美人香草，古人原有托而云，后人不究其旨，遂至流为郑卫之音，如西昆、香奁之类，可谓流荡忘返矣。不知延年之羽林郎，子建之美女篇，宋子侯之董娇饶，繁钦之定情篇之类，皆非漫为婉媚以摇动人心，其大旨实有在耳。要之情有所奇，则思妇怨女之辞，可以悟君亲于顷刻；意无所指，则男女增答之语，徒以启荡子之邪淫。所以同一情诗，张茂先不及陈思王之可贵者，其所指异也……”[7]指出了后来学者不知“香草美人”“寄情含意”，其旨有讽而走向“流荡忘返”，这种分析是很到位的。“丽在和谐”受《诗》经精神影响深刻，“丽在绮靡”则受楚骚传统影响深刻，只不过是后世没有很好的把握这个传统的精髓，误解了它的精神。

（4）丽在清淡。“丽”还有一个重要的审美特征是“清淡”。在中国古典美学视野中，“丽在绮靡”是六朝美学的重要表现，同样“丽在清淡”也是六朝美学重要表现，我们可用刘彦和在《文心雕龙·时序》中说：“结藻清英，流韵绮靡”来概括那个时代的特色。魏晋审美思潮主要表现在受老、庄道学思想深刻，正始谈玄成风，但它并没有影响尚“丽”思维的形成，也没有阻止美文学的进一步发展。罗宗强先生在《魏晋南北朝文学思想史》中认为：“正始玄风继承老、庄传统，高度的思辩与直观把握、与审美判断是统一在一个思潮里的”[8]阮籍“师心谴论”，追求文章“清丽”，嵇康“越名教而任自然”，为文“欲露故藏”，讲究“文温以丽”。士阶层玄学家们普遍有着一种明显的尚“清”意识，这在《世说新语》中可以得到验证。他们徜徉于山水之间，谈玄论道，修身养性，在他们写作“丽”美文学之时，这种“清”意识，“清”审美观念得到了很好的表现，完美地渗透到了文章的写作之中。结合而形成了一种“清丽”之文风，李白就指出“中间小谢又清发”。那个时期的诗歌创作主要以“五言诗”为主，刘勰说：“颂赋歌诗，则羽仪乎清丽”（《定势》）“五言流调，则清丽居中”（《明诗》）这即是刘勰的诗歌审美理想，其实也是他对当时诗学风尚的一种概括。“丽在清淡”最主要的表现还是在唐宋时期，这是与佛家思想对中国人审美意识的逐渐深化分不开的。东汉后期，佛教传入中国，魏晋之时，文学受之影响还不甚大。“到东晋初（渡江之后二十年间），在谈论老、庄玄理的时候，逐渐加入了佛理的谈论”[^8]（142）。可见在当时的“清丽”山水玄言诗中，已渐渐地受到了佛家思想的影响，如谢灵运等许多作家创作的“清丽”山水诗。到唐朝时期，上奉佛为国教。盛唐时期的“清丽”诗风则寄寓了很多的佛、禅观念。表现得最为突出的是王维的诗歌。王维很早就归心于佛法，精研佛理，受当时流行的北宗禅影响很大，他将佛、禅的妙悟、静观与山水的审美体验合而为一，在对清丽山水的描绘时，折射出清淡的禅趣。如他的诗歌“行到水穷处，坐看云起时”，“明月松间照，清泉石上流”等等。中唐时期的“大历十子”和稍后的刘禹锡、柳宗元，以及晚唐时期的陆龟蒙、皮日休、司空图等诗人，他们写作的被后人认为呈“丽”风格的诗，都是追求和表现着一种“清淡”之美。如苏轼说：“独韦应物，柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”（苏轼《书黄子思诗集后》）苏轼《东坡诗话》：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”[9]吴可《藏海诗话》说：“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也。盖华丽茂实，已尽其中矣。”审美视野中，冲淡美的形成，首先是以华丽绚烂为前提的。宋范温在《潜溪诗眼》中论韵的含义时也说：“有余意之谓韵……且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。……其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平淡，奇伟者行之于简易，如此之类是也。”指出“巧丽者发之于平淡”。葛立方《韵语阳秋》指出：“大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境，如此则陶谢不足进矣，今之人多作拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。”^[9]（605）“清淡”之诗，从组丽中来，这确实是很有创见而又切和情理的，是对“清淡”之诗写作方法、构思规律的一个总结。宋代也有许多“清淡”之诗，如苏舜钦、梅尧臣、陈师道的诗歌。苏舜钦说：“会将取古淡，先可去浮嚣”（《诗僧则晖求诗》），梅尧臣也说：“作诗无古今，唯造平淡难”。苏轼是第一个完全意义上认识陶诗之“淡”美的人，“外枯中膏，似淡实美”的提出，标志着“淡”美认识又进一层。方回《瀛奎律髓》说：“梅诗淡而实丽，虽用工而不力。”“淡中藏美丽，虚处着工夫，力能排天斡地，此后山之诗也。”^{[9]（1018）}王世贞说：“余始读谢灵运诗，初甚不能入，既入而渐爱之，以至于不能释手。其体虽或近俳，而其意有似合掌者，然至秾丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然，则非余子所可及也。”[10]他对于谢灵运的诗评价是很到位的，从中我们还可看出他的某些审美观，他与重视性情之真相联系，十分强调自然天成的化工之美。诗歌“秾丽”到了极点，反而显现出平淡之美感。明徐上瀛《大还阁琴谱》：“一曰‘丽’：丽者，美也。于清静中发为美音。丽从古澹出，非从妖冶出也。”[11]这种认识更具有总结性。在这里，我还想指出的是，“丽在清淡”，很多时候它们都不是整体呈现的，而是各趋一极发展，大概可以以中唐为界，中唐以前，“丽”美偏在清，中唐以后，“丽”美偏在于淡。胡震亨《唐音癸签》说：“大概中唐以后，稍厌精华，渐趋淡静。”是很有道理的，从审美风尚的发展走向来看，这种转变正是“清丽”美盛极难继的重要标志。

李泽厚认为，影响中国传统美学思想的是儒、道、骚、禅，这是极有见地的，正是受儒、道、骚、禅四家文化思想的深远影响，“丽”才表现为“和谐”美、“自然”美、“绮靡”美、“清淡”美。当然“丽”还有着其它一些审美特征。如表示“有余意”“余韵”，有“色彩”。唐窦蒙《《述志略》语例字格》：“丽：体外有余曰丽。”即指字的结体之外，尤有余韵，令人起美感。陆时雍说：“诗之所贵者，色与韵而已矣”，又说“乃韵生于声，声出于格，故标格欲其高也；韵出为风，风感为事，故风味欲其美也。有韵必有色，故色欲其韶也；韵动而气行，故气欲其清也。”谢榛强调“作诗贵古淡，富丽不可无”，大概也即指诗歌要有“色”“韵”方面的“丽”的美感吧。总之，“丽”的审美特性是丰富的。除上述以外，它还有“主客体统一性”、“组构的依附性、对称性和适中性”、“强烈的视觉感知性、审美表现性”、“发展的流变性”等诸多审美特征。

 

【参考文献】