艺术美学[[1]] 是艺术学的一个重要组成部分，在艺术学学科建设中，它占据着非常重要的地位。在艺术学的理论研究当中，艺术美学建设得如何，几乎直接关系到艺术学学科的发展水平。那么，艺术美学的学科建设应该如何进行？似乎是一个自明的问题，因为所谓艺术美学，就是研究艺术美的学科。但是，如何去研究艺术美，却仍然是一个难以准确回答的问题。我想，与其去空乏地争论艺术美学的学科性质、对象和方法等抽象问题，还不如先考察一下艺术美学本身的历史发展，尤其是在20世纪的发展情况，摸一摸它的历史轨迹和目前走向，从中也许能够看出一些值得注意的迹象，受到某种启发。

 

一、传统美学：主客体性与作品中心

 

在进入20世纪艺术美学的考察之前，我们觉得有必要先对此前的历史做一简单的回顾，梳理一下此前艺术美学发展的轨迹和特点。了解了它的过去，才可能准确而且深刻地理解现在，因为20世纪的艺术美学是从它们那里自然延伸过来的。

艺术美学作为对艺术的一种理论性把握，它存在于各个民族的文化之中；但作为一个专业性的学科，则起源于西方。在西方，艺术美学经历了一个由客体本体论到主体本体论的演变过程。西方美学的源头是古希腊，在那里，对艺术的美学研究一开始就体现出强烈的客体化倾向。所谓客体化，是指在寻求世界和美的本原时，总是将它归结为客观的世界和事物本身，因而我们的认识和审美的目的也就在把握世界和事物的这个本原。古希腊美学的第一个重要成果是毕达哥拉斯学派的理论，他们提出世界的本质在于“数”，美也不例外。他们认为，美只一种特定的“数的关系”，一种特定的“比例”与“和谐”。例如人的身体之美就是由人体各个部分之间的对称和比例构成的；音乐的美在于和谐，而和谐又是弦在振动中特定的频率比例关系；所有的艺术都是依靠数的关系才具有美的特性。这里所体现的就是一种典型的客体化倾向：对于事物和艺术中的美的原因，不是到人的方面，不是到审美主体方面，而是到客体即审美对象方面去寻找。这样一个传统被此后相当长一段时期的美学家们所继承，形成一个漫长的追求客体性的历史阶段。赫拉克利特的美在和谐说，其和谐便是对立面的统一，是客体本身所具有。德谟克利特侧重探讨人的美，强调不同的人(如女人、青年、老人)各有不同的美，但也认为这些美都源于人的自身的内在品质，也是人这个客体本身所具有的。此后，这种追求客体性的美学路径分为两个路线各自发展：一是从柏拉图到中世纪的普洛丁、奥古斯丁和托马斯·阿奎那。柏拉图提出理念作为美的本原，后面三位则用上帝取代柏拉图的理念来标示美的本原，他们都是用一个绝对的、至高无上的实体来取代以前的那种多样化的世界和事物。由于他们所说的理念和上帝都是作为这个世界和一切事物现象(包括美)的根源，是独立于人的主体之外的客观存在，故体现的仍然是客体化倾向。另一路线是从亚里士多德到文艺复兴时期的达·芬奇再一直到十七世纪的英国经验主义美学，他们都致力于从事物本身的构成要素和形态特征来解释美的本原。亚里士多德强调将部分组合为整体的整一性是美之所在；达·芬奇强调引起美感的根源在于事物本身，美感的不同源于引起美感的事物本身有差异；荷迦兹提出适宜、变化、对称、一致、错杂等形态上的要素是美的根本；博克又提出小、光滑、逐渐变化、不露棱角、娇弱以及色彩鲜明而不强烈等美的客观性因素。一直到启蒙主义时期的狄德罗，体现的也仍然是对美的客观性的坚持，认为事物的美是不依赖欣赏者而独立存在的。也正因为这一点，在西方艺术理论中，模仿说统治了长达两千多年的时间，成为西方美学中最有代表性和生命力的艺术本体论。

也就在模仿说诞生大约两千多年的时候，一个变化悄悄地发生了，那就是西方美学开始了对主体性的关注。这个变化始于笛卡尔。作为一位物理学家，笛卡尔仍然保留了此前强调客体性的一些传统，承认物质世界和感性事物的客观性，但他同时也发现了作为思维主体的人的精神和意识在这个世界中具有同样重要的地位，他的“我思故我在”即反映了这一点。也因为此，哲学史上才称他为二元论者。但他真正的贡献还在于对主体性的发现和重视，揭示了人的意识对这个世界的意义所起的重要作用。在美学上，他不是把美单纯地归结为对象事物，而在人这个欣赏者与对象之间的一种关系之中。他说：“所谓美和愉快所指的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。他从感性事物对于感官的难易程度来解释所谓的“令人愉快”：“凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而只是一方面对感官既不太易，能使感官还有不足之感，使得迫使感官向往对象的那种自然欲望还不能完全得到满足；另一方面对感官又不太难不至使感官疲倦，得不到娱乐。”[[2]] 由于每个人的感官能力不同，所以能够引起愉快的对象也就有差别。这就把美的本原从以前的客体转移到主体方面。笛卡尔的这一转变影响极为深远，在哲学上，他使研究的重心从事物、实在转到思维、意识；美学上，他使研究的对象从美的本质转到美感和审美趣味方面。这影响首先在英国经验主义美学那里得到体现，他们的从感官讨论美的倾向即为例证，而休谟的直接否定美是事物本身的一种属性，认为美只是存在于人的感觉之中，是一个更为典型的例证。但影响更为深入的还在德国古典美学，康德的美是不借助概念而普遍令人愉快的对象，席勒的审美活动是一种表现过剩精力的游戏，谢林的美是有意识活动与无意识活动的统一，黑格尔的美是理念的感性显现、费尔马哈的美是人的本质的显现等，体现的都是一种从主体出发的研究思路，是典型的主体本体论。再到19世纪后期，又相继出现立普斯、谷鲁斯等人的移情论美学、克罗齐的直觉表现论美学，将这一主体性潮流推向高峰。与此同时，对艺术的界定也由以前的模仿论转为表现论或情感论。

从客体性到主体性，确实是西方美学的一个重大转变，但这主要是从本体论层面讲的。如果从认识论层面讲，则两者又具有明显的同一性。因为无论在客体性阶段还是主体性阶段，它们都持有主客二分和作品中心的理念。在客体性阶段，艺术的本原被认为是客观的世界、事物，它与人的存在无关。这种主客二分必然推及人对其审美对象(包括艺术作品)的关系，必然倾向于将审美对象也看成一个不依赖于审美主体的客观存在，我们对审美对象的认知和欣赏就是将对象中的内涵和特征准确地加以领会和把握。到主体性阶段，虽然艺术的本体已从客体方面转到主体方面，但主客二分和作品中心的观念没有改变。艺术的本质虽然被认为是情感等主体品格的表现，但主体的情感等主体品格一旦表现在作品之中，它就是一个独立的存在，我们的任务就是要从作品中重新将它们捕捉到，形成认知和共鸣。这样的一个观念，就是作品中心或曰文本中心。这个理念洞察了艺术在其创造的过程中融入了创造主体的因素，但在审美(包括认知和欣赏)上却排除或忽视了审美主体的能动作用。这个特征，在西方美学的客体性和主体性两个很不相同的阶段表现得都十分鲜明、突出。

 

二、在与主体的对应中寻找形式规律

 

也正因为在转向主体性的过程中，主体的地位得到提升，人们对主体在这个世界上的位置和功能也不断地进行思考，并逐渐认识到，这个世界的一切都与我们这个主体密不可分，都是在我们这个主体的观照下呈现自身的。就是说，我们所面对的世界，都是由我们主体同与其相对的客体共同建构的。纯粹的客体我们是无法触及的。这个过程也是从笛卡尔开始，然后经由康德再到胡塞尔才最后完成的。

从道理上讲，认识论与本体论应该是一致的，相互协调的。但事情的发生和发展往往有一个渐进的历史过程。笛卡尔对主体性的发现，很快影响到整个哲学和美学的本体论建构，将世界和美的本原移置到主体方面。但是，就笛卡尔哲学本身所含有的意思来说，它不仅包含着本体论的革命，同时也包含着认识论的革命。既然这个世界和事物的意义存在离不开我们人的意识，从某种意义上说正是我们人所创造，那么，在认识论上也应该同样如此，人对世界和事物意义的把握也同样包含着认知者的因素，是认知者的一种创造。这个认识后来经过康德以“物自体”与“现象界”这两个概念作进一步阐发，意涵与学理更加清晰，但也没有立刻形成认识论的变革。直到20世纪初，胡塞尔在此基础上又创立了现象学，才终于将这个问题推出水面，引起人们的普遍关注。

依照这样一个新认识论基础，对美学的元理论进行阐述的，主要有现象学美学、阐释学美学和接受美学。胡塞尔创立了现象学理论，但没有从事美学上的研究。他的众多弟子如海德格尔、杜夫海纳、茵加登等，则都在美学上用力甚多，并各有其独特贡献。仅以茵加登研究音乐美学为例，他一反以前将作品视为离开人的意识而独立存在的观念，重新探讨音乐作品的存在方式。他运用逻辑的方法进行分析，一一指出音乐作品并不就是记写它的乐谱，也不就是表现它的音响或听赏时所生的感受，否则，就不能解释一个作品可以有多种记谱、音响和感受这个客观存在的现象，也不能解释当我们将某一作品的乐谱或音响全部销毁后其作品却仍然存在这一事实。他认为音乐作品从本质上看，它应该是一个纯粹意向性的对象。他的意思是，音乐作品不是一个纯粹的物理存在，而是始终依存于人的意识的意向性存在。音乐作品存在于人对某一作品载体的意向性关系之中，是人与其意识观照中的乐谱或音响共同建构了音乐作品。这里的建构主要还不是指作曲家的创造，而是指一般人(接受者)的认知和欣赏。其实，不仅是音乐，其它艺术也是如此。从根本上说，一切艺术都是人的意向性活动的产物，都是人的意向性对象，因而也都随着人的意识的变化而变化。这样理解艺术作品，艺术作品就是一个开放的存在，艺术家将其生产出来后，它就在这个世界的意向性关系中获得新的生命，在与不同时代、不同地区、不同民族的人的意向性活动中不断地生长、更新。这说明，艺术，我们审美的对象，并不是独立于我们的审美活动而孤立存在的，而是依存于我们对它的审美的。现象学美学的这样一个基本理念，随即得到其它美学家的认同并在不同方面加以拓展，其中最有代表性、影响最大的是伽达默尔的解释学美学。解释学并非伽达默尔首创，在他之前就有施莱尔马赫和狄尔泰，但他们的解释学还属于传统范畴，即还是以作品为中心，把解释仅仅看成是解释者对文本之中固有内涵的揭示。这与我们前面所说的19世纪以前的西方认识论传统和文本中心的观念是一致的。伽达默尔则将这种解释学重新放置到现象学的基础之上，创立了现代解释学。在这里，作品从来不是一个脱离接受者的独立存在，相反，它是紧紧依赖着接受者才得以生存、获得生命的。作品的意义也不是作品文本之中所固有的东西，而是解释者、欣赏者在接受和理解它时赋予它的，是理解者的前理解和作品本身的因素互相交融的结果。因此，对作品的理解并不是一个单向接受即反映的过程，而是一个理解者与理解对象双向互动的过程，是理解者的现时视界与作品中的历史视界互相融合的过程。所以，作品和作品的意义从本质上都是存在于人与它的互相对待之中。此后所出现的姚斯的接受美学和伊瑟尔等人的阅读美学，就是在解释学美学的基础上进一步细化的产物，他们都明显地有别于传统美学的或者是从作者、创作和作品论艺术，将审美过程看成是艺术的终端，而是将视角转移到接受、欣赏、理解的方面。为什么？就是因为他们看到了接受者、欣赏者、理解者在自己的活动中也参与了作品的美和意义的创造。所以，研究艺术和艺术美，离开它的欣赏主体肯定是残缺不全的，只有将它与欣赏主体对接起来，才能找到打开艺术奥秘的钥匙；探索艺术和美的本质也就不能单纯从客体着手，而应该将客体放在与主体的对应关系中进行，是主体观照下的客体。这时，西方美学就突破了此前的主客体性的传统，进入一个新的阶段——主客间性[[3]] 的阶段。

如果说，现象学美学、解释学美学、接受美学的理论还只是对建立在主客间性基础上的美学作原理性的揭示，那么，另外一批从心理学角度对艺术进行美学研究的人，就是从应用的层面在具体地实践着主客间性的理论，即从人的心理出发对其对象形式及其意义做出规律性的解释。在这方面，较为典型的有布洛的“心理距离说”、弗洛依德的精神分析美学、阿恩海姆的格式塔美学以及伦纳德·迈尔的心理学音乐美学等。布洛是瑞士心理学家，但他花了相当的精力用在审美的研究上，是一位在心理学美学上很有成就和影响的美学家。他从心理学研究中发现的“心理距离”现象，使他在艺术与美学界获得很高声誉。他的理论的关键之处，就是阐述了对象事物的美与不美，并不是由对象事物本身决定，而是由我们欣赏者的心理状态决定的。一件事物之所以能够成为我们的审美对象，是因为它与我们保持着不远不近的心理距离：太远，引不起我们的注意和兴趣；太近，则又容易与功利相混，难以形成审美态度。这个理论虽然粗疏，但所揭示的现象则与上述现象学理论基本一致，显示了一种新的研究路向。真正在这方面做出丰富成绩的，还是格式塔美学。他们运用格式塔心理学的理论和方法研究艺术与美，对艺术的诸种表现形式进行细致的考察。表面看来，格式塔美学应该属于客体性的美学，它与毕达哥拉斯以及英国经验主义的许多做法非常接近，但实际上并非如此。以毕达哥拉斯为代表的客体性美学，其路径是对形式作孤立的研究，而格式榙美学则将形式放到人的心理反应下面进行考察。它所提出的“完形”学说，正是在人的知觉和对象形式的互相作用中存在的；它的“同构”理论，也是在无数次心理测验的基础上概括出来的。在这里面，我们几乎分不清楚它到底是研究艺术形式，还是研究人的审美知觉，因为这两者是贴合在一块的。如果说，格式榙美学主要是在视知觉心理方面遵循主客间性的理路取得成果，那么伦纳德·迈尔的心理学音乐美学就是在听知觉心理方面取得的成果。与以往音乐美学不同的是，迈尔不是直接从具体的物理音响和音响的组织形式去探究音乐的意义与美，而是转从人的听知觉的运动规律去分析音响的组织过程，从而揭示音乐如何从无意义的单个音响在组合中产生出意义。他运用心理学中的刺激反应理论，从感觉的接受刺激产生反应趋向，再通过该趋向的被抑制而转换成“期待”，使物理的音响第一次获得心理意义。然后又通过心理学中的“偏离”与“回归”来说明不同音响形式所具的不同张力和不同美感价值，对音乐的审美标准做出独到的回答。这一切都是在人的听觉心理的参照下完成的，与以前的单纯研究形式意义有着根本的不同。

我们之所以将20世纪前半期作为一个独立的阶段，而不是把它简单地归之于主体性阶段，一方面因为，尽管毕达哥拉斯或英国经验主义美学在研究艺术形式和规律时，也无形中是以人的审美判断为参照的，但从认识上他们是将其归结为艺术形式本身、与人的意识无关的，与这里完全从人的心理知觉方式研究形式有着质的差别。另一方面，是因为与主体性阶段的情感论、表现论相比，虽然两者都强调主体性，都承认艺术的创造融注着人的精神内涵，但移情论、表现论在审美问题上仍然将对象作为一个独立的客体，而不是看成与欣赏主体相对待的一个整体。由于同审美对象相关联的主体主要是一个感觉、知觉、思维的主体，所以，在这个时期，心理学美学、从心理学角度分析艺术作品的内涵和意义的理论才会顿然兴起。

 

三、在特定文化中阐释艺术的美与意义

 

但是，主客间性基础上的上述美学研究行为本身是包含着矛盾的。一方面，在主客间性的美学研究中，始终存在着探求艺术规律、揭示艺术本质、阐述艺术的确定意义的理论张力，其美学都是力求涵盖一切艺术现象的普遍性的美学。在上述原理性的研究中，主要阐述的是具有普遍性效用的观念和方法；在应用性的研究中，也是着眼于在艺术形式中普遍存在的规律和法则。但是，这样的使命恰恰是与主客间性本身的要求相背的。主客间性对其美学研究的要求有两点，一是必须把对象设定在客体即艺术作品(主要是形式)，否则就不是主客间性的研究，而直接是主体性的研究了；一是对这对象的研究必须通过对人的心理的考察来完成，因为它是紧密联系着主体的客体。这里，矛盾就出现了：一方面是追求普遍性，一方面又联系到人的心理。我们知道，人这个主体并非铁板一块，它总是因文化、民族、年龄、性别、性格、教育、环境、经验以及所处社会阶层和所充当的社会角色等等方面而各有不同，要在这种千差万别中寻找一个统一主体，其结果要么是以部分人代替全体人，那是以偏概全；要么是极度抽象，那又是难免陷入空洞，就好像当年马克思批评费尔巴哈的“人”是抽象的人一样。所以，在主客间性下所作的美学研究，注定是不可能持续太久。果然，大约在60年代前后，美学研究便转换了门庭，进入到一个新的阶段——主体间性的阶段。

主体间性的理论命题最早出现在德国古典哲学美学之中，康德、费希特、席勒、黑格尔都曾在人际交往的意义上论及这一命题，但影响似乎不大。20世纪30年代，现象学创始人胡塞尔又从认识论的层面重新阐释主体间性，以解决因近代哲学中主体性的不断提升而带来的知识客观性的危机。此后，海德格尔又将认识论意义上的主体间性扩展到本体论，形成存在论的主体间性，拓展了主体间性的理论空间，伽达默尔的解释学的主体间性、马丁·布伯的人与世界关系的主体间性等，便都既是本体论又是认识论意义上的主体间性。经过这样的转换，主体间性在理论界的影响越来越大，适用范围也越来越宽。简要地说，主体间性就是指人与人之间在相互交往过程中所逐渐形成的一种能够产生约定和共识的因素和力量，有人把说它是一个“场”。在客体性阶段，人们认为，所谓的知识、真理，就是同客观事实相符合，认识就是将隐藏在事物现象背后的本质揭示出来。所以，这样的知识就是真理，没有人怀疑它的客观性。但随着人的主体性不断提升，随着人们对获取知识的过程了解越来越深入细致，人们逐渐发现，事物本身其实我们是无法触及的，知识实际上是由认知者和认知对象共同建构的。这样一来知识的客观性便成了问题，而知识没有了客观性，就不成为知识，而只是意见了。但知识又确实具有自己的客观性的。那么，这个客观性从何而来？胡塞尔发现，它来自特定时代、特定区域的人们的共识，是人与人之间的一种约定。这就是主体间性，知识的客观性便是依存于它的。既然知识如此，那么，人与这个世界的关系如何呢？也就是在存在论上如何呢？也是依存于主体间性并呈现为主体间性的关系。首先，这个世界本身是通过人的观照、感知、理解才获得意义，而主体间性是它的直接机制。其次，人与世界(包括人与人)的关系也是主体间性的，人与世界的同一是通过主体间性得以建立的。这样，主体间性又获得本体论的意义。

主体间性与主客间性一样，都肯定并强调主体在这个世界中的特殊作用，那么，它们还有什么区别吗？有。它们的区别在于：主客间性中的主体是抽象的、普遍的，而主体间性中的主体则是具体的、特殊的。前面说过，主体间性是人与人之间在相互交往过程中形成的一种能够产生约定和共识的因素和力量。“人与人的相互交往”，这就意味着这个主体可大可小，可彼可此。它可以是一个民族、一个国家、一个党派、一个团体，也可以是一个部落、一个家族，甚至一个家庭。在这样的群体之中，人与人在其长期交往中形成特定的“场”，具有了对群体内的观念和行为进行定义的能力。不同的主体间性基础上所作的定义是不同的。艺术的意义和美也是在特定主体间性基础上被定义的产物。我们只要看一下世界各地的艺术就不难发现这个差别是如何之多，又如何之大。在这样的情况下，要想抽取出一个放之四海而皆准的普遍规律或本质，当然难以做到了。唯一的办法，就是从普遍性追求转到特殊性考察，从特定的主体间性来解释与之相关的艺术现象，并阐释其意义。维特根斯坦曾指出美没有共同的本质，只有“家族相似”。主体间性就是要求我们分别去研究艺术与美中的那些具体的“相似”之处。

我们再回到历史，发现正好在60年代前后，美学的研究开始转向具体的领域和具体的形态，即上述理论所指向的路径——研究与特定主体相联系的特定艺术的特定美。在这里，特定主体既可以是一个单个主体，也可以是一个群体、一个民族、一个时代、一种文化。由于任何一种主体最终都是以文化的方式作用于艺术和审美的，所以，这样的美学倾向也就往往被称之为“文化学美学”。在60年代以前，美学家们大都致力于探求美的普遍规律，而到中期以后，这样的努力便突然减少，共性美学风光不再，代之而起的是针对各种具体对象和特定领域的美学研究，如各民族艺术的美学研究、各时代艺术的美学研究、比较美学研究、部门艺术美学研究等；同时，以前的那种将艺术孤立起来、仅仅从形式和美感方面进行研究的纯艺术倾向也逐渐沉息下去，代之而起的则是与社会文化政治紧密结合的各种美学理论，如后殖民主义、女性主义、文化人类学、新历史主义、新马克思主义以及种种后现代主义，着眼于模式建构的结构主义美学也向注重文化解释的后结构主义美学和解构主义美学转换。它们的共同特点是：不去寻求抽象的美的本质和规律，而是结合具体的主体即文化背景去挖掘其美的所在，阐释其美学内涵与意义。在这个时期，美学似乎已经失去或放弃了自己的独立性，全身心地投入到大文化的潮流之中，感受它的脉搏，监察它的动态，接受它的使命，也从中获取所需的资源，不断充实自己。这样一个状态，用美国新实用主义哲学家、后现代主义大师罗蒂形容当代哲学的话来表示，那就是，美学(他说的是哲学)已经不是一个有固定边界的学科了，而是成为人文科学各学科中的一个“润滑剂”。我想，对于艺术、文化、生命来说，“润滑剂”似乎更为重要。

 

四、重新整合后的艺术美学理论模式

 

不过，我们说西方美学的发展经历了主客体性到主客间性再到主体间性三个阶段，并不意味着要抛弃前两个阶段，而只取第三阶段。实际上，这三个阶段上的工作各有其合理性，它们实际上是人类在自己的认识过程中渐进发展的三个阶段。在主客体性阶段中，人们从最初的客体中心的研究中慢慢发现了主体的意义，完成了向主体性的转换。接着在对主体性进行提升的过程中，又将其从本体论拓展到认识论，走向主客间性。然后在处理人与世界的关系(既是本体论又是认识论)的过程中，又将主体性从抽象转向具体，从普遍转向特殊，进入主体间性的阶段。我们知道，人文科学的历史是以积累和层叠的方式进行的，后来的东西不能代替前面的东西，美学理论也不例外。应该说，以前各阶段的理论成果都是我们今天的宝贵财富，都是美学持续发展的重要资源。但是，历史毕竟向前走了，美学研究毕竟也经历了一个从客体性到主体性、从本体论到认识论、再从抽象到具体的过程，不管怎么说，这是对一个问题认识得越来越清楚，越来越深入，体现了美学学科的自身发展。无视或忽略这个过程，仍然固守以前的某个阶段，不愿接受新的现实，无疑是不妥的。同样，一味地追赶时髦，推拒或蔑视以前各阶段的成果，也是不正确的。正确的做法，应该是将三个阶段的理论传统整合起来，把它们放在各自应在的地方，发挥各自应有的作用。

首先，我们应该确立主体间性的意识，能够洞察艺术作品的意义和美学价值总是与人、并且是特定文化中的人有着直接的关系，是人与人在其交往中形成的某种“场”在起着决定的作用。无论研究的对象是什么，意识中都要有这杆枰，这样，你才能够避免独断和绝对，你的理论才不会僵硬。

其次，对客体的研究，如对艺术形式的细致分析和规律总结，也仍然是当前美学研究的必备环节和必要手段，对艺术形式的意义阐释和审美判断，也仍然是当前美学重心所在。但是，在做这样的工作时，也都应该存有主体间性的意识，意识到艺术形式及其意义是依存于人的，而且是特定文化中的人的。其实，我们如果真地总结出部分艺术形式中的规律，揭示出“家族”中的某个“相似”，也是有价值的成果，只是不要再盲目地将它放大，说它就是艺术或美的共同本质就好。

同样，对主体的研究是主体性提升以后的产物，从主体入手切入艺术与美学研究，也仍然是当前美学研究的重要课题。但是，在以主体为研究对象时，我们也应该明白，我们所研究的主体总是属于特定文化的，在不同文化中，人的心理活动的方式和内涵是有差别的。

所以，虽然是整合为一体，但还是有主次、有轻重之分的。主体间性是目前我们应该拿来作为基础的一个理论命题。

了解艺术美学乃至美学的这样一个维度转换，对于我们艺术美学研究和学科建设有着重要意义，它告诉我们，艺术美学发展到今天，我们应该如何继续往前走，现代意义上的艺术美学应该以何种面目呈现于世。

 

【注释】