在《艺术作品的本源》后记中，海德格尔以一种奇特的方式谈到艺术的终结问题。他认为，人以主体体验介入艺术本质的考察方式，是西方艺术终结于其中的因素。如他所言：“几乎是从人们开始专门考察艺术和艺术家的那个时代起，此种考察就被称为美学的考察。美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作αισθησις的对象，即广义上的感性知觉的对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切皆体验。但也许体验却是艺术终结于其中的因素。这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”[[1]]艺术考察重视体验，就是重视作为体验者的人。由此形成的美学传统，就是重视人在艺术创造和鉴赏中的主体价值，而忽视艺术作品的独立性。基于对这种考察方法的批判，海德格尔在《艺术作品的本源》中，将关乎艺术发生问题的艺术家和关乎艺术价值的读者一并悬置了起来，而单一关注作品如何显现自身的问题。由此，传统意义上从“人”出发的美学，在这里发生了一个根本的逆转，即：转换为一种从“物”出发的美学。所谓的审美体验以及由此标明的人在艺术中的绝对在场，在这里则成为一个必须预先排除的对象。

关于主体的缺失以及由此导致的艺术考察的片面性，邓晓芒在《什么是艺术作品的本源》一文中曾给予过尖锐的剖析。如他所言：“当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的‘存在主义’、‘浪漫主义’）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到‘括号’里去时，他已经堵塞了回答上述问题（即‘艺术之谜’）的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。”[[2]]邓晓芒的批判，重新彰显了被现象学悬置的主体的价值，但他的“回到马克思”，却是以抽象的人性代替活生生的个体对艺术的现实参与，以人本质力量的对象实现代替人具体的审美感知。所以这种批判对审美体验理论的重建而言，并不具有真正的积极意义。

一方面，人是艺术创造和欣赏中不可或缺的因素，另一方面，传统哲学对人的认识又使审美体验理论难以获得真正的进展。在这种背景下，一种建设性的批评只能来自对人的重新认定，对审美体验的重新理解。下面，我将通过对审美体验的历史分析，考察这种长期被认为“能说明艺术之本质”的方法，为什么在现代美学中受到批评；同时通过对其理论疆域的拓展，看它在何种状况下依然可以解释美和艺术，从而为这一传统美学方法打开一条通向现代的道路。

 

一、审美体验与艺术的终结问题

一般而言，自然美、艺术美的创造和欣赏均离不开审美体验，但海德格尔却认为“不能从体验出发理解艺术”。这主要是基于以下的判断：

首先，海德格尔极端强调美和艺术独立自持的特性。他认为，美不是人的创造物，而是“真理的自行发生”；艺术作品首先是一种物，这种艺术中的真理是“自行设置入作品的真理”，[[3]]而不是人的赋予。据此，“即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑品中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”甚至反过来说，“建筑品存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。”[[4]]在这里，由于物或艺术作品被赋予了独立自持的特性，传统美学里无所不在的审美体验，或者说伴随着艺术的发生、创造、欣赏全过程的审美体验，似乎就与美和艺术失去了必然的关联。

其次，按照海德格尔对美和艺术起于存在之真理的规定，人对其认识、体验的过程就是其真理性被遮蔽和磨损的过程。也就是说，审美体验与对象建立的关联，只是一种人化的表层的关联，无法深入到存在的深层。如他所言，虽然审美活动一般面对的是事物的形式，但这种形式之所以美却不是源于人的鉴赏，而在于“形式一度从存在者之存在状态的存在那里获得了照亮”，[[5]]也即形式美的根据在物自身对真理的开显，而不在人的认识和发现。同时，就审美体验的形成而论，它与艺术的真实隔着数层。如他所言：“存在发生为外观。相适合于形式。即形式与质料的统一整体，亦即活动，以实现之方式存在。这种在场的方式后来成了现实之物的现实性；现实性成了事实性；事实性成了对象性；对象性成了体验。”[[6]]这里，从存在到存在的外观，到作为“形式与质料统一”的现实之物，到事实，到对象，到作为体验的对象。显然，在这个事物由本然存在一步步外化为对象性存在的过程中，美和艺术日益偏离了它存在的本性，成为被人的感知觉建构的对象。在此，如果美和艺术总是只能作为人知觉建构的对象被体验，那么它必然丧失其存在的本己性。所谓的审美体验就不是体验自然和艺术本身，而是体验人围绕对象制造的人化的幻象；这种体验就不是对艺术真理的揭示，而是对其美之真身的遮蔽。

法国艺术家罗丹说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”这是传统美学将美的主动权交给人的最通俗化的表述，也是审美体验具有重要价值的证明。但是，当海德格尔将美定位为“真理的自行发生”，这就明显以理论的方式宣判了人的因素在美和艺术创造活动中的多余性或边缘性。在此，人即便在审美冲动的主使下试图以体验介入对象，这种介入也只能被视为毫无价值的自作多情。与此一致，审美体验将艺术作为对象，但这种充分人化的对象远离存在的本相，所以体验的过程必须是对美和艺术歪曲或误读的过程——体验愈多，美和艺术的真理遮蔽愈甚。由此，在艺术创造层面，立于审美体验的创造必然是一种虚假的创造；在艺术欣赏层面，立于审美体验的欣赏则必然是一种隔靴搔痒的伪欣赏。海德格尔之所以说“体验是艺术终结于其中的因素”，正是看到了审美体验的幻象特质，看到了由此主导的所谓创造和欣赏，因日益与真理隔离而导致了艺术的衰亡。

从历史与时代的关联看，海德格尔搁置主体、放逐审美体验的艺术考察方式并不新鲜。它是西方自文艺复兴以来，浪漫主义与古典主义斗争在现代的复现。浪漫主义崇尚情感，对西方18世纪启蒙运动（尤其是卢梭）以来的文学艺术史形成了覆盖性影响。其哲学领域的表现，就是以叔本华、尼采为代表的生命哲学；其心理学的表现，就是移情说以及建立在“以己度物”基础上的诸种“人化”理论。其绘画的表现是德拉克洛瓦和后来的印象派；其戏剧的表现则是以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的表现理论。与此相对，古典主义崇尚理性，它在现代的发展建基于康德由审美无利害性而起的艺术独立运动。按照康德的理解，审美因不涉利害而与其它认知方式相区别，而这种不涉利害的美又必然是事物纯粹的形式之美。由此，美的独立就是美作为纯粹形式的自足性，艺术的独立就是艺术作品逐渐摆脱对艺术家的依赖而拥有自身。比较言之，如果说19世纪浪漫主义更重视艺术家对艺术的主导，那么20世纪古典主义的复兴则更重视美和艺术的独立。这一潮流，在哲学领域表现为“回到事情本身”的现象学和逻辑实证主义的兴起；在心理学领域表现为布洛的距离说代替了19世纪的移情理论；在文学理论领域，表现为从形式主义而起的文本分析热情；在文学创作上，则表现为以庞德、艾略特为代表的意象派对后期浪漫主义的反动，等等。如艾略特讲：“诗不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性。”[[7]]这种判断，明显是在重情感的浪漫主义和重形式的古典主义之间，选择了朝艺术形式（即作品）的聚集。至此，以重视人的主体作用为特征的审美体验，当然也就在这场“艺术—形式—作品”的独立运动中，陷入了前所未有的尴尬境地。

通过以上分析可以看到，海德格尔将人逐出关于艺术本源问题的讨论，是有其理论和历史的原因的。在历史层面，他对审美体验的责难，明显是对西方19世纪以来浪漫主义潮流的一次清算，也是对他所处时代的新古典主义思潮的一次哲学回应。在理论层面，讲审美体验，就要讲人的主体性，讲主体情感对对象的无原则介入，讲“以己度物”、使万物皆著“我之色彩”的合理性。但是，也正是对象在“人化”过程中所体现的这种主观性，导致了世界实存样态的遮蔽——审美对象因人的自我投射而成为主观意志的幻象。正是在这个意义上，海德格尔悬置主体，用艺术作品的自我完成来祛除无所不在的审美体验对艺术的垄断，是有价值的。

 

二、作为“主体性剩余”的审美体验

但是，搁置主体性、排斥审美体验，就其根本而言，其作为研究策略的意义依然大于现实的意义。或者说，美和艺术，不管它如何被设定为独立自持，不管如何证明只要涉及体验就是非真理，都不能改变艺术由人创制并为人而在的基本事实。由此来看，海德格尔搁置主体、排斥体验，固然可以使美和艺术获得空前的独立，但艺术通过人的体验被创造、通过主体的愉悦而获得价值，依然具有发生学和目的论上的决定性。除人之外，我们无法设想有一个上帝创造了美和艺术，也无法设想任何非人化的他者使艺术的价值得到了实现。从这个意义上讲，美和艺术中物因素的背后，永远有着人在审美、人在体验的人因素。

一方面，谈美和艺术就不能回避体验，另一方面，一涉及体验就意味着对美和艺术中真理的疏远。在这种两难处境中，惟一可以设想的解决方案，就是看有没有一种可能性，即：对艺术的考察能否既立于体验又实现对真理的洞悉，或者说，审美体验的主观能否在对事物的充分切近中实现客观。显然，无论是对早期的现象学者还是对海德格尔而言，审美体验之所以被人诟病，原因就在于它通过使对象充分“人化”而远离了事情本身，使美在人的钳制中失去了无限敞开的特性。在此背景下，一种在传统和现代美学之间的折衷方案，就必然是首先对无所不在的主体性进行反省，然后探讨艺术真理在审美体验中得到彰显的可能性。

谈到主体性，它和中国当代美学最直接的关联，就是马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中谈及的“自然人化”问题。按照马克思的理解，“自然人化”就是经由劳动实践使自然成为人的创造物。依据这种判断，美和艺术作为器具的器具性必然压倒它作为艺术独立自持的本真性。也就是说，马克思所讲的美在劳动实践中的实现，正是海德格尔所讲的对艺术真身的遮蔽；劳动可以使对象成为器具，却无法使对象成为艺术。除了劳动实践层面的“自然人化”，这一理论在中国当代美学中也被宽泛地理解为自然的情感化和意志化，即人以物作为道德的象征或情感的表象。但是，这种人的主观情志对对象的移入同样也是对艺术所依托的物性根基的颠覆。也就是说，在海德格尔的理论视域中，无论是自然的实践化还是情志化，由此生成的美和艺术，在根本意义上都走向了美和艺术的反面。

如果自然的实践化和情志化作为美之根源是引人质疑的，最后，我们可以谈论的也许就只剩下了“自然的感觉化”，即人与对象在感觉层面建立的联系能否实现对美和艺术本质的切近。显然，就人的实践能力对物之物性的彻底改造、人的情志对物之物性的主观再造与美之真身背离的特质而言，双方在感觉层面的关联是审美体验得以续存的最后希望，也是诉诸体验与保持艺术本真之间最后的妥协点。因为在这一层面，人对对象的介入被压低到了最低限度，对象的自我完整性得到了最大限度的维持。同时，在《艺术作品的本源》中，海德格尔曾将建筑品中石质的东西、木刻中木质的东西、绘画中色彩的东西、语言中话音的东西、音乐中声响的东西，称作艺术作品无法摆脱的“物因素”，并以此作为艺术可以摆脱人的钳制获得独立的证明。但是，就对象必然与人发生关联的角度看，音乐中的音响、话语中的话音显然依托于人耳朵的倾听，绘画中色彩显然依托于人的眼睛，建筑和木刻中的石质和木质的东西显然依托于人的触摸。甚至可以说，没有人的感知作为前提，音响、话音、色彩这些词的存在本身就成为问题。从这种情况看，虽然人对世界感知着也就是世界被重构着，但作为“主体性剩余”的感知，却依然在海德格尔的美学中得到了保持。或者说，人的感觉，因与事物本己特征的相对切近而最终得到了理论的容忍。

如前所言，传统浪漫主义以人的本源作为美和艺术的本源，所以美的实现，在于“人向自然的伟大进军”（尼采），在于人以其无所不在的主体性实现对对象的全方位统摄和独占。与此相对，20世纪的新古典主义是以对象的本源作为美和艺术的本源，美和艺术的实现在于物自身（或作品自身）力与美的彰显。面对自我完成的美和艺术品，审美者（或艺术家）要么强行克制介入对象的冲动，要么自行消隐于对象之中。海德格尔讲：“正是在伟大的艺术中，艺术家与作品相比是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道。”[[8]]正是强调了艺术家对艺术作品无可置喙的特征。这种传统浪漫主义与20世纪新古典主义的对立，简而言之，就是关于如何处置美和艺术中人的问题、也即如何如何处置审美体验的对立。前者追求对象充分的人化，后者追求人充分的对象化。在这种由观念的对立而形成的张力空间中，和解的途径只能是首先让对象从人的强力钳制中解放出来，将物重新交给物，将作品重新交给作品，同时也将人重新交给人。只有通过这种各自边界的厘清，新型关系的建立才会成为可能。

美不再受制于审美者，艺术不再受制于艺术家和鉴赏家。这是海德格尔在《艺术作品的本源》中表达的重要理想。但如上所言，美这一概念的产生与人密切相联，艺术更是艺术家的直接产品，所以审美体验的在场又具有必然性。在这种背景下，人可以为防止世界的器具化而放弃实践，也可以为防止世界的虚幻化而放弃情感，但却无法因为保持物的原生化而放弃感觉。可以认为，人只有在感觉到世界作为它自身存在的重要性时，他才会想到对介入冲动的遏制和放弃。他感觉着世界，也感觉着遏制介入冲动的感觉。在此，感觉成了人最不可还原的本己性，也成了世界之作为世界存在的最后证明。由此看来，现象学对主体性的还原，可以祛除劳动实践和意志情感，但依然会保存感觉这一人的最基本侧面。这种主体性不可还原的“剩余”，意味着人在感官层面与世界建立的关系依然应是一种被肯定的关系，也是审美体验得以续存的最后区域。

那么，感官是什么，它如何与对象建立审美关系？

 

三、审美体验与审美感官

在最基本意义上，审美体验离不开人的感官。感官分眼耳鼻舌身，对应于视听味嗅触五种感知能力，西方哲学自亚里士多德始，即认定眼睛是接受外部信息最多的器官，耳朵次之。如他所言:“即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为最多。”[[9]]在现代，美国自然主义美学家桑塔耶那则论证了视觉对于审美体验的重要意义。在他看来，视觉在人的所有感觉中最卓越，因为事物的形式差不多是美的同义语，而这种形式只能为人的视觉所感知。与此相比，“触觉、味觉和嗅觉虽然是很发达的感觉，但不能像视觉那样对于人追求知识会有帮助，……对于欣赏自然也无能为力，所以它们被称为非审美的低级感觉。”[[10]]

因为视听觉对外部世界具有更敏锐的感知力，所以传统意义上的审美体验基本上是以看和听为基础的。其中，视觉是造型艺术、即空间艺术的根据，听觉是音乐艺术、即时间艺术的根据。在这两种艺术之中，我们一般又认为听觉艺术比视觉艺术更具有审美的纯粹性和超越性，这种判断大致和以下原因有关：首先，根据科学研究，人接收的外部信息87%以上来自视觉。这种信息的广泛性，决定了以此为基础的感知必然是美丑杂陈、善恶交并的。其次，在对外部信息的选择上，视觉比听觉更具主动性，眼帘的开合即凸显着一种主观选择的意动。这使视觉沾染上了更多的欲望属性。第三，人的眼睛具有造型能力，能使被感知的对象具有形式感，这种形式既诱发快感又产生美感；既可以以其“美相”娱情又可以其“色相”娱性。比较言之，听觉对对象的感知却是无形式的。这种无形式，意味着它可以充分摆脱具象的羁绊和限定，引人实现精神的自由和超越。可以认为，正是传统美学对精神的重视，对审美超越的追求，使我们一般认定音乐是比绘画更高级的艺术。

但很显然的一个问题是，传统审美体验对视觉和听觉的依赖，也是现代哲学和艺术理论对它失去信任的原因所在。可以认为，视听觉正是因为它们的敏锐性，造成了人对世界感知的主观性。这种主观导致了审美活动对物之本然状态的疏远。比如，眼睛告诉我们树是绿色的，但一个色盲却看不到树的绿色。进而言之，如果世界上90%以的人都是色盲，世界的“本色”是什么将会充满悬疑。也就是说，由视觉得出的关于对象世界的形式判断，并不必然是世界的本然，而是基于大多数人视网膜结构的一种主观化的共识。同样道理，人的听觉可以在世界中分辨出各种各样的声音，但这种声音显然也不是世界的本然之声，而是被人的耳膜规定的“人化”的声音。

从以上分析看，越是敏锐的感官，越容易导致对对象世界的误判。这种主观一方面使世界“人化”，另一方面也使世界虚幻化。在此，对象的人化和虚幻化，就其对世界本然样态的偏离而言，具有同一的意义。但是，传统美学讲审美体验，其目的恰恰不在于向物的返回，而在于摆脱物的钳制向精神自由之境上升。也就是说，审美活动越能将人引入虚幻，越被视为具有超越性；而越具有超越性，越被视为具有更高级的美感。在此，精神自由的问题是审美体验的核心问题；艺术的目的不是让人“回到事情本身”，而是对“事情”的全面脱离。这样，制造虚幻、引人超越的视听觉，就不仅不会因其与事实相背而导致批评，反而会因为它们可以有效完成对现实的主观化改造，而成为倍受推崇的走向自由的通道。从这个意义上讲，传统美学对审美体验及其视听觉的依重，与其从人出发理解美学、从艺术家出发理解艺术、从精神出发理解美的本质，具有高度的一致性。同样道理，海德格尔之所以说“体验是艺术终结于其中的因素”，则正是因为他为美和艺术价值的实现规定了一条相反的道路。这条道路的基石不是人而是物，不是艺术家而是艺术作品，不是精神的幻觉而是物性的真实，不是为世界“制魅”而是“去魅”。由此，在他看来，传统以使对象充分人化、使物充分精神化为特征的审美体验，就不但不能引人发现艺术的本质，反而会在南辕北辙中渐行渐远。

如果制造幻相是视听觉的特长，而传统美学的审美体验又主要借助于视听觉，那么海德格尔对审美体验遮蔽艺术真理的批评，在感知层面也就是对这两种人类最敏锐的感官的批评。在当代社会，随着技术的进步，这种视听觉的虚幻性因图像时代的来临而日益严重。图像与事物本相的差别，使看和听这两种主导性的感觉不再受人信任和尊重，也使海德格尔对审美体验的批判在当代大众文化层面增加了出乎意料的预见性。

就像美和艺术有着多元的发展方向和价值评判标准，人的审美体验也并非仅仅依赖善于制造幻象的视听觉。桑塔耶那将味觉、嗅觉、触觉称为“非审美的低级器官”，这是重人轻物、善于“制魅”的传统美学必然得出的结论。相反，当“物之物因素”成为美之为美的决定因素，当艺术的本质建基于它自身本己的坚固性，可能传统意义上愈是“非审美的低级器官”，愈是不易围绕对象制造幻象，从而愈能实现对美之真身的逼近。从这个角度讲，以消解幻象、回归事实为基本理念的美学和艺术观，为味、嗅、触等“低级感官”从美学的边缘走向中心提供了最佳契机。下面试作分析：

首先，关于触觉。与视听觉相比，对物的触摸更能使人感知到事物的坚实性和在场感，也更能体验到事物微妙的内在意味。比如，一个孩子，我们可以看他可爱的形象，听他咯咯的笑声，但只有抱住他才能最真切地感知他的在场，只有抚摸他润滑柔嫩的肌肤才能更深切地体验到他生命的鲜活。再如一件瓷器，可以通过眼睛欣赏它的外观和透明，通过耳朵倾听它手指弹拨的鸣响，但由手的触摸而体验到的瓷器的温润和凉意、坚硬和脆弱，却更细腻也更本质。这种审美是与事物零距离的审美，它比视听觉更能逼近事物的本性。或者说，手感传达着事物更真实更本真的美感。

其次，关于味觉。味，意味着咀嚼。咀嚼不是对事物表象的观照，也不是仍被排除在事物外部的抚摸，而是牙齿对对象“一咬一个准”式的切中和洞穿，是舌头对对象“如切如磋，如琢如磨”式的翻卷和品玩。这中间，如果说由视听觉而来的体验是表象性的，那么味觉体验则不但是内在的，而且是本质的。同样，如果说触觉的感知依然停留在事物的外部（即便是零距离的），那么味觉则深入到了事物的深层。正是在这种背景下，以真为美的中国道家对“味”的审美功能极端重视，将它视为审美体验的核心范畴。

第三，关于嗅觉。嗅与气相联。按照中国古典哲学的元气自然论，气是包括人在内的万物的本源和本质，物的存在与不存在，从根本意义上表现为气的凝聚和消散。据此，人以嗅觉与对象世界建立的关联就是一种与万物同体同气的关联，建立在嗅觉基础上的对世界的体验即是对世界本质的体验。苏轼诗云：“何以娱醉客，时嗅砌下花。”[[11]]正是说明人在酣醉状态中彻底解构了自己的主体性，以嗅觉这种最质朴也最本真的体验方式，与对象建立了最缺乏“人化”可能性的审美关系。

海德格尔用存在、现实、事实、对象、体验为事物偏离它自身设定了一个逐渐上浮的序列。从以上分析看，人的审美感官从听觉、视觉、触觉、味觉到嗅觉，也体现出了逐渐向事物本身深入（或下降）的序列性。其中，听觉以无形式的声音为对象，所以它作为审美器官具有不及物的虚幻特质；视觉是对外部世界的形式判断，所以它只关乎事物的表象；触觉与对象的接触是零距离的，所以它揭示了事物无可置疑的现实性；味觉不但接触对象，而且进一步切中、洞穿对象，所以它对事物的把握具有本质性。至于嗅觉，由于它的哲学背景是人与世界同禀一气的同源性，所以这种体验是一种深入到存在之本源的体验，它在一切存在者背后为人与物的交融找到了最具本体意义的关联。从以上逐步深入的审美感知的序列看，海德格尔对审美体验的批评，在感知层面，所针对的只能是其中视、听觉无法接近事物本质的虚幻性。如果触、味、嗅觉作为审美感官的重要性仍然可以被肯定，那么囿于传统的对审美体验的偏见，将会在其它“非审美的低级感官”的复活中得到根本改观。

 

四、作为“以体去验”的审美体验

远离视听，即远离虚象，更本己地靠近事物。老子云：“大音希声，大象无形。”正是要引导人在对“音”与“象”之虚幻性的摆脱中实现对事物本身更本己的切近。按照这种“见素抱朴”的哲学思路，味、触、嗅这些低级的感官当然也就在新型的审美体验中排上了用场。但是，如前所言，审美体验向来是主客体妥协的产物。这中间，如果人过度介入对象，从而使物成为器具或言志、言情的工具，那么，审美活动必然会因其对美的物性根基的乖离而坠入自欺欺人的太虚幻境。同样道理，如果将审美的目的定位于对物之不可动摇的坚固性的恢复，以至于认定涉及感官就必然坠入虚幻，那么，当我们说着“色彩”、“音响”这些感性化的词语时，本身就会陷入一种无法克服的谬误。这种既“去体验”又“不得不体验”的两难同样出现在海德格尔身上，比如，他在《艺术作品的本源》中认为审美体验导致了艺术的终结，但具有讽刺意味的是，他对凡高的《农鞋》和古希腊神庙的分析，却成了20世纪美学关于审美体验的经典表述。由此看审美活动中人与对象的关系，它的关键就不在于去主体或去对象，而在于在两者之间找到一个可以相互容忍的平衡点。围绕这个平衡点，我们可以通过对事物自身向美涌现的伟力的发现，赋予审美对象一种非凡的意义。同时，也可以通过对个体审美潜能的全方位调动实现对事物审美意义的更本质揭示。具体到本文所论的审美体验而言，就是要求各种感觉能力全方位地接近对象，从而使美的物因素与人因素、现象层与本质层得到多元的展示。从这个意义上讲，美学“见人不见物”与“见物不见人”，审美活动肯定视听觉而否定触味嗅觉，或者相反，都只会导致审美体验的狭隘化。

进而言之，人对世界的感觉，不仅依靠视听，也不仅仅依靠其它感官，而是整个身体向对象世界的全方位敞开。它涉及人的每一根神经、每一根毛孔。这种审美体验的身体性，就是现代汉语为审美体验规定的“以体去验”的属性。按照中国古典哲学对人身体的规定，人既是一个肉身性的实体，又是一个充满孔窍和洞穴的存在物。如《淮南子》云：“夫孔窍者，精神之户牖也。”[[12]]这里的“孔窍”当然不仅仅指人的眼、耳、鼻、口，而且具体到了人身体的每一根毛孔。这些多不胜计的孔窍既传达着来自人体内部的各种生命信息，同时也完成着对外部信息的感受和接纳。这种双向性，正是孔窍作为“户牖”的本义。在日常审美活动中，我们往往首先肯定视听觉的审美功能，触、味、嗅觉则被置于人类感知体系的末端。至于身体其他部位的感知力则因其更“等而下之”而极少为人提及。这样做的结果，一方面是因视听觉对审美体验的独占将其他感觉排斥到边缘，另一方面则是对审美体验中人全身心投入的实际状况的忽略。也就是说，从据于主导地位的视听觉到边缘化的触、味、嗅，再到被遗忘的其它身体感，传统美学围绕人感知力的优劣排定了一个等级的阶梯。这个阶梯在感知层面使身体成为意识形态，也使审美体验对于个别感官的意义压倒了对人整个身体的意义。

对于中国古典美学而言，人的身体是全息性的。在审美体验中，视听及其它有形的感官，并不具有参与审美活动的优先性。比如对于道家和气功修炼者而言，人体的每一个部位都存在“气门”，凭借任何一个气门都可以联结世界，并把整个身体打通。如庄子云：“众人之息息以喉，圣人之息息以踵。”[[13]]这种对脚踵呼吸功能的肯定也许是理想化的，但却从一个侧面说明，有形的感官绝不可能垄断人对外部世界的审美感知，审美过程只可能是人的身体整体向外部世界全面敞开的过程。比如，我们置身于清晨的森林，听到鸟鸣，看到沾露的野花，触摸湿漉漉的枝条，呼吸清新的空气……但这些来自五官的感觉依然无法囊括森林给予人的整体感觉。除此之外，我们仍然会感到气温的舒适，微风撩起衣襟的凉爽。这种“舒适”、“凉爽”的身体性，能使人更真切地感受到森林之美扑身而来、无孔不入的特性。2001年8月，国际应用美学学会在芬兰举办过一次“非视觉的美学”研讨会，会议的间隙，曾做过一个名为DARKNESS的美学实验：夜晚，参与者进入一个黑暗的地下室，室内放出各种气味和流水声。它的目的在于：测试人在视觉被黑暗强行关闭的情况下，嗅觉、味觉、听觉等敞开的可能性。[[14]]这个实验，对激发人体长期被环境和自我认知压抑的感觉力是大有裨益的。由此达成的目标就是：使整个身体成为感觉，或者说使感觉遍及人的整个身体。

当审美体验不仅来自视听觉、也不仅仅来自触、味、嗅，它所预示的就是审美体验“以体去验”的身体性。西方哲学关于人自身的认识，自尼采以来所要实现的重要目标，就是对人身体整体感知能力的全面发现和激活。如尼采云：“我整个地是肉体，而不是其他什么；灵魂是肉体某一部分的名称”；“健康、完整而方正的肉体，说话当然更真诚些，更清洁些；而它谈着大地的意义。”[[15]]在此，尼采对人体感知力甚至思想力的复活，主要是对建基于灵魂（或精神）至上论的西方传统哲学的批判。但他开启的方向却相当明显，即：审美体验不仅仅是人以精神与世界对话，而且是包括常规感官在内的整体身体与世界的对话。后来，梅洛·庞蒂则更直接地提到“身体—主体”问题，即：“我们就是身体”，“我们通过我们的身体在世界中存在”，“我们用我们的身体感知世界”。[[16]]建立在这种“身体—主体”基础上的审美体验，既是对人作为精神主体至高无上性的还原，更是对人感知力的拓展。在此，人的审美体验力弥漫于整个身体。灵魂、理性、常规意义的审美感官（视听觉），甚至一般被视为“低级的非审美的感官”，都不再对审美体验构成限定。它惟以身体作为最后的边界。

当身体成为审美体验的主体，人作为肉体存在的物性必然最大限度地克服其精神性，从而将人与自然之间人为设置的鸿沟抹平。这种人与对象同时作为自然存在的无差别性，是使物我交融成为可能的哲学基础，也是审美体验既敞开自身又不遮蔽对象的最后保证。这中间，人只有充分放弃自己作为审美者的高高在上的姿态，才能缓解对于审美对象的巨大压迫，并使自己获得心理的松弛感。也就是说，人对其主体性的放弃，是使对象摆脱人化钳制的途径，也是自我解放的途径。这种人与对象的双重解放，预示着双方各自向其本源的回复，也预示着双方毫无保留地将自己交出。在审美活动中，人将自己的全部身心交给对象，对象将其最本己的深度交给人，由此达成的审美体验，就是尼采式的陶醉，或者中国古典美学中的物我两忘。

 

【注释】