[摘 要]
进行文学怪涎研究的基本顺序和方式应该是：一弄清文学怪诞的构成要素，以确定文学怪诞的研究范围。二弄清文学怪诞的形态特征，以确定文学怪诞的鉴别标准。三弄清文学怪诞的个性构成，以确定文学怪诞的风格特色。
[关键词] 文学怪诞；构成要素；形态特征；个性特色
伴随文化全球化，怪诞在我国审美文化中全面繁荣，但怪诞的理论研究在我国几乎还是空白。为促进美学对文学艺术领域怪诞现象的研究，本文提出一种文学怪诞的研究方法进行讨论。
由于是用怪诞形态理论对文学作品进行研究，特定的条件决定着这种研究只能按照以下的顺序从到下、由面到点地进行：(一)文学怪诞的构成要素问题；(二)文学怪诞的形态特征问题；(三)文学怪诞的个性特色问题。
一
对文学的怪诞进行研究，首先要做的事情，是弄清文学怪诞是由哪些因素构成的，只有搞明白了这个问题，才能确定文学怪诞的研究对象和研究范围。
美学界对美进行了两种分类，一是按存在的领域，将美分为社会美、自然美、艺术美；二是按形态的特征，将美分为优美、崇高、悲剧、滑稽、怪诞。由于怪诞是由形貌特征决定的美，一个对象如果没有形态的可感性就绝不可能是怪诞，因此怪诞作为一种美的类型，可感性应是它的第一特质。美学怪诞是对社会怪诞、自然怪诞和艺术怪诞的归纳和概括，既然美学怪诞的第一特质是可感性，那文学怪诞也不会例外，它的第一特质也应该是可感性。
文学作品是由内容和形式构成的，文学的形式因素包括语言、结构、体裁、表现方式。文学的内容因素有题材、人物、环境、情节、主题思想等等。在这些因素中，语言、结构、体裁、表现方式、题材、人物、环境、情节等都是，可感的，具体的，形象的，只有主题思想是抽象的东西。由于文学怪诞整体的可感性，决定着它的构成部分也应该具有可感性，因此在文学作品的所有构成因素中，只有可感的语言、体裁、表现方式、题材、人物、环境、情节才是文学怪诞的构成要素，抽象的
主题思想与文学怪诞无关，不是文学怪诞的构成要素。比如，不论是《三国演义》中董卓尸体被看守士兵点天灯，还是鲁迅《铸剑》中的三颗人头在开水锅内追打、厮咬，读者都会凭着自己对形象形貌的审美直觉，不假思索地判定它们是既可怕又可笑的怪诞。至于这些形象中蕴含的对善恶的态度、评价，并不会对读者的这种审美判断产生影响。这也证明，作品的主题思想不是文学怪诞的构成因素。
此外，文学作为一种艺术活动，除了文学作品外，还包括文学创造和文学批评。文学创作活动和文学批评活动作为人的行为，尽管也是可感的、具体的、形象的，但它们也绝不是文学怪诞的构成因素。因为怪诞仅仅是美的一种类型，而不是美感的一种类型或审美创造的一种类型，只存在于文学的美——文学作品之中，而不可能存在于文学的美感——文学欣赏和文学的审美创造——文学创造之中。
二
由于文学怪诞的构成因素是文学作品的语言、结构、体裁、表现方式、题材、人物、环境、情节，与文学作品的主题思想以及文学创造行为和文学欣赏行为无关，。因此，人们只能在文学作品的非主题因素中去寻找怪诞，超出了这个范围，譬如将主题思想也拉人怪诞，研究将不可避免地陷入混乱。
文学怪诞是由文学作品的各种非主题因素构成的，弄明白了这一点，我们就可以将文学怪诞的研究对象确定在这些因素的范围之内。但文学作品的这些可感因素既然可以构成形态美的怪诞，当然也就可以构成形态美的优美、崇高、悲剧、滑稽。也就是说，从逻辑上讲，如果一个文学作品能够塑造怪诞美，它同时也就能够塑造优美、崇高美、悲剧美、滑稽美。比如《水浒》塑造的李逵的性格美中，这五种形态就个个都有。李逵与敌人作战时勇猛无畏剽悍暴烈，是崇高；对自己的老母亲温柔体贴百依百顺，是优美；他反对招安却愚忠宋江，最终被投降派毒杀，是悲剧；他在江州被浪里白条张顺骗人江中灌得半死，却又嘴硬不肯认输，是滑稽；母亲被虎吃／掉后，他追杀母虎，将一条大扑刀齐根儿捅进母虎的肛门里去，又是怪诞。
由于文学中的怪诞形态总是和优美、崇高、悲剧、滑稽这些形态混杂在一起，因而进行文学怪诞研究必须做的又一个工作，就是将文学怪诞从所有的文学形态中挑选出来。而要进行这种挑选，就先要为文学怪诞制定一个标准，这个标准就是文学怪诞特征理论。
怪诞形态的特征理论也是在西方发生发展起来的。自罗马时期以来，西方的许多思想家、艺术家，如贺拉斯、雨果、黑格尔、罗斯金、凯泽尔、汤姆森等，都对怪诞的形态特征进行过探讨，他们的看法成为西方主流怪诞特征论。这种理论的要点是：怪诞由丑恶和滑稽两种成分构成，既可怕又好笑是它的接受反应。但笔者对大量的怪诞现象进行研究后发现，怪诞形态的特征，除了构成成分和接受反应外，还与极端反常化这一构成原则密切相关，只有把极端反常化这一构成原则也当作怪诞形态的本质特征，怪诞现象才会更容易把握。[1)(p75-100)。尽管这种特征论是对现实怪诞与艺术怪诞共同本质的概括，但只要把它放到文学作品的形象世界中进行印证和具体化，它就会转化成文学怪诞的特征论。
文学怪诞的特征是：
一、文学怪诞由丑恶和滑稽两种成分融合而成，丑恶是内容，滑稽是形式斯威夫特描写的《美丽的女郎就寝》作为一个典型的怪诞形象就是如此：再把头上的假发脱；／于是抠出水晶眼，／擦擦干净搁一边。／鼠皮做成的眉毛，／一边一块贴得尚精巧，／灵巧地，她拔出两块口塞，／它们帮助填充那深陷的两腮；／解开绳线，牙床上／一副牙齿全出场；／i入去支撑乳房的布帮子，／垂下一对松驰的长奶于。／继而，这位可爱的女神／解开钢肋背衬，／施展操作技巧，／背衬平凸填凹。／手一举，她脱去／填补臀部的软具；／温柔地一一探看／自己的血水、脓疮、下疳；／一次又一
次不幸留下的结果。[2](p71-72)
所有的文学怪诞都由丑恶和滑稽这两种成分组成，缺少了其中的一种它就绝不是怪诞。一些文学史家常将波德莱尔的《恶之花》归人怪诞，其实这些作品只表现了腐尸、蛆虫、脓、苍蝇、白骨、毒蛇、蝎子、秃鹫、妖魔、匕首、毒药、痰液、放火等等丑恶事物，诗歌中并没有滑稽成分出现，所以尽管丑
恶效果十分强烈，它也不是怪诞。
同样，拉伯雷的《巨人传》虽然到处都是滑稽，但有些形象并没有表现丑恶，它也照样不是怪诞：“堡垒里面还在进行抢劫的敌人，听见高康大的叫声，一齐跑上城楼、炮台，对他开了九千零二十五发小鹰炮及火枪，全是瞄着他的脑袋放的，枪弹如此之密，高康大大叫道：‘包诺克拉特，我的朋友，这里的苍蝇迷住了我的眼；给我根柳树枝子，让我赶赶它们’。他把铅[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn/]弹和石弹都当作苍蝇了。”[3](p139-140)这里虽然写的是枪弹炮弹打在人身上，但它并没有造成伤害，这个对象缺少丑恶可怕成分，尽管它很像但却不是怪诞。
文学怪诞虽然包含着丑恶和滑稽两种成分，但这两种成分不是并列的，它们以内容与形式这种特殊方式融合在一起。英国学者菲利普·汤姆森就指出“反复阅读，可能只会加深矛盾反应之间的冲突——一边是笑声，一边却是恐惧或厌恶。在力图解释我们反应中的特殊混杂性时，我们可能要指出这一文本中一个相似的冲突，即令人厌恶或恐惧的内容与呈现这一内容的滑稽方式之间的冲突。在寻找表述这一冲突的词语时，我们大概就该推出‘怪诞’这个词。”[4]p4
二、文学怪诞以极端反常化为构成原则
文学怪诞总是用正常为材料，创造形式、性质和功能上均与正常完全相反的新形象。这个原则包括以下四个方面的具体要求：
第一，极端陌生化，即用最熟悉的构成最陌生的。文学怪诞都有材料形象和构成形象这两重形象，体现着打碎原材料构成新形象的轨迹。《百年孤独》写一个人中了枪弹，鲜血流淌着出了家门来到大街上，进入母亲家中后，绕过客厅，顺着走廊来到厨房，停在母亲脚下。鲜血是人们最熟悉的对象，可像狗那样认识路径，像蛇那样爬高下低却是谁也没有见过。由于直接从最熟悉转化为最陌生，因而最具冲击力、震撼力。
第二，极端丑恶化，即用最美善的构成最丑恶的。文学怪诞的构成材料是美善的，构成形象却都是丑恶的。《铸剑》沸汤中三颗人头是丑恶，但它们在离开人体前却有着生命的美善。卡夫卡笔下的猎人格拉胡斯是阳间游荡的活尸体，可在死前，他是一个有着美好生命的活人。
第三，极端超现实化，即用最现实的构成最超现实的。文学怪诞构成材料的现实性表现在两个方面：一是细节逼真。卡夫卡《变形记》中人变成虫子后的形态、动作都描写得非常逼真。《聊斋志异·画皮》中的痰变人心过程也刻画得非常真实。因为逼真，读者才会把它们当成现实而产生怪诞感。二是“只有现在”。这些作品虽然逼真，但共同的特点都是不讲美善变成丑恶的过程，只把结果摆在读者面前，完全是现实生活在意识主体面前那种只有现在的呈现方式。
文学怪诞的超现实性也表现在两个方面：一是罕见。土耳其作家涅辛写一个人喝毒药自杀，放煤气自杀，开枪自杀都没有成功，因为他碰到的刚好都是假冒伪劣产品。这些现象在现实生活中太罕见了，由于罕见，人们就不敢相信其真，因而会把它当成虚构的东西。二是主体觉悟丧失。文学怪诞中的丑恶正在侵害美善的人，而受害的人对侵害不仅逆来顺受，而且还无知无觉，毫无反应。这和现实生活中的人完全不同，因而具有超现实性。
第四，极端人体化，即用最非人的构成最人体的。人体是人们最熟悉、最了解、最喜欢的对象，如果它受到残害，就会比动、植物受害引起更多的恐怖，造成更强烈的怪诞效果。因此，把非人的动植物无生物尽量写成人体性的东西，是怪诞构成的重要原则。小品《神通学校》的和尚对少年说，我可以把大海变成火锅，鱼虾鳖蟹想吃什么就捞什么。少年说，我没有那么长的勺子可捞，一不小心掉进去，不连我也涮了吗?你把我的舌头变长点不就行了。和尚说，那怎么能行呢?你舌头一缩回来，满嘴都是舌头，别的东西进不去，你还吃什么呀!就把钢卷尺写成了人体中的舌头。
三、文学怪诞的接受反应是既可怕又好笑
怪诞作为一种审美形态，本来就是审美对象的客观特点与审美主体的主观因素相互作用的结果，是在接受过程中被体验到和最终实现的，只有结合它的接受反应，我们才能确定某些对象是否是怪诞，以及某些内容要素和结构形式是否是怪诞必不可少的。所以，我们在研究怪诞的形态时，在认定了它的构成要素和构成方式这些客观特点之后，还要进一步把握它在接受过程中的反应特点。
文学怪诞进入欣赏领域之后，人们对它的基本反应都是恐怖可怕与荒唐可笑混杂并生，如果一个对象只能让人感到恐怖或者只是让人感到好笑，那它就决不是怪诞。文学怪诞引发的恐怖反应主要是惊骇、焦虑、恶心、惊赞等情感，它引发的好笑反应主要有苦涩、自信、本能快感等体验。不过在怪诞的欣赏过程中，人们却难以弄清楚自己在哪些地方感受到了恐怖可怕，在哪些地方感受到了荒唐好笑。《三国演义》第九回这样描写董卓的尸体点灯：“将董卓尸首，号令通衢。卓尸肥胖，看尸军士以火置其脐中为灯，膏流满地。”腐烂的死尸让人害怕，尸体肚脐眼中点灯又让人好笑，但在欣赏的实际中，人们根本弄不清楚自己在何处感到了害怕，在何处感到了好笑。
弄清楚了怪诞作为审美形态的形态特征，我们就可以以这个特征为标准，对文学中的各种审美形态进行怪诞与非怪诞的划分与归类，并将研究范围确定在那些大量描写了怪诞形象的具体作品上，如拉伯雷的《巨人传》，爱伦·坡小说，卡夫卡小说，斯威夫特小说，贝克特戏剧文学，《百年孤独》，《第X条军规》，《聊斋志异》，王小波小说，莫言小说等等。不过，这些作品虽然都描写了怪诞，但每个作品的怪诞却存在着很大的区别，要想探索文学怪诞的奥秘，就不能不对作品的怪诞特点有所研究。
文学的风格理论告诉我们，文学的特色是由作品构成因素的特征组成的，文学风格就体现在文学作品诸构成因素的独特性之中，就是文学作品构成因素的独特性。这种理论当然也适用于文学怪诞。文学的怪诞特色体现在文学怪诞构成因素的独特性之中，文学的怪诞特色，实际上就是文学怪诞构成因素的独特性。文学怪诞是由语言、结构、体裁、表现方式、题材、人物、环境、情节等因素构成的，只要把作品的语言、结构、体裁、表现方式、题材、人物、环境、情节等因素与别的作品进行比较，就可发现其与众不同的独特之处，这独特之处就是作品的怪诞特色。
在文学怪诞的语言、结构、体裁、表现方式、题材、人物、环境、情节这些构成因素中，一个作品不可能每种因素都有特点，文学史的事实表明，在这些构成因素中一个作品只要有一两种明显地与众不同，就足以使它产生怪诞特色。
拉伯雷《巨人传》的怪诞特色，就主要是表现方式这一构成因素的独特性造成的。它在表现方式上有两个特点：
一是对同类事物大量罗列，无限夸张 ．五岁顽童高康大讲他擦屁股的妙法时说：“从此，我擦屁
股用过丹参、茴香、莳萝、牛膝草、玫瑰花、葫芦叶、白菜、萝卜、葡萄藤、葵花、玄参、莴苣、菠菜。还用过火焰菜、辣蓼、苎麻、止血草。”“此后，我擦屁股用过床单、被子、窗帘、坐垫、地毯＼绿毡、台布、毛巾、手帕、浴衣”。“……后来，我还用过干草、麦秸、兽毛、羊毛、纸。”“……后来，我擦屁股用过头巾、枕头、拖鞋、背包、筐子……后来还用过帽子。你知道，帽子有平毛的、长毛的、丝绒的、绸子的、缎子的。后来我还用过母鸡、公鸡、小鸡、小牛皮、兔子、鸽子、鸬鹚、律师的公文皮包、风帽、头巾，打猎的假鸟。但是，……擦屁股的东西，什么也比不上一只绒毛丰满的小鹅，……肛门会感受到一种非凡的快感，既有绒毛的柔软，又有小鹅身上的温暖，热气可以直人大肠和小肠，上贯心脏和大脑。”[3](p62)
拉伯雷的这个怪诞形象是从小孩擦屁股开始的，他按接近联想的思路，把同类事物无限夸张地并列在一起。讲述擦屁股的材料时罗列的植物有十七种，衣物用具有十种，动物有七种。而且他的罗列又总是步步升级，在讲这些材料时，他先举植物，之后是衣物、用具，最后是动物等等。在讲用小鹅擦屁股的快感时，是由肛门到大肠，再到小肠，再到心脏，再到大脑等等，给人无限膨胀直至疯狂的印象。
二是对同类事物大量罗列，并进行性质判断的真假混
拉伯雷对封斋教主的形象是这样描述的：．
喉头像大门，／喉咙像大筐，／胃口像皮袋，／幽门像大叉，／气管像把长柄刀，／喉管像一团麻，／肺脏像募捐袋，／心脏像祭披，／结肠像只爵，／大肠像长颈瓶，／肾脏像泥刀，／腰子像把锁，／尿道像挂钩，／肾脏脉管像两只喷水枪，／精囊像千层糕，／前列腺像墨水瓶，／膀胱像只弓，／膀胱口像钟锤，／小肚子像一顶上小下大的尖帽子，／腹膜像臂绶，／肌肉像风箱，／筋腱像鹰爪，／韧带像钱袋，／骨头像奶油蛋糕，／骨髓像布袋，／软骨像旱地乌龟，／颈腺像镰刀，／呼气像拳击，／吸气像榧于，／……小便是讽刺教皇，／生殖器像一百个长铆钉o……版忆力像领带／常识像蜜蜂，／想象像钟鸣／思考像飞鸟。[3](P782-785)
这种描述，从语言学角度讲它采用了比喻格。但由于比喻的喻体与本体有相似之处，因而从逻辑学角度看，这些比喻又是一个个性质判断。这里的比喻，本体大都是人的生理组织和心理组织，拉伯雷比喻时，有的喻体与本体之间有相似之处，是一种真实的性质判断，如“筋络像水管”、“胃口像橡皮袋”、“呼气像拳击”、“思考像飞鸟”等等。但大部分的喻体和本体之间都没有什么相似之处，是一个个虚假的性质判断，如“喉咙像大筐”、“幽门像大叉”、“尿道像挂钩”、“肌肉像风箱”、“愿望像六捆干草”、“判断像鞋拔子”、“理智像木凳”等等。
虽然这些性质判断是虚假的，但它在语言形式上却和真实的判断并无两样，也使用了标准的比喻格式和典型的判断格式，因而当它们与真实的判断混杂在一起时，读者往往难以辨别，这样眼前就会出现一个既理解又不理解，既真实又虚假、既逼真又夸张、既恐怖又可笑的怪诞世界。所以，对同类事物大量罗列，并进行无限夸张和性质判断的真假混杂，就成为<巨人传》的怪诞特色。
卡夫卡小说的怪诞特色，主要是由作品人物这一构成因素的独特性造成的。
卡夫卡笔下的人物，其行为都是极端正常与极端反常的突然对接。<猎人格拉胡斯》就非常有代表性：一条小船靠上码头，两人将一个死人抬上岸，市长来看望这个死人。市长问：“你真死了吗?”死人答：“死了。”“这肯定是许多许多年以前的事了……打那时起我就死了。”问：“可您不还活着吗?”答：“在某种程度上我还活着。因为运我尸体的船迷了航，……使我这个只愿意在山区生活的人死后在世界各地漂泊流浪”。问：“难道天国没有你的份儿么?”答：“每当我使出最大的劲来眼看快爬到顶点，天国的大门已向我闪闪发光时，我又在我那破旧的船上苏醒过来。”“船主的妻子尤丽雅又会敲一下门走进来，把早餐给我送到担架边，让我喝……。”“当我还是活猎人格拉胡斯时，……我追逐羚羊，跌下山崖，最后死了……上船之前，我幸福地扔下弹药匣啊、背囊啊、猎[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn/]枪啊，等等……我迅速穿起死者的尸衣，心情就跟新娘子穿上结婚礼服时一样。”[5](p223-225)
这些对话至少有四处是极端反常的：活人与死人对话；尸体能吃能喝；尸体能主动活动；人暴死时心情快乐幸福。
同时，小说中也有许多地方是对正常的描写：
(一)这个活死人活动的背景是正常的，小说开头部分对活死人出场这样描写：“两个男孩骑在码头的矮墙上掷骰子玩儿。纪念碑前的石阶上，一个男人坐在那位挥舞宝剑的英雄石像的阴影中读报。井边有个姑娘在往自己的桶里压水。水果小贩躺在他的货堆旁，眼睛瞅着湖上。透过没了玻璃的
门框和窗洞，看得见啤酒店里有两个汉子在喝酒。店老板坐在前面的一张桌子边上打盹儿。这当儿，湖上轻轻漂来一艘小船，无声无息地驶进了小港。船上跳下个穿蓝上衣的人，正把缆绳穿进岸边的铁环。另外两个身穿缀着银扣的黑上衣的汉子，抬着一副担架紧跟着船主了上了岸。”
(二)与这个活死人对话的人是正常的：“通向码头有一些又窄又陡的胡同，从其中一条里走下来一位绅士——看见墙角有一堆垃圾便气歪了脸。——到得房前，他一边敲门，
一边把帽子摘下来拿在戴着黑手套的手中。”
(三)在这个活死人周围活动的人都是正常的：“一个蓬头散发的女人从舱里钻出来，怀中抱着个吃奶的孩子。船主又让她叫住耽搁了一会儿，随后才赶上来，指了指左边一所临湖而立的三层楼黄房子。两个汉子重新抬起担架，穿过一道低矮、由一些直直的圆柱支撑着的大门。一个小男孩推开
窗户。，，(‘船主示意抬手们离开房间，他们便出去赶走了那群挤在外面的男孩，并且把门关起来。”
(四)活死人的活动，除了上述的反常部分外，大部分也都是正常的：“下面躺着一个男人，头发和胡须乱糟糟地长在了一起，皮肤黝黑，看上去像个猎户，他一动不动地躺在那儿，紧闭双目，毫无生气。”“担架上的人立刻睁开眼，苦笑着把脸转向绅士，问道：‘你是哪位?””‘担架上的人点点头，有气无力地指了指椅子。”
．
这样，这篇小说从整篇的结构来看，是人的正常活动与反常活动的混杂对接。这里的正常活动，是对现实世界中人的最常见的现实生活的逼真的再现，现实主义文学中最精细最真实的描绘也不过如此。因此，可以把它概括为“极端正常”。这里的反常是现实世界中极为罕见而人类头脑又极难想象的超现实，因此把它叫做“极端反常”。这里的混杂对接，采用的是一种没有任何先兆没有任何提示的突然对接。这篇小说最突出的怪诞特征，就是将极端正常与极端反常不露痕迹的突然对接。人们对这种特色的感受，也许就如同在太平间里突然看见一个死尸挤眉弄眼地冲着我们嘿嘿笑一样。
加西亚·马尔克斯《百年孤独》的怪诞特色主要体现在与众不同的题材上。
这部小说描写了人们对恐怖事件的神魔幻觉。布恩地亚家第二代人奥雷良诺·布恩地亚上校率领的起义军向政府投降之后他自杀了，但是没有成功：“下午三时一刻，他把一粒手[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn/]枪子弹射进他的私人医生在他胸脯上用碘酒画的圆圈里。这个时候，在马贡多乌苏拉正奇怪牛奶煮了那么久怎么还没开，她揭开炉上的奶壶盖一看，里面全是蛆虫。‘他们杀了奥良雷诺!’她惊叫起来。出于她的孤独的习惯，她向院子里望去，只见霍塞·阿卡迪奥·布恩地亚洲全身被雨水淋得湿透，神情很忧郁，比他死的时候老多了。‘他们背信弃义地把他杀死了。’乌苏拉一口断定：‘谁也不会好心地替他合上双眼。’傍晚时她抬起泪眼，看到一些急速旋转的发光的橘黄色圆盘像流星似地划过天空。她想，这就是死的标记。当人们把裹在因血迹发硬的毯子里、圆睁着双眼的奥雷良诺·布恩地亚上校抬来的时候，她还在栗树下她丈夫的膝盖上啜泣。奥雷良诺·布恩地亚上校没有危险，子弹准确无误地沿着一条轨迹穿过身子，医生可以用一条浸过碘酒的布条，从前胸塞进去，从后背拉出来。
‘这是我的杰作’。医生得意地对他说：‘这是唯一可以穿过一粒子弹而不会伤着任何要害部位的一个点。”’[6](p167-168)
如果对这个怪诞描写仔细分析，会发现它是由两部分构成的：
第一，写了一个完整的恐怖事件。开枪向自己胸部射击 到瞪圆双眼被裹在满是硬血的毯子里抬回家。
第二，写了人们对这个恐怖事件的神魔幻觉。上校的母
亲乌苏拉看到烧在炉子上的奶壶里全是蛆虫，奶是白色的，又有条状的皮，和蛆虫颜色形状相似，这是魔法错觉。她看到自己死去多年的丈夫呆在院子里，她还坐在他的膝盖上哭泣，这是魔法幻觉。医生说人身上有一个“可以穿过子弹而不会伤着任何要害部位的一个点”，这又是魔法幻想。这样看来，《百年孤独》主要的怪诞特色可以用一句话来概括，就是逼真地描写对恐怖事件的神魔幻觉。
【参考文献】
[1)刘法民．怪诞——美的现代扩张[M]．北京：中国社会出版社，2000．
[2]汤姆森．怪诞[M]．哈尔滨：北方文艺出版社，1988．
[3]拉伯雷．巨人传[M]．上海译文出版社，1981．
[4]汤姆森．怪诞[M]．哈尔滨：北方文艺出版社，1988．
[5]卡夫卡小说选[M]．北京：人民文学出版社，1994．
[6]百年孤独[M]．上海：上海译文出版社，1984．
（原刊《江西教育学院学报》（社会科学）2003年1期第77－81页 录入编辑：文若）
