同优美、崇高、悲剧、滑稽一样，怪诞也是文学艺术和现实生活中最常见的审美形态。当怪诞在今天的文学、绘画、影视、相声、小品、装饰、游戏中全面繁荣之后，广大读者在欣赏和创造两方面都迫切需要得到怪诞理论的指导，可怪诞在我国很少被研究，在理论上几乎还是空白。理论滞后的尴尬使得我们对怪诞的研究迫在眉睫。怪诞理论最早是在西方发生和成熟起来的，对西方怪诞理论的引进借鉴肯定有益于国内的研究。
一
西方很早就开始了对怪诞的理论研究，罗马建筑学家维特鲁维的《建筑学》在对奥古斯都时期流行的怪诞装饰画进行描述的同时还进行了批评，他写道：“这样的东西现在没有，过去没有，将来也不可能有。……因为实际上，芦苇怎么能支撑得住房顶，蜡台怎么能支撑起山墙，细茎杆上怎么坐得住人，花朵和半身塑像怎么能在树根和茎杆上交替出现呢?然而人们看到这些不真实的东西时，不是谴责，而是赞许。[1](p24)很明显，这位古代建筑学权威是以真实为标准来评价怪诞装饰画的，他很客观也很正确地指出了怪诞构成的超现实原则，即它是根据想象而非现实逻辑来组合形象的。
同样，贺拉斯在他的《诗艺》中对怪诞画进行描述之后也有一段评论，他也和维特鲁维一样反对怪诞，不过他反对的理由更具体，这就是怪诞把互相冲突互相水火不容的东西混杂在一起：“不错，我知道，我们诗人要求有这种权利，同时也给予别人这种权利，但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎，交配在一起。”[2]l(P137)当时怪诞还没有被命名，尽管这两位古代的权威评论它时，只能用“这样的东西”和“这种画”来指代，但他们的评论仍然是西方最早的怪诞理论研究。
怪诞命名是一千多年以后的事情，也就是在这个时候，系统的怪诞理论研究开始了。
公元1500年左右，在意大利罗马城一座叫“尼禄金屋”的地下深处的房间和走廊里，发现了一种当时的人都没见过的装饰画，这种画具有维特鲁维和贺拉斯所描述的那种风格。这种装饰画后来又在意大利各地陆续发现。由于这些画是从洞穴中发现的，因此意大利人就在grotta(洞穴)的基础上制造了一个新词grottesco来命名这种绘画[3)(P8／P305)，这个名字就是“怪诞”。
“怪诞”一词后来逐渐被意大利人、德国人和法国人所接受，并且有了比较明确而稳定的含义，“怪诞”作为一个概念，积淀着人们对怪诞绘画风格属性的规律性认识。
16世纪时，意大利文艺复兴时期的艺术家用“怪诞”一词指来自古典时代一种绘画的特别装饰风格，来表示一种滑稽的欢乐，无所顾忌的古怪和面对着一个完全陌生的世界时产生的一种不吉祥的险恶的预感。·在这个时期，欧洲其它国家在接受怪诞艺术的同时，也接受了意大利人对“怪诞”这一术语的用法，也将它视为一种绘画的特殊风格。
比如，在德国，该词明显被视为外来语，被当做专门术语来指一种新的装饰风格。基利恩将自己的书起名为《墙壁装饰怪诞》，《新怪诞集》和《怪诞集》就是取这种用法。哥特谢德在对怪诞风格进行贬斥时也取这种用法：“没有足够理智的想象就是在做梦或者在想人非非……。虽然如此，笨拙的画家、诗人、作曲家仍然频繁地使用这种方法，结果创作了一些纯属古怪的东西。他们可以说是在做白日梦。画家的怪诞画和诗人们支离破碎的寓言故事是对这一程序的有力说明。”不过最有力的证明当属德国艺术史家温克尔曼对怪诞画攻击的一席话：“对于装饰艺术的堕落维特鲁维早已痛加鞭[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn/]挞过。它在过去几个世纪里进一步衰落了。其原因，部分是莫托对怪诞风格的普及，部分是我们房子里面的装饰的浅薄。”
不过，在德语中，人们不仅用“怪诞”来指一种绘画风格，而且还用它来特指一种把人和非人怪异地结合起来的方法，比如，菲沙特在他的《混乱的历史》的前言中这样使用这个词：“奇异的、稀罕的、怪诞的、想人非非的罐子、箱子、盒子这些我们今天可以在药房里见到的东西”。他还举了许多作家、画家以及风俗生活中的许多怪物作为例证，对这种把不同属类的东西完全不按比例胡乱结合起来产生怪异品质的作法感到很愤慨。
在法语“怪诞”一词的早期用法中，除了指一种绘画风格之外，还含有把人和非人的东西怪异地结合起来的意思。如法国散文作家蒙田在谈到自己的散文时，就把它们称作“怪诞的、畸形的东西”，说它们“是把各种大相径庭的成分串连在一起，没有清楚的形式，组织和结构对称完全听其自然的大杂烩。”
进入17世纪后，随着人们对怪诞的滑稽特征更加关注更加强调，“怪诞”这个术语的含义也发生了比较显著的变化，它几乎成为滑稽的同义语。1694年版的《法国研究院词典》这样解释“怪诞”：“在比喻说法中指愚蠢的、稀奇古怪的、放肆的：一件怪诞的服装；这一说法很怪诞；一种怪诞的面部表情。”1680年版的《法语词典》这样解释“怪诞”：“讨人喜欢的，有某种逗人喜欢的滑稽成分的：(如)怪诞的人，怪诞的姑娘，怪诞的方式，怪诞的脸，怪诞的动作。”
二
到了18世纪，西方人已开始对怪诞的某些本质特征进行深入研究。1775年，德国作家维兰特在他的《同某牧师的对话》的文章中将漫画按照表现手法分为三类：1．真正的漫画，“画家在作品中将他看见的、比例失调的自然如实地表现出来”。2．夸张的漫画，在这种作品中，画家虽然有意地增强了主题的怪异性，但依然保持着与模仿对象的相似。3．“纯属怪异的漫画或者真正意义上的怪诞。在这种作品中，画家无视真实的原则，让奇思怪想尽情驰骋(如所谓的要命鬼儿布鲁盖尔)，其唯一目的就是让读者看着他的不自然的靠荒唐的想象炮制出来的、可怕而粗鲁的怪物哈哈大笑、恶心呕吐或者大吃一惊”[4](p21).
维兰特在这里对怪诞的结构原则和接受反应的概括都是正确的符合事实的。怪诞确实是艺术家按自己的想象创造出来的，同自然法则相矛盾的东西，读者对怪诞的接受反应，确实是既感到滑稽好笑又感到恶心、可怕。他对怪诞接受反应的认识，已成为现代怪诞研究的出发点。
也是在18世纪70年代，格斯顿贝格在他的《有关文学中一些引人注目的特征的通信》中，赞扬了莎士比亚，说他“具有我们所能想到的一切才干——表现动态的和静止的自然所需要的造型艺术的精神、诗意般的歌剧精神、滑稽精神、甚至怪诞精神。，，<‘奇怪的是”，“没有人会说他比其他人更有其中的一种精神”[4](P33)。这里应该特别加以注意的是，格氏将“滑稽精神”和“怪诞精神”进行了明确的非此即彼的区分，并且清楚地举例称《皆大欢喜》中的雅克为一个怪诞人物而非滑稽人物。以往人们总是将怪诞与滑稽混为一谈，清楚地将两者区别开来这在怪诞史上还是最早的。
1827年10月，维克多·雨果为他的剧本《克伦威尔》作的序言中用大量的篇幅对怪诞的构成和功能展开了自己的开创性论述。 、
首先他认为怪诞是一种新型的艺术，它的特点是把丑恶引入艺术，使之与优美一样，也成为艺术的表现对象。他说：“直到那时为止，古代的纯粹史诗性的诗歌艺术也像古代的多神教和古代哲学一样，对自然仅仅从一个方面去加以考察，而毫不怜惜地把世界中那些可供艺术模仿但与某种典型美无关的一切东西，全都从艺术中抛弃掉。，，(‘正是通过这些探讨，诗着眼于既可笑又可怕的事物，并且在我们刚才考察过的基督教的忧郁精神和哲学批判精神的影响下，将跨出决定性的一大步，这一大步好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。它将开始像·自然一样动作，在自己的作品里，把阴影掺人光明”，把怪诞“结合崇高优美而又不使它们相混，换而言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予灵智。”“这是古代未曾有过的原则，是进入到诗中来的新类型”；——这种新的类型，就是怪诞”[5](p30-31)。
其次，他认为怪诞是由滑稽可笑与恐怖可怕两种因素共同构成的。他承认怪诞在历史上与喜剧性、可笑、滑稽密切相关，曾被人与这些东西等同起来。但是他认为滑稽可笑只是怪诞的一个方面，在这方面之外还有丑陋、恐怖的另一面。他毫不迟疑地明确指出：怪诞(grotesque)“它无处不在；一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围，把万般奇美的想象附丽于诗歌之上。是它，……使得魔法师在漆黑的午夜跳起可怕的圆舞，也是它，使得撒旦长了两只头角、一双山羊蹄、一对蝙蝠翅膀。是它，总之都是它，它有时在基督教的地狱里，投进一些奇丑的形象，有时则投进一些可笑的形象”[5)(P33)。
再次，他认为怪诞在审美中的作用是衬托崇高和优美。他写道：怪诞“作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。毫无疑问，卢本斯是了解这点的，因为他乐于在皇家的仪典中、在国王加冕的典礼中、在荣耀的仪式里，也安插进几个丑陋的宫廷小丑的形象。古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感；同样的印象老是重复，时间一久也会使人生厌。崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此”。相反，怪诞“却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美[5](P35)。
黑格尔对怪诞的特征也进行了研究，尽管他并不怎么赞扬这种风格，但他的研究却很深人。他在《美学》中详细讨论了阿拉伯花纹，“阿拉伯花纹”在西方文艺学中历来都是怪诞的同义语。黑格尔探讨阿拉伯花纹，描述了建筑装饰中怪诞的特征，他说：‘‘阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或者是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装、木块和石头都掺杂进去。它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近无机的抽象的几何图案。，，(‘无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉伯式花纹当然都是违反自然的。”[6]P59—60)
黑格尔认为梦幻象征主义特别是印第安艺术的表达方法是武断的，不适当的和荒谬的，它必然会造出一种怪诞的风格。他在不同的地方对这种怪诞风格的特征进行过描述[4](p106)。
黑格尔之后的菲舍尔也在自己的《美学》中讨论了怪诞。他认为怪诞是不同质事物融为一体的结果，他谈到了机械、植物、动物向人的转变，以及人向机械、植物、动物的转化，“动物形式与人类形象，有生命的物质与无生命的物质都混为一体”。他认为这种混合总是带着一种幽默情调，怪诞的产生总是与荒谬和滑稽分不开的，因此滑稽是怪诞的决定性因素。怪诞是“用神奇伪装起来的滑稽”、“虚幻的滑稽”。
1851—1853年间，英国批评家罗斯金完成了他的著作《威尼斯之石》，在这本书的“怪诞复兴”一章里，罗斯金对什么是高尚的或真实的怪诞，什么是下等的或虚假的怪诞做了区分，他认为前者与认识到人类悲剧本性的不完善有关，后者与故意的轻浮相关。
罗斯金的怪诞研究明显受到了雨果《克伦威尔序》的影响，他在《威尼斯之石》中对怪诞的结构成分和接受反应作了也许是有史以来最完整最准确的说明：“……在我看来，大凡怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。这两者之中只要这方或那方占了主导便会出现两种情况，其一为可笑的怪诞，其二为可怕的怪诞，只是我们无法把这两种情况合理地定下来，因为所有这类作品无不在一定程度上同时具有这两种成分，没有哪幅怪诞画只是一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”[1](P282)
1913年，德国作家施特罗布尔在选集《恐怖集》的序言中，对怪诞提出了一个纲领性的看法：“有谁能否认，人们，特别是艺术家们投身于恐怖，在与恶魔的搏斗之中所获得的乐趣不是来自健康的体魄，最大的勇气和大幅度的虚张声势呢?谁能否认，在他们的作品里，恐怖和它的胞弟幽默不是一脉相承的呢?幽默有时独当一面，有时又和恐怖联系起来，它们的联合产生了一种非常奇特和宝贵的东西——怪诞。，，(‘只有书本里的接生婆、洗衣妇……才坚持认为幽默和恐怖互不相容，因为霍夫曼和爱伦·坡的经典作品已证明了与此截然相反的事实。”[4](P147—148)
他的看法在好几个方面对人们都有启发作用。一是它认为幽默和恐怖都是怪诞不可缺少的成分，虽然重复了雨果和罗斯金的看法，但在当时条件下对创作有现实意义。二是试图用尼采的学说来解释怪诞，他断言幽默和讽刺均源于人的强健的肌肉。三是鼓吹复兴霍夫曼、爱伦·坡作品中的怪诞传统。
1957年，西德学者沃尔夫冈·凯泽尔出版了一本研究怪诞的理论专著，书名叫《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》。尽管这本书是一部评述文学艺术怪诞发展史的书，但作者通过对具体作家作品和具体理论观点的评论，对怪诞多方面的问题还是形成了自己的看法。
凯泽尔理论的重点是怪诞的构成因素和接受反应，他认为怪诞是由滑稽可笑与丑恶恐怖两种因素构成的，缺一不可。在这两种因素中，他更多地是强调怪诞的恐怖方面，坚决反对把怪诞视为特殊滑稽的看法。
在该书的第一章中，凯泽尔提到歌德对拉斐尔怪诞装饰画的评价：“歌德在他的文章《关于阿拉伯风格》的结尾直接描述了这些画。他赞扬了作品表现出的欢乐、轻快的气氛和艺术家丰富的想象力。，，(‘歌德这样描述拉斐尔的怪诞作品时，忽略了即使在这个嬉戏的世界里也固有的魔性的品质。这方面在其他意大利人的作品中表现得十分突出”。很明显，在凯泽尔看来，“固有的魔性的品质”是怪诞必然具有的一种因素。
在这一章的第二节，凯泽尔在评述17世纪法语对“怪诞”一词的解释时不无遗憾地说：“但是，我们更常碰到的却是以十分浅薄的方式给它下定义，即把它看做是‘可笑的’，‘喜剧性的’，——而且更多的是——‘滑稽的’同义词。”“这里，怪诞已丧失了它预示的凶险色彩，仅仅指能引人开心——笑的东西。这一17世纪的法国用法即使在我们这一世纪的美学论文中都还继续出现。可以肯定，拉鲁斯在他1872年编成的《世界大词典》中至少间接地提到，它(怪诞)的实质在这‘伟大的世纪里’消逝了。拉鲁斯也说到浪漫主义时代该词具有更深刻、更险恶的意思。怪诞丧失其要义，被人等同于滑稽、粗俗的幽默”。凯泽尔在这里明确指出凶险色彩是怪诞的“要义”，把怪诞看成滑稽或粗俗幽默是“剥夺了它的根本品质”。
在第三章第二节中，凯泽尔通过对爱伦·坡小说《红死魔的面具》的评论，为怪诞下了一个定义。在这个定义中，他更多地是强调怪诞的恐怖可怕，而对怪诞的滑稽可笑似乎有所忽视。他先摘引了这篇小说中的一不消说，它们都必须是怪诞不堪的。真是五光十色，光怪陆离，令人眼花缭乱，心荡神驰到处都是阿拉伯式的、四肢和打扮都不伦不类的形象，一切梦幻般的奇景，只有疯子的头脑才想得出来。固然有不少的东西美不胜收，但也有不少东西伤风败俗；有不少东西稀奇古怪，有的叫人看了害怕，还有许多叫人看了恶心。事实上，在这七间屋子里走来走去的人，无异于一群梦影。这些梦影映照着各间屋子的色彩，不断扭曲着身子，竞惹得乐队如痴如狂，奏出的音乐宛如他们步子的回声。
之后，他用理论语言概括了这段描写，给怪诞下了一个定义： ·
扭曲所有的组成成分，融合不同性质的东西，将美丽的、可怕的、古怪的和令人厌恶的因素混在一起，把部分结合起来构成骚乱的整体，在幻影似的黑夜世界里避难。
第四章讨论19世纪的怪诞时，凯泽尔又一次以一种贬斥的口气谈到将怪诞视为低劣幽默或粗俗滑稽的看法：“关于怪诞一词的概念，我们已到了一个历史的转折点：它的含义被紧缩到专指离奇的滑稽，这样就导致了人们常把它与低劣的幽默和粗俗的滑稽完全等同起来的结果。这一解释清楚地说明了为什么‘怪诞’一词失去了它作为专业术语的地位，并经常被人们用来描绘那些晦涩难懂、模棱两可(东西)的缘故。”
凯泽尔面对历史上将怪诞视为粗俗或低劣幽默的强烈倾向，在强调怪诞中的丑恶恐怖成分时确实有矫枉过正之嫌，如他在该书的第二章第一节评论维兰特的怪诞定义时说：“维兰特指出怪诞能引起几种互相矛盾的感情。我们看到奇形怪状的物体感到好笑，但又为它可怕的、荒谬的成分本身感到惊骇。然而，如果我对维兰特的意思没有理解错的话，基本感情却是一种吃惊和恐惧，而对着四分五裂、无法理解的世界所产生的一种痛苦的害怕。”
但凯泽尔并没有抛弃怪诞的可笑成分，他在书的最后尽管有些犹豫，但还是肯定了可笑是怪诞的一种构成因素，并且还以可笑的功能为基础给怪诞下了一个定义：“可笑的东西仍旧是怪诞的一部分吗?……这种观点与讽刺怪诞相联系时最容易把握。笑在怪诞的滑稽和讽刺的边缘产生，这种苦涩的笑在转变成怪诞的过程中带有嘲弄、挖苦、最后是像魔鬼一样丑恶的特征”。“但是在成功的艺术作品里，似乎隐隐约约有一丝微笑掠过场景或画面，有‘狂想曲’中戏谑言行的蛛丝蚂迹存在。在那里，也只有在那里，我们心中油然升起另一种情感。潜藏和埋伏在我们的世界里的黑暗势力使世界异化，给人们带来绝望和恐怖。尽管如此，真正的艺术描绘暗中产生了解放的效果。黑幕揭开了，凶恶的魔鬼暴露了，不可理解的势力受到了挑战。就这样，我们完成了对怪诞的最后解释：一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试。”
1972年，英国学者菲利普·汤姆森的《怪诞》一书出版，这是一部专门研究怪诞的美学专著，对怪诞的一些基本理论问题进行了比较全面的论述。
这本书第三章的《滑稽与恐怖》一节讨论怪诞的结构成分。汤姆森认为怪诞虽然都含有滑稽与恐怖成分，但这种混合常处于一种不均衡状态。他说：“论述怪诞的作者总是倾向于把怪诞同滑稽或恐怖联系起来。
视怪诞为滑稽的一种派生形式的作者，把怪诞泛泛地归人滑稽和粗俗玩笑之类。强调怪诞恐怖性质的作家，常常把怪诞推人离奇、神秘、乃至超自然这个领域。……从未定的(即不易解决的)角度去视怪诞为滑稽与恐怖(或厌恶、可憎等)两者以某种方式形成的混合，是一种较为近代的倾向。”“诚然，滑稽和恐怖的混合可能是不均衡的，所以有时基本上是滑稽的文本只含有一点点可怕的成分，反之亦然。在这种情况下使用‘怪诞’这个术语就会有争议”[7](p32-33)。
在这一章的《过分与夸张》一节中，汤姆森认为怪诞虽然是——个古怪的世界，但是它与幻想无关，是一个真实的世界。“人们一直普遍认为，怪诞是过分，有着一种夸张、极端的显著成分。这一性质常常导致把怪诞与幻想和奇异相提并论。……如果我们坚持认为评判的标准取决于素材是否得以幻想地或真实地呈现，非这样认为不可，那么我们很可能断定：恰恰是这个确信——即怪诞的世界无论怎样奇怪，仍然是我们的世界，真实而又直接——使怪诞强劲有力，这与幻想毫无关系”。“恰恰相反，假如一篇文学文本‘发生’在作者所创造的幻想世界里，无意与现实相关联，怪诞几乎无从谈起。因为在一个封闭的幻想世界里，任何事情都是可能的。读者一旦意识到自己所面对的是这样一个封闭的世界，就会接受最奇怪的事件，连头发丝都不动一根；因为没有人叫他把它们当真实的事物去理解” [7](p36-37)。
也是在第三章，汤姆森在“反常”一节中分析了怪诞接受反应中的两种基本成分——乐趣与厌恶、笑声与恐惧——产生的原因。他认为这与怪诞对象反常的程度有关：“有一点必须明确，即以上被概述为怪诞传统 反应的反应——乐趣与厌恶，笑声与恐惧，高兴与反感的同时体验，至少在一定程度上是对高度反常的一种反应。因为反常会是滑稽可笑的(这一点在用‘滑稽可笑’一词既指‘有趣’又指‘奇怪’的日常用法中得到准确的反映)；另外，反常也会令人恐惧或厌恶。一旦反常达到某种程度，在偏离正常的新奇和乐趣中所体味到的快乐就变成了对陌生和未知的事物的惧怕。当公认的规范被认为受到严重的威胁或抨击时，对未遵循那些准则和规范的东西发出的欢笑就要让位于恐惧(以及愤怒)。”[7](p38-39)。
【参考文献】
[1]贡布里，希．秩序感[M]．长沙：湖南科技出版社，1999．
[2]贺拉斯．诗艺[M]．北京：人民文学出版社，1962．
[3]凯泽尔．美人和野兽／贡布里希．秩序感．
[4]凯泽尔．美人和野兽[M]．西安：华岳文艺出版社，1987．
[5]柳鸣九译．雨果论文学[M]．上海：上海译文出版社1980．
[6]朱光潜译．美学(第三卷：上)[M]．北京：商务印书馆，1979
[7]菲利普·汤姆森．怪诞[M]．北方文艺出版社，1988
（原载江西教育学院学报(社会科学) 2002年 第2期 1－6页 录入编辑：文若）
