摘要：中国传统意义上的汉语批评具有浓重的诗性特征，注重于对作品诗性的感悟，注重于对这种感悟的诗性传达，而并不著意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。如果说西方批评注重的是言说的稳定性、确定性和逻辑性,那么,中国传统汉语批评则注重言说的心灵性、游移性、模糊性和点悟性，强调批评文本的张力和弹性，追求意在言外。这种传统文学批评的诗性言说方式应该是以老庄为首的道家美学思想的体现。
关键词：汉语批评 诗性言说 大象无形 言不尽意
中国传统意义上的汉语批评的言说方式与西方不同，具有浓重的诗性特征。即如有学者所指出的，传统文学批评家不仅用诗的精神和诗的性情识鉴品评文学作品，而且用诗的思维方式和诗的表达方式来呈现他们的品评结果，并最终形成具有诗性内质和外观的文学批评理论[1]。传统文学批评注重于对作品诗性的感悟，注重于对这种感悟的诗性传达，而并不著意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。如果说西方批评注重的是言说的稳定性、确定性和逻辑性,那么,中国传统汉语批评则注重言说的心灵性、游移性、模糊性和点悟性。这种点悟直观,以诗性的方式体现时,是倾向于汉语言的诗意点悟性和亲历性。它以诗性言说的姿态强调批评文本的张力和弹性，追求意在言外。《周易·系辞上》因之释为“言不尽意”，认为 “书不尽言，言不尽意”。老子则曾指出：“知者不言，言者不知。”又指出：“故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。”庄子则认为：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《庄子•秋水》）当传统批评的直觉直观性及其对意在言外的推崇以诗性言说的方式体现时,则倾向于诗性呈现的空灵性和精粹性。它以“诗意点悟”的姿态向自然“还原”。这就是钟嵘所说的“文已尽而意有余”。这里所强调的是,用语言说出“在场者”,但其目的是让此“在场者”不仅指涉它自身,同时还指涉“不在场者”,并因此使之显现并“到场”。因此,可以说，传统文学批评的诗性言说方式应该是汉语人特有的言说方式和思想方式,应该是以老庄为首的道家美学的体现。
一
的确，中国传统文学批评是一种诗性言说，明显地异质于西方诗学话语。这表现在其言说的高弹性和其句法的自由性两个方面。传统文学批评重意会、重气韵、重兴象，具有极强的人文化和风格化的色彩。这些特征都必然而当然地吻合于传统文学批评诗性言说。 即如法国当代思想家福柯在其《词与物》中所指出的，中国“所使用的语言，它的句法，它对事物的称谓和命名，甚至该语言中联系词语的语法规律，都与我们已知的一切相左。……言不及意，词不达意，语法从根本上被取消，我们的神话以及我们的语句中的抒情表达方式都将消解枯竭。”[2] 传统文学批评的内在性、此岸性、意蕴性等诗性言说方式都与西方不同；其诗性言说的核心范畴味、神、韵、气、象等也是独特的。正由于此，所以德里达认为汉语批评的诗性言说是“所有逻各斯中心之外所发展起来的强有力的文明态势的明证”[3]。传统文学批评的诗性言说方式首先表现在其非逻辑形式结构之上，具体说来，则表现在汉语批评诗性言说的高弹性以及其启迪性、开放性等方面。汉语批评的诗性言说很难划分词类。比如“风、雅、颂、赋、比、兴” ，在《周礼•春官•大师》所谓“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”中为六种诗体。而在《毛诗序》中又作“六义”。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”而“风、雅、颂”中的“风”《毛诗序》中有这样的解释：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”，“上以风化下，下以风刺上。”这同样一个“风”，有的是名词，有的则是动词，即感化、教化、讽谏等。在这里，一个基本词根，作名词、动词、形容词时，读音各不相同，同时字也各不相同。词性使用的随机性、滑动性可以说是传统文学批评诗性言说方式的第一个鲜明特征。正是在这个意义上语言学家王力先生认为“西洋的语言是法治的，中国的语言是人治的。” [4]
传统文学批评诗性言说方式常常是隐喻性的，具有一种集体表象的朦胧的互渗性质。它们的内涵外延也常常是流动的、不确定的和发散式的。例如，在中国古代，作为一种意指系统，“文”的涵义极为丰富，就“形文”看，是采色交错，是杂多的统一，是纹理、花纹；就“人文”看，是文章、文辞、文字、文词、文采，是鼓乐，是表现形式，是法令条文，是社会与自然界的现象，是天文、地文、水文，是美，是善，是文德；同时，在中国古人看来，“文”是生成而不是现成的，“文”是“与天地共生”，发生构成于终极的构成域“道”，其自身的缘发构成态表征为“自然”，可以说“文”就是一种不确定形式，体现了一种发散式功能，展示了汉语的流动本性，这其中有自然之文，有人文之文，也有文学之文。纵观整个意义域，其中“文”的含义有：文化、文明、文学、天文、人文、文字、文采、等等。但在西方文学批评理论看来，这些“文”的横向连锁关系和纵向层次关系都是“相当混淆”的，因而也是缺乏逻辑性和体系性的。林语堂先生在《中国人》一书中认为，中国人常常用意象性名词而不习惯用抽象性名词。于是在中国传统诗学中，“不同的写作方法被称为‘隔岸观火’（一种超俗的格调），‘蜻蜓点水’（轻描淡写），‘画龙点睛’（提出作品的要点），‘欲擒故纵’（起伏跌宕）……”[5]可以说，正因为如此，索绪尔才认为汉语是不可论证的语言。
传统文学批评诗性言说方式非常注重再创构中意义的建构生成，即再创构中意义在批评文本与接受之间互动、生成。因为，在中国传统批评家看来，“文”是“与天地共生”的，是在天、地、人三才间，通过其相互作用、互交互动而建构生成的。其生成与建构过程展示了人的本性不断完善、丰富的历程，显示了人的本质力量的丰富性。即如《周易•系辞》所云：“物相杂故曰文。”《国语》也云：“物一无文。”“文”是杂多的统一。所谓“物相杂”就是“天文、地文、人文”的杂多统一。单一的事物，是不可能构成“文”的。而在《易传》看来，众多的事物的最基本构成要素是乾与坤，即天与地，宇宙万事万物及其各种属性，包括阴阳、刚柔、动静、仁义等等，都是由乾坤天地所构成的。因此，韩康伯解释说：“乾，阳物也；坤，阴物也。”“刚柔相错，玄黄错杂。”《易•贲卦•彖辞》云：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。”就是以天文、地文、人文相互融合、相互交流、相互统一、相互构成的观点来解释“文”的发生构成的。“贲”的本身就是“文”。所谓贲卦，离下艮上，离代表火，属柔，艮代表山，属刚。“文明”指“离”，“止”指“艮”，所谓“文明以止”也就是“刚柔交错”。可见，无论是“天文”，还是“人文”，都是由“刚柔交错”而相构相成的。天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互统一的，即如天道、地道、人道的相融相合、相交相流、相互统一，都是自然而然、遵从天势的。汉代王充也曾运用天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互统一、相构相成的观点来论述人不能无文的。在他看来，“人文”的构成也是自然而然的。他在《论衡•书解》中说：“山无文则为土山，地无毛则为泻土，人无文则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德不为圣贤。上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。”正是在这种认识的基础上，中国传统文学批评认为，“文”及其审美意味是生成与建构而成的。并由此而重视文学批评中的诗性言说[6]。
生成与建构体现了人类文化形式的多样统一。可以说，正是由于“文”是建构而成的，所以其意义具有多重性，并表现为一种意义系统。
传统文学批评的诗性言说确是重意义的构成与生成而不重形式论证的语言，它表现出很强的人文性、风格化和诗意化。这些特征包括：
（一）重意会。 传统文学批评诗性言说方式追求以意逆志，强调意会意合。据《诗人玉屑》卷六载，王仲写了首诗其中有这样一句：“日斜奏罢长扬赋”。王安石看后认为还可以改得更好。他就把它改成“日斜奏赋长扬罢”。后来有人问他为何这样改，王安石说，“诗家语如此乃健”。如若有人要追问，恐怕就只能“欲辩已忘言”，或者说“诗有可解，不可解，不必解。”注重意会意合而不重形式结构，给传统文学批评留下了相当广阔的再创作空间。即如叶维廉所指出的，“中国传统上的批评是属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的机心为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。”“即就利用了分析、解说的批评来看，它们仍是只提供与诗‘本身’的‘艺术’，与其‘内在机枢’有所了悟的文字，是属于美学的批评，直接与创作的经营及其达成的趣味有关……”[7]
（二）重自然。传统文学批评认为“文以气为主”。据《春秋谷梁传·成公元年》记载：“季孙行父秃，晋却克眇，卫孙良夫跛，曹公子手偻，同时而聘于齐。齐使秃者御秃者，使眇者御眇者，使跛者御跛者，使偻者御偻者”。刘知几看后提出两点意见，一是将“御”改为“迎”或者改为“逆”，因为“逆亦迎也”。这条意见与本文无关。他还提出第二条意见，即后四个排名太罗嗦。他认为应“但云：各以其类逆。必事毕再述，则于文殊费，此为烦句也。”但是，魏际瑞（号伯子）不同意刘知几的第二条意见，他在《伯父论文》中答辩道：“古人文字有累句，涩句，不成句处，而不改者，非不能改也。改之或伤气格，故宁存其自然。”传统文学批评对文气及其自然生动的重视，来源于他们对宇宙人生的理解。首先，气是万物之源；其次，气是精神之源；再次，气是文章和语言之源。所以，当“气之动物，物之感人，故摇荡情性”之际，文学家、诗人就要感应宇宙之生气，充实自己之灵气，最后使文气和语气与这些“气”相通相应相和从而创造出优秀的文学作品。
（三）重感兴。传统文学批评诗性言说方式显然不喜欢抽象的概念，他们习惯于“观物取象”，使概念生动可感，并有所依托。传统文学批评更多的是从读者一方出发，在读者和作品中充当桥梁的作用．它往往用极精练、极隽永的语言来点出作品的关键，以启发读者更准确地领悟作品精微、含蓄的意旨。钱钟书先生在《读拉奥孔》中说：“诗词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出益人神智的精湛见解，含蓄着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。”这种用“三言两语”说出“精湛见解”的方法，就是诗性言说方式。这种传统诗性言说方式讲究言简意赅，点到为止，看似只言片语，其中却包含着深刻的理论见解，能使人产生丰富的联想。
二
传统诗性言说方式的这种重意会、重自然、重感兴是有其深刻的美学渊源的。它建立在中国古典美学“大象无形”、“大美无言”、“言有尽而意无穷”和“妙悟”说之上。
“大象无形”之说见于《老子》第四十一章。王弼《老子指略》解释说：“大象，天象之母也；”“有形则有分，有分者不温则炎，不炎则寒，故象而形者非大象。”“大象”是诸形（物象）的抽象，“故象而形者，非大象”。“有形则有分”，“形”具体而可分，“无形”的“大象”便是诸形的抽象的“集合”，是不可分的整体。《老子》第六十七章说：“夫唯大，故似不肖，若肖，久矣其细也夫！”“大”，似“形”而不肖。可见，“大象无形”之所谓“大象”，乃是超越个别事物有限的直观形式，是无形体可求，与“气”相融、为“道”的呈现。“象”表征着万物自然的生命运动，来自圣哲对宇宙万物的宏观观照，并在道家的哲学体系中成为沟通“道”、“物”、“气”、“意”、“言”的重要的中间环节。
老子“大象无形”的“象”说，通向“气”与“道”，包含着一个极其重要的思想，即重视“象”的虚空超无，对“象”的意象而非言语的符号指涉功能作出了种种描述和规定。《老子》书中多处提到“大象”，如云：“执大象，天下往”（三十五章），“大音希声，大象无形，道隐无名”（四十一章），老子以“大象”来表征“道”，以体现“道”的虚空无名之状。老子说：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。一者，其上不曒，其下不昧；绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”（十四章）这里所谓的“夷”、“希”、“微”都是就作为生命本原的“道”而言的。道化育自然万物，并且作为生命的核心存在于自然万物的底蕴；自然万物可见、可听、可触，所以说有“状”、有“物”；而作为自然万物生命本原的“道”则不可见、不可听、不可触，所以说“无状”、“无物”。然而这里所谓的“无”又不是真的什么也没有，而只是“无序”、“无形”，“是谓惚恍”，是“夷”、“希”、“微”。也就是说，“道”实际上存在着，只是幽而不显，“混而为一”。可以说，“无状之状，无物之象”、“混而为一”，也就是“道”。它“周匝太清，遍及万物”，“于无形状之中而能造一切形状，于无物象之中而能化一切物象”，“有无不定，是谓惚恍”。在老子美学看来，宇宙万物的生命本原是“道”，这种“道”是不可言传只可意会的。老子说：“知者不言，言者不知”，“大音希声”。所谓“大音希声”，王弼注云：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有声则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。” （《王弼集校释》）换言之，即“无物之象”、“大音”、“大象”之类都是美的生命本原“道”的呈现，因此无论用什么具体的言辞声音都不能把它传达出来；或者反过来说，一旦诉诸任何具体的言辞声音，它就不再是“道”本身了，因而也就不是“大音”与“大象”的“知者”。老子说：“道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。”（二十一章）又说：“绳绳不可名、复归于物，是谓无状之状，无物之象。”（十四章）“道”呈现为“物”与“象”，表征为无形无状，惟恍惟忽，同时在恍忽无形之中又有“象”有“物”。应该说，这种若有若无之“象”，对作为宇宙万物构成之本源的“道”的存在作了极其精微的阐发。这种构成是非言语能表达的，只能凭借意象，存在于人的意象感悟和体验中。《老子》全书充满了这种意象感悟的符号，如“水”、“谷”、“母”、“朴”、“阴”、“玄牝”、“婴儿”等，它们都指向“道”这一不可言状，难以穷尽的宇宙万物构成之源。老子这种虚象非言的意象符号指涉功能的确认，使他进一步提出了有关美学创造和再创造中的一系列范畴，如“虚”、“实”、“有”、“无”、“妙”、“味”、“玄鉴”等。其中，“虚”、“无”、“妙”、“味”、“玄鉴”等具有形而上超言语意义的范畴对中国美学思想的建构尤为重要。特别是“无味”之“味”范畴的提出，以“味无味”言“大象”之“象”的审美境域方式的确定，深刻地影响着中国传统文学批评诗性言说方式的生成。因为，中国传统文学批评的诗性言说，在本质上就是一种味象超象、形而上超经验的文本审美意味的生成与构成。
老子以后，庄子继承并发展了老子的“大象无形”的“象”说思想。庄子美学对现时存在的把握，无时无刻不保持着一种“象”的体验的完整性。在老子“大象无形”的“象”说思想上，庄子又进一步提出“大美无言”说和“至美”、“全美”，提倡“无言而心悦”。庄子承继了老子道、气、象的哲学，执“大象”而言“道”，道、气、象三者融通同一。不过，相对于老子，庄子所说，更是以“虚”、“无”为本，强调不可名状和不可言说。他说：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”（《庄子·天地》）这就是说，“道”视而无形，听而无声，但无形无声中又见明朗之象，又闻至和之音，这便是“道”的呈现和显现，所谓“视”“ 冥冥”、“听”“无声”、“ 独见”、“ 独闻”乃是一种对生命境域和审美意味的体验和感悟，语言文字当然是无法表述的。《庄子·田子方》言老聃游心于“道”，“心困焉而不能知，口辟焉而不能言”，但其内心体验却能再现翱游天道的景象，从而得“至美至乐”，达到“至人”的境界，这亦表现了“道”意义的多样性和丰富性。庄子言“象”，蹈虚非言，重体验感悟，可以从他关于“象罔”、“浑沌”、“滑疑之耀”等寓言比喻更明显见出。《庄子·天地》中讲了一个寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”这里的“玄珠”表征“道”；“知”表征思虑、理智；“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，表征视觉；“喫诟”表征言辩。寓言的意思是说，用思虑、视觉、言辩得不到的道，用“象罔”却可以得到。“象罔”表征有形和无形、虚和实的结合。吕惠卿注云：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”（《庄子义》）郭嵩焘注云：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”（《庄子集释》）对此，宗白华解释说：“非有非无，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的铄于象罔里。”[8]按此解读，“象罔”似有若无、恍惚朦胧、“浑沌”、“滑疑之耀”的状态，就是一种虚幻的“境相”，它“象征宇宙人生的真际”，是超言语超经验的，是一种以“象”的虚空，为极诣的深刻人生体验和人生境界的实现。庄子这种对“象”的描述和规定，与其《庄子·天道》篇中所说的“书不过语，语有贵也。语之有贵者意也，意有所随。意之所随者不可言传也”的思想是相互一致的，上承老子“象”论，下启魏晋玄学以“无”为本体的对“象”的义理发挥，并直接引发了佛学的“象外之谈”，同时，由此而构成传统文学批评诗性言说方式赖以形成的美学渊源。
传统文学批评诗性言说方式虽然从总体上讲，以老庄“大象无形”的“象”说和“大美无言”思想为出发点，言“境”不离“象”，但其重点又在象外之象，在诗性言说所构成的象外虚空中揭示人生意味并构成审美境域。所以，应该说是老庄“大象无形”、“大道之象”的哲学和重“象”外虚空、非言味象的提出，奠定了传统文学批评诗性言说方式的理论基础。
【注释】
[1]参见李建中.中国古文论诗性特征剖析.学术月刊.1998（10).
[2]转引自盛宁.道与逻各斯的对话[J].读书.1993(11).
[3]叶维廉.语言与真实世界[A].古代文学理论研究（第八辑）[C].上海：上海古籍出版社.1983.p42.
[4]王力.中国语法理论[A].王力文集(第一卷) .济南：山东教育出版社.1984.p35.
[5] 林语堂.中国人[A].上海：学林出版社.1994.p94.
[6]李天道.中国古代“文”符论[J].西南民族大学学报(人文社科版) .2005(11).
[7]叶维廉.1993,diffusion of Distances Between Chinese and Western Poetics.Universtity of Chlifomia press.see chapterб.
[8]宗白华.美学散步[A] .上海:上海人民出版社.1981.p71-p72.
（原载《江汉论坛》2009年 第4期 录入编辑：文若）
