作为20世纪后半叶解构主义的急先锋，雅克·德里达已成为当代具有世界级影响的思想家之一。但是，德里达晚年却曾明确表示过，大家对他的“解构”赋予了更多的激进的理解，其实，他的思想取向本来是趋于“保守”的。这皆说明，“解构”的意蕴还需要加以进一步的厘定，这可以从德里达对于“海德格尔—夏皮尔之辩”的解构策略当中得以重新思考。这是由于，海德格尔是承继了现象学传统的欧洲大陆哲学思想的代表人物，夏皮尔则是深受英美实证传统影响的著名学者，两者本身的立论及其论争在德里达那里的重读，可谓是形成了非常有趣的“三维张力”的关系。

一、德里达的“解构”及其中国语境

　　在德里达所有的思想创建里面，最重要的莫过于对“解构主义”之“解构”的建构了。从德里达的学术生涯来看，1967年是最至关重要的一个年头，简直就可以被称之为“德里达年”。这是由于，就在这一年，德里达连续推出了三部著作，而且几乎每一部都能在解构主义的历史当中被列为经典，那就是《书写与差异》（L′ecriture et la Différance）、《论文字学》（De la grammatology）、《声音与现象》（La voix et le Phénomène）。尽管德里达一生写过70多本专著，但是屡屡被提及和研究的恐怕还是这同一年内出版的三本专著了，因为它们可以说直接奠定了“解构主义”思想的坚实基础。

　　在20世纪80年代之后，德里达则更为关注政治伦理问题，还参与了一系列的政治实践活动，包括支持1981年拉丁美洲精神分析界对独裁政府的反抗，参与1982年在布拉格的捷克知识分子的反抗运动，等等。这恰恰印证了德里达思想的一个基本的转向，亦即更多从书斋里面的“头脑中的风暴”转向了对现实世界的深切关怀。直到晚年来到中国演讲的时候，尽管又抛出了“中国没有哲学”的激进论断，但是当他大谈“宽恕”问题的时候，本来与欧美存在“时间差”的本土学界中人不免对此有些失望，认为似乎如果不“大放厥词”就不符合“解构”的基本精神，这其实是对德里达的“误读”。

　　“误读”不仅在于此，还在于德里达直接对中国思想给出的判断，这就是“中国没有哲学”的新论。这个看似冒犯的说法引起了轩然大波，多数中国学人觉得德里达的这种解读有点类似于黑格尔在《哲学史演讲录》里面对于东方哲学智慧的“歧视”，德里达仍是一位固执己见的欧洲中心主义者。但恰恰是中国人“误读”了德里达！因为他感到自己的论点完全被中国的友人们所误解甚至是“反转”了，他的原本的意图刚好相反，他是出于对中国传统智慧的褒奖和赞许才这样说的。正是由于中国智慧（我们姑且称之为智慧而不是思想）是在西方的“逻各斯中心”（logocentrism）传统之外“自本生根”而生的，所以，德里达认定“中国没有哲学”是大好事一件。当然，他更多地还是将中国智慧当做西方哲学的一种“解毒剂”，但其思想深处仍存在中西“二元并置”的思维范式的影响。

　　在这个有趣的论争里面，我们却发现了一种更有趣的“文化交换”现象。一些中国学者尽管可能一辈子都在搞中国哲学，但是却在潜意识里面“接受”的是西方哲学的基本观念。反过来说，德里达作为一位标准的西方哲学家（当然，称他为“反哲学”的思想家也许更为合适），却起身反击自身的欧陆哲学传统，所以他才会给中国智慧如此高的赞誉——因为中国没有哲学，因为中国智慧是“反逻各斯中心主义”的典范，它无需“摆脱”积重难返的遗产，而“自在”于西方之外。毕竟德里达内心按照西方标准“度量”中国的时候，仍袒露出某些“欧洲中心主义”的味道，自觉与不自觉地以逻各斯中心为标准，并以它为“准绳”来看待东方。更何况他根本不了解中国哲学的百年“西化”过程（从哲学在中国到中国的哲学）。而且即使其从事中国古典哲学研究，西方哲学也是一面比照的镜子。

德里达是一位备受争议的人物，他往往被夹在后现代与正统的思想之间、美国的激进与欧陆的保守传统之间，　　要把握德里达就要率先追问，究竟什么是“解构”？按照经典辞典的经典解释，“解构是一种针对语言中相互关联的意义可能性的哲学怀疑论方法……德里达的核心观念是‘延异’……它暗示出在语言中无休止地退后或延迟任何确定意义的意义差异本质：语言是一种无终结的链条或者‘延异的游戏’……解构的阅读，要捕捉到一个文本里面决定其相关意义要求的难点或内在矛盾；或者它们揭示了文本如何去解构自身。”[1] 实际上，解构成为了一种面对文学、哲学、语言的解析策略，的确凸现出了一种在思想上的激进革命的姿态。

　　在哲学理念上，德里达试图颠覆几千年西方的思想传统，他的火力主要就集中于“逻各斯中心主义”上面。从思想脉络上讲，解构主义主要抨击结构主义对“共时性”的崇拜，而将“历时性”注入其中独辟出流动结构观的蹊径。这种流动的结构或结构的流动，自然要消解共时“结构”的封闭和自足，而趋于以“意义链”的差异来替代“结构”的同一。这样，不同文本之间就形成了一种动态的互生、互动、互证的过程，意义亦成为流动过程的“过程”，文本也成为开放式的“可写的文本”。难怪德里达提出“延异”的著名概念来说明之。能指之浮动与流溢，就有如字典中查字一样，更像互联网上的相关词的点击链接一样，从一个能指游向另一个，再游向下一个……没有穷尽的终结点，亦没有不动的固定点。这样，符号中意义生成的过程总是不断地滑动和不停地脱离，结构主义那种符号意义在一次性差异中的生成不见了，存在的只有一种差异向另一种差异流动，意义的来临也总是推迟、推迟、再推迟……如此一来，在一种互文性的意义流动中，就根本消解掉了“再现”的任何可能性，阻断了艺术与世界的本然关联。

　　同样，正是由于“发明”并掌握了这种基本的哲学方法论，德里达的视觉理论也是使用了该方法的一种“文化实践”。这就要回到一本既被哲学又被文学研究所忽视的专著，那就是初版于1978年的《绘画中的真理》，它直接对艺术中的真理进行了“解构”操作。

　　然而，谈到艺术与真理的关系，一位德国的哲学巨擘便会出现在人们的视野里面，那就是马丁·海德格尔。但是，德里达对海德格尔的相关研读，确实直接来自于另一篇研究海德格尔思想与凡·高艺术关联的著名的文章——《描绘个人物品的静物画：关于海德格尔和凡·高的札记》，[2]作者是一位著名的艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）。从德里达的评论看来，他是拒绝海德格尔的无端的“想象”，而同意夏皮罗的实证的“置疑”的，进而又由此生发出了关于“画中之真”的新观念。

二、海德格尔的“艺术—真理”观

　　还是先回到海德格尔的思想本义及夏皮罗对之的质疑上面。海德格尔可以说是在历史上对“艺术—真理”关系进行了最为深入论述的哲学家。艺术，在晚期海德格尔的思路里是一种“本真的存在”，它不仅让“世界世界化了”[3]，而且成为历史的原始发生。这些思考在晚期论著《艺术作品的本源》里拓展开来，在早期《存在与时间》所奠定的“此在论”思想基础上，笔者认为这种“艺术-真理”观主要表现在三方面的发展：

　　首先，作为本真存在，艺术是存在“真理”的自行置入。

　　其次，在对“世界”的思考之外，引入了“大地”的概念，在“世界－大地”的张力之间来阐释艺术的存在结构。

　　再次，在对存在“时间性”的继续拷问里，确定了艺术是为历史奠基的本源的历史。

　　如果说，在《存在与时间》中只是确定了存在的“在世界之中”结构的话，那么，海德格尔的艺术思考则具体提出了存在所居住的“世界”是如何形成的。就此而言，“作品的存在就意味着建立一个世界”，[4] 而这个由诗化的艺术作品所揭示并创造的世界，究竟是如何建立的呢？

　　一方面，正是艺术“作品起了作用”，这种“作品的作用”建立了世界。也就是说，艺术作品让世界成其为“世界”（亦即“世界化”了），“它比我们自认为非常亲近的那些可把握的和可攫住的东西之存在更加完整”。[5] 另一方面，作品不仅创造了一个世界、揭示了存在的完整性，而且还提供了“大地”，提供了建立世界的空间，这亦使大地成其为“大地”。与世界的敞开不同，大地是倾向于自我隐蔽的，这样在世界的暴露与大地的封闭之间就形成一种紧张的关联。而艺术作品却以其这种基础性结构，触发并维持了世界与大地之间的某种特殊联系，使这矛盾的双方都成其为存在自身。这样，在艺术作品与“自然”之间便建立了一种崭新的关联，它不同于日常生活与自然的非本真联系，而是一种与大地的本然亲密的维系。

　　海德格尔视传统认识论真理观的“处所”为判断陈述，实质上，这类真理观就是知识论之中的物与知的符合论。随之而来，这种真理观造成了真理（属于逻辑）与美（留给美学）的断裂。根据传统的观念，“那规定着思想的东西，也就是逻辑学的东西，思想使自身与之相符的东西，就是真。……那规定着人的感受的东西，也就是美学的东西，人的感受使自身与其相符的东西，就是美。真、善、美分别是逻辑学、伦理学和美学的对象。”[6] 但海德格尔却试图超出这种主体与客体的隔离，使真理溢出逻辑领域而为美的领域所共享。因为，真理本身就是存在的真理，它“自行置入”艺术并从中定位自身，使艺术走进存在的光亮，也就是“存在者的存在进入其显现的恒定中”[7]。

　　进而，海德格尔回溯到古希腊文“真理” （αληθεια或aletheia）的本源古意，“α”指非、去、解除的意思，“αληθεια”则有德文“Verborgenkeit”隐蔽、遮蔽的之意，合为一体意指去蔽、解蔽、由被遮蔽的状态而呈现出敞亮，[8] 就有如突入到被阳光所投射的“林中空地”一样。可见，真理就是显与隐之一体的发生。同样，“建造一个世界”和“制造大地”，乃是艺术作品之为作品的基本架构。只有在艺术活动之中，方能使大地归其自身，艺术作品进而使物、使大地投入到真理里，亦即揭示了真理的“封闭与隐匿”的内在张力。的确，希腊语“真理”的“去蔽”（显与隐的一体发生）之原意，其实就等于说“真理作为澄明与遮蔽的原始争执而发生”，这与艺术本源的发生无疑是同构的。所以，海德格尔说艺术同牺牲和思想等一样都是存在真理发生的本源性方式，亦即存在者之存在现身于其中的本质来源发生的“事件”。质言之，艺术本质就是“存在者的真理自行置入作品”[9]。

　　这里面，与视觉美学相关的是，海德格尔所重点解析的作品，是凡·高的一幅油画《农鞋》，下面就摘录海德格尔那段曾被反复引用的经典论述，笔者重译如下：

　　“从被磨损的农鞋那外露的黑洞中，凸显出劳动步履的艰辛。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，凝聚着她在料峭寒风中慢慢穿行在望不到尽头、始终单调如初的田垄上的坚韧。这鞋面，粘着湿润而肥沃的泥土。这鞋底，在幕色降临时，于田野小径的孤漠上踽踽行走。农鞋里面，回响着大地寂静的召唤，它对成熟谷物的宁静馈赠，以及在冬闲荒漠中令它无法阐明的自我封闭。通过这器具，牵引出为了面包的稳妥而无怨无艾的焦虑，以及那再度战胜了贫困的无言欣喜、分娩阵痛的颤抖和死亡包围袭来的战栗。这器具归属于大地，并在农妇的世界里得到保存。正是在这种被保存的归属当中，器具自身才得以安居于自身之内。”[10]　　

　　这样的论述，的确令人心醉神迷（从20世纪80年代以来，有相当多的论者引用这段论述，并为其独特的“诗化哲学”的魅力所倾倒）。但是，很快海德格尔就落入到一位艺术史研究者所设的“圈套”里面。让我们来看一看，夏皮罗究竟是如何“解构”海德格尔的艺术哲学的。

三、夏皮罗对海德格尔之实证性的置疑

　　显然，夏皮罗对凡·高的农鞋系列的来龙去脉，颇有深入的研究。他有理有据地指出，海德格尔撰写论文期间，凡·高所画的8双鞋子都曾展出过，也都被收录在谢·拉·法耶（del la Faille）的目录里面。其实，有3双鞋子是指向哲学家海德格尔的，因为它们都有那“外露的黑洞”。为了探究一个究竟，夏皮罗写信问海德格尔，你文中所写的那个农鞋，究竟是在哪里看到的？海德格尔也非常爽快地回答，他所指的画是在1930年3月在阿姆斯特丹画展上看到的那一幅。根据艺术史的史实，夏皮罗就此认定，海德格尔所看到的是谢·拉·法耶目录上的第255号作品，同时展出的还有一幅描绘3双鞋子的画，但也许此画中有一只底露出来的鞋子才是哲学家叙述中所指的鞋。

　　这样，夏皮罗经过一番缜密的论述，得出初步的推论：海德格尔所指的鞋子，并不是农妇的鞋，而是艺术家本人的鞋。所以，它根本不能表达“一个农妇所穿的鞋子的存在或本质以及她与自然、劳动的关系。它们是艺术家的鞋，他当时是生活在城镇里的人。”[11] 这的确形成了哲学家的一个天大的误解！

　　在夏皮罗看来，这简直就是自欺欺人，海德格尔因此被揶揄为：“他依然记得从接触凡·高的油画时所获得的一系列有关农民和泥土的动人联想，而这些联想并非是绘画本身所支持的，反倒是建立在他自己的那种对原始性和土地怀有浓重的哀愁情调的社会观基础上的。他确实是‘想象一切而后又将之投射到绘画之中’。在艺术品面前，他既体验太少又体验过度”！[12] 实质上，作为一位秉承了实用主义精神的立陶宛裔美国人夏皮罗，有力地“揭露”出这位秉承了德意志浪漫主义的海德格尔，其实是在“指鹿为马”。这无疑从实证的角度消解了海德格尔哲学玄思的基石。

　　然而，夏皮罗并没有就此而止步，他对海德格尔的指责主要体现在如下方面：

　　第一，海德格尔关于“真理置入艺术”、“世界与大地”张力的那些基本主张，或者说就是关于艺术的形而上的力量的观念，说到底还是“理论的概念”！最致命的莫过于哲学家言之凿凿的并被无穷发挥的例子（这就是“体验过多”），反倒并不支持他的基本论点，因为鞋子根本不是农妇的（这就是“体验太少”），“皮之不存，毛将焉附”？

　　第二，既然海德格尔知道凡·高画了几幅类似的鞋子，但是，这位哲学大师却根本没有甄别一下自己所见的究竟是哪一幅，这使得观者难以定夺到底是哪一幅是他所指的？尽管后来海德格尔明确指出了自己所见的是哪一幅，但是，在他那种追求“事物的普遍价值”的哲学视角看来，不同的鞋子的画其实是可以相互置换的，因为它们都可以呈现“同一的真理”，从而忽略了艺术品作为个体的独特性。

　　第三，海德格尔的错误，绝对不是单纯地选择例子的错误，他所举出的鞋子并不能解释其与存在的本真关系。特别是，“海德格尔依然会遗漏绘画的一个重要方面，即作品中艺术家的在场，在海德格尔对于绘画的描述里，他忽略了有关鞋的个人的以及相面术上的（physiognomic）特点，而这些特点使得鞋子变成了艺术家眼中如此有魅力的主题。” [13]

　　总之，夏皮罗对海德格尔的置疑，呈现出艺术史家的实证与哲学家的思辨之间的矛盾。但无疑，前者对后者的质疑，使得海德格尔的“艺术—真理”观念得到了阻遏，或者说，在例证的基础上被“消解”了。在这个意义上，德里达完全同意夏皮罗的这种做法，认定这种解读的策略是正确的。可以说，夏皮罗的批判并没有流于表面化，相反，他的批判是在“真理—作为—再现”（truth-as-representation）的构架内部实现的，或者说，恰恰击中了海德格尔的要害，因为《农鞋》在其论述里面是居于核心位置上的。由此，在德里达看来，夏皮罗在追问海德格尔的实证解析里面，最终是追问到了一个根本性问题——究竟是“谁的历史”？也就是说，在鞋的艺术品里面，在海德格尔对其历史性的揭示里面，该艺术所显现出来的，究竟是农妇的历史，还是艺术家的历史？

四、德里达的品评与结论

　　关于这场“海德格尔－夏皮罗之辩”，德里达反问到：“谁能相信，这场插曲（指海德格尔－夏皮罗之争的过程）仅仅是一个理论的或者哲学的论争？这场论争是关于对作品或者艺术品的阐释的。”[14] 至少对于夏皮罗来说，所争论的这个问题就是一个历史的或者政治的问题。然而，绘画如何能像海德格尔《艺术作品的本源》所做的那样，被阐释为一种具有关于“本源”的“普遍话语”抑或一种独创性的“审美的政治”？在对绘画的各种保持了差异性的解读里面，如何将政治性的轨迹纳入其中？可见，德里达所考量的，并不囿于艺术本身，而是超出了艺术的范围，着意于政治化的视角。

　　但是，德里达既非艺术史专家，也不是政治专家，他仍是从自己深谙的“解构主义”角度来透析海德格尔的。他并没有将绘画里面的真理问题搁置一旁，而是考问了问题本身，或者将人们带到了问题的原初性那里：什么是艺术品？我们如何在最根本意义上来谈论艺术或者为艺术划定边界的？对这些问题的追问，恰恰体现出德里达与海德格尔一样，具有一种本体性的诉求，尽管前者的反本质主义与后者的本质主义的根本取向是南辕北辙的。

　　实际上，无论是海德格尔还是夏皮罗，起码有一点是共同的，那就是他们都在追寻绘画里面那种“无目的”的中止，比如海德格尔所求的就是农鞋的“用性”的本质（亦即汉语中的“无用”之“大用”）。然而，与他们不同的是，德里达却力求恢复和确认绘画的“适合性”，使得他对绘画判断成为适宜的从而成为审美的。因此，德里达认为：“毕竟，我们现在必须得说，在一双没有劳作、没有用处、松开鞋带的鞋子的绘画那里，这双鞋子是双重无用的：既然没有被系上，也没有被画出来。对鞋子的使用，对其认知的使用，是依赖于它们的毫无用处的。”[15] 显然，这与康德的“无目的的合目的性”[16] 思想是相联的。因为，在“审美非功利性”的基础上，康德独创性地赋予审美判断的“第三契机”便是：“美是一个对象的合目的性的形式，只要这形式是并不凭一个目的的表象而在对象上被感知的。” [17] 这正是康德审美判断的重要规定之一。在这里，德里达的某种理念，倒更具几分古典意味。

　　在《绘画中的真理》里面，德里达重点讨论了“绘画中的真理”所呈现的四种意义。前两种绘画的形象，分别显示了作为“表现”（presentation）和“再现”（representation）的真理模式。在这两种模式里面，真理是作为“主体性问题”而存在的，相应地，绘画只是获得真理的辅助方式。第三种真理的呈现意义，则追求一种对特定适当性的归属，如果绘画中的真理是关于真理自身的比喻的话，那么，这就是一种隐喻性的真理（metaphorical truth），或者说，这可能就是一种“真理的真理”（the truth of the truth）。最后一种真理的呈现意义，则将迂回地撤销了真理的分离边界。

　　由此而来，德里达终于走向了自己的判定：一个人是可以梦想“绘画是无真理的”。[18]但是，任何人都要追问：绘画无真理，为何无“真”？

　　其实，在哲学上德里达早就解构了自古希腊以来的任何真理观。建基于古希腊的“摹仿”观念就把诸如模拟、模仿、真实、再现、指称以及暂时性、被摹仿与摹仿之间、真实与真实之再现之间、指称与被指称之间、现在与过去之间的差异的无定性统统纳入其麾下，那种“本质主义”的探求恰恰是德里达所不屑的。德里达认为，在“两个相似物即使在相互相似以前，就各自已经具备再产生，模仿和图解的性质……书则再生产出逻各斯，而整个过程是由重复、相像、重叠、复制之关系组织的。这是个镜像过程和折射游戏，其中事物、言语和写作发生重复并相互映照”。[19]如此看来，不仅再现真理的那种“现象—本质”模式，而且就连柏拉图的“原本—摹本”模式也都一并倾覆了。

　　与此同时，德里达还洞见到“摹仿”是如何与“真理”观念紧密相联的，一种是与作为“同一/符合”的真理（由准确摹仿而再现的本质）相联。另一种则是与作为“无蔽”的真理（即敞开自身的本质）相联，这些都在德里达那里被无情解构掉了。可见，在本性上，德里达拒绝了那种一般性、普遍性和最终的基础，从而走上了一种反本质主义之途。

　　德里达的解构式的解读，实施的是一种特殊的逻辑，这种逻辑的破坏力就在于它是非普遍的、经验性的、非本质的，在某种意义上，这恰恰走向了海德格尔的反面。在德里达看来，只有这种策略，才能为他者预留了空间，才能让“他者的特性”（the otherness of the other）得以存留，它们正是形而上学的剩余物，超出了存在的意义，因而是没有真理可言的。从判断的意义上来讲，说“绘画里没有真理”就等于说，对于真理的判断超出了理论和实践的真理之外。质言之，遵循着“无的踪迹”，绘画里面的真理，就这样被德里达无情地消解掉了。

　　综上所述，对于真理问题，欧洲大陆哲学内部的现象学传统与解构主义新潮，都有着自己独特的理解和阐释。然而，这种真理论的直接交锋，却首先出现在“艺术—真理”的观念上面，其中还有欧洲实证的观念参与其中。

　　海德格尔通过对凡·高《农鞋》作品的阐发，认定作为本真存在的艺术将“真理”自行置入自身当中，并确定了艺术是为历史奠基的本源之历史。而夏皮罗则以实证的手段提出了艺术所呈现的究竟是“谁的历史”的问题，进而在“真理—作为—再现”的架构内对艺术真理观予以了置疑。最终，在德里达的纵观和辨析那里，“真理模式”被区分为四种，“表现”与“再现”的真理仅仅是作为“主体性问题”而存在的，而隐喻性的真理只是相关于真理自身的比喻，还有最后一种真理才真正撤销了真理的边界，这才是解构主义“解构”真理的关键所在。从德里达对“海德格尔—夏皮罗之辩”的解构当中，可以展现出德国现象学、英美实证研究和法国解构主义的思维方式之本然差异。[20]

 

　

【注释】

[1]Oxford Concise Dictionary of Literary Terms, Oxford: Oxford University Press, 1996, pp.51~52.

[2]Meyer Schapiro , “The Still Life as a Personal Object: a Note on Heidegger and Van Gogh”, in The Reach of the Mind, ed. M. I. Simmel, New York: Springer Publishing Company, 1968.

[3][4][5][7][9][10]Martin Heidegger, Poetry,Language,Thought, New York: Harper & Row Publishers, Inc,1975, p.44；p.44；p.44；p.36；p.72；pp.33~34.

[6]Martin Heidegger, Nietzsche, Vol.Ⅰ:The Will to Power as Art, London and Henley: Routledge & Kegan Paul,1979, pp.77~78.

[8]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店,1987，第258页。

[11][12][13]迈耶·夏皮罗：《描绘个人物品的静物画：关于海德格尔和凡·高的札记》，丁宁译，易英主编：《共享的价值：〈世界美术〉文选》，河北美术出版社，2004，第97页；第97页；第97页。

[14][15]Jacques Derrida, The Truth in Painting, London: University of Chicago Press, 1987, p.272；p.283.

[16][17][18]Immanuel Kant, Critique of Judgment, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987,p.73；p.84；p.9.

[19]德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社，1998，第78页。

[20]笔者试图从一种崭新的“生活美学”出发来重新勘定“美的真理观”，参见刘悦笛：《日常生活美学的哲学反思：以现象学、解释学和语用学为视角》，《上海师范大学学报》2008年第3期；《美的真理观：“共识观”与“解释学”的统一》，《哲学动态》2006年第8期。

 

（原载《哲学动态》，2008年第8期.录入编辑:乾乾）