深描20世纪分析美学的历史脉络-哲学中国网

“分析美学”（analytic aesthetics）是20世纪后半叶在英美及欧洲诸国（主要是英语的美学界）唯一占主流的美学流派，也是该世纪历时最长的美学思潮之一。这种秉承了上世纪新哲学精神的美学思潮之“分析”视角，显然是同更具历史深度的“大陆”视角相对而出的，它倚重于在面对美学问题之时采取语言分析的方法，或者说，力图将美学理论问题作为具有语言学性质的问题来加以解决。
一、分析美学的界定和分期
分析美学思潮，就历史范围而言，可以做出狭义和广义的两种限定。如果按照狭义的规定，分析美学思潮严格地是指发端于20世纪40年代末期、在50年代后期达到高潮、并进而步入60年代的那段欧美美学所累积的学术成就。从时序上看，分析美学的发展亦具有一定的置后性，它是在分析哲学开始达到鼎盛之后（哲学上的语言分析革命自30年代就已发生）才开始崭露头角，并逐渐摆脱了大陆美学传统的绝对统治。
如果做狭义勘定的话，所谓“分析美学”，就是“20世纪对哲学的分析方法……引入美学的结果，这种方法是由莫尔和罗素最早引入的，后来被维特根斯坦和其他人继承了下来，经过了逻辑原子主义、逻辑实证主义和日常语言分析的各个阶段”。（Shusterman, p.4）但是，如果将视野扩大到整个世纪，那么分析美学就理应得到更广阔的理解。
从20世纪50年代向前导，就可以将路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）等诸家的美学纳入其中，因为维特根斯坦在哲学家里面对分析美学之影响可谓是最大的；从50年代向后推，原本并不在狭义分析美学序列里面的理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）和阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）也都会被纳入其中，正是他们将“后分析美学”推向了高潮，70年代才真正是分析美学攀到波峰的时期。与此同时，分析美学对分析哲学的贡献也是巨大的，它在某些方面对分析哲学的某些倾向（如非历史主义的倾向）起到了“纠偏”作用，并由此成为了分析哲学的一个分叉很远的支流。
正如分析哲学的目标是“分析”而非构建体系一样，分析美学的目标也是“分析”，但却也可能会去构建新的美学体系，诸如古德曼的“建构主义”的思想路线就是这样。应该说，从整个历史趋势上看，分析美学从早期的祛除语言迷雾、厘清基本概念的“解构”逐渐走向了晚期的富有创造力的、各式各样的“建构”。前者可以称之为“解构的分析美学”，后者则可以被称作“建构的分析美学”，也就是比尔兹利所谓的“重建主义”（reconstructionist）。（Beardsley, p49）当然，其分析的方法还是万变不理其宗的，既包括“还原性的定义”（reductive definition）分析，也包括旨在澄清模糊和有争议的观念的分析。（Shusterman, pp.4~5.）其实，“讲求精确的定义还原”与“综合澄清”这两种分析方法，就像日常语言分析与卡尔纳普派的合理建构之间的张力一样，在美学理论建设那里也始终保持着一种张力结构。
1954年由威廉·埃尔顿（William Elton）主编的文集《美学和语言》（Elton）在分析美学史中具有里程碑式的意义。这本文集致力于诊断并根治美学上的混乱，认定传统美学已经陷入“概括的陷阱”，往往导致“混乱的类比”，并且将这种混乱直接归之于语言，从而要求哲学为美学提供某种范本，以作为美学分析的基本参照。大致在同一时期，大陆传统的所谓“唯心主义”美学遭到冲击而有所衰落，这是由于更多的人们开始笼统地采用了由维特根斯坦的研究而来的普遍的语言分析方法，这种新的美学由此盛极一时。然而，这一时期的美学还基本属于“解构的分析美学”，直到“艺术批判的本质”问题被发现是最容易给出系统分析的时候，“建构的分析美学”才开始真正出场。
按照分析美学的基本原则，它的最一般的特征和最显著的特点，就是所谓的“关于艺术的反本质主义”（anti-essentialism about art）和（特别通过对语言的密切关注）“对明晰性的追求”（the quest for clarity）。（Shusterman, p.6）这意味着，分析美学暗合了20世纪美学的两个新的取向，一个是将美学的视角彻底转向了“艺术”，乃至20世纪主流的分析美学基本可以同“艺术哲学”划上了等号；另一个则植根于新实证主义的科学理论和逻辑的符号逻辑理论，将美学学科视为一种富有精确性的哲学门类。在研究对象的集中与方法论的确立的前提之下，迄今为止的整个分析美学可以大致分为五个历史阶段：
第一阶段（20世纪40、50年代），这是利用语言分析来解析和厘清美学概念阶段，主要属于“解构的分析美学”时段，维特根斯坦的哲学分析为此奠定了基石，而此后的三个阶段均属于“建构的分析美学”时段。
第二阶段（20世纪50、60年代），是分析关于艺术作品的语言阶段，形成了“艺术批评”（art criticism）的“元理论”，门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）可以被视为此间的重要代表人物。
第三阶段（20世纪70年代），是用分析语言的方式直接分析“艺术作品”（artwork）的时期，在这一阶段所取得的成就最高的非古德曼莫属，它通过分析方法直接建构起了一整套的“艺术符号”的理论，为分析美学树立起一座高峰。
第四阶段（20世纪70、80年代），则直面“艺术概念”（the concept of art），试图给艺术以一个相对周延的“界定”，这也成为了分析美学的焦点问题，从丹托的“艺术界”理论到乔治·迪基（George Dickie）的“艺术惯例论”都被得到了广泛关注。
第五阶段（20世纪90年代至今），这是分析美学的反思期。自20世纪80年代开始，分析美学内部就开始了对自身的反思和解构，各种“走出分析美学”的思路被提了出来，在美国就形成了分析美学与“新实用主义”合流的新趋势。下面我们还是以人物为纲，勾勒出分析美学发展当中具有历史坐标意义的美学思想。
二、维特根斯坦：作为“语言分析”的美学
分析美学的最重要的开拓者，毫无疑问就是维特根斯坦。他从《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学转向了晚期的《哲学研究》的日常语言分析，为分析美学提供了丰富的启示。
这种启示来自两个方面，一方面是严格套路的“语言分析”的哲学方法论，对于美学要澄清语言迷雾来说，无疑具有“正统”的影响作用，早期的分析美学基本上还是在这一轨迹上老老实实地运作着；但另一方面，维特根斯坦的“语言游戏”（Sprachespiel i.e. language-games）等一系列的“开放性”的概念，却在后来的分析美学那里得以“误读性”地继续阐发，从而丰富了分析美学的系统，并且偏离了分析哲学的传统路数。维特根斯坦的美学建树及其启示主要包括五个方面：
1、论“美学”与其概念使用。面对作为学科的美学，维特根斯坦曾直言，“这个题目（美学）太大了，据我所知它完全被误解了。诸如‘美的’这个词，如果你看看它所出现的那些句子的语言形式（the linguistic form），那么，它的用法较之其他的词更容易引起误解。‘美的’［和‘好的’——R］是个形容词，所以你要说：‘这有某一种特性，也就是美的。”（Wittgenstein, 1996, p.1.）这样，维特根斯坦就轻易地把美学的问题转化为语言的问题，特别是语言使用的问题。在他表述于1938年到1946年的《美学演讲录》里面的这种基本思想取向，与其晚期“意义即用法”的语用转向是保持一致的。显然，维特根斯坦内心的美学问题，就是首先要直面——诸如“美的”这些语汇——在日常生活中究竟是如何被使用的。如此观之，维特根斯坦的美学居然具有了一种实用操作化的取向，重要的就是审美语词是如何被用的，在具体的语境里面是如何被现实化的。在此，维特根斯坦对早期分析的美学的巨大影响便显现出来：美学研究首要的就是对美学的概念进行澄清。按照这一基本路数行进研究的美学家包括莫里斯·韦兹（Morris Weitz）、弗兰克·E西布利（Frank N. Sibley）和威廉·E·肯尼克（William E. Kennick）等等。
2、论“生活形式”及其文化语境。所谓“生活形式”（Leben Form i.e. a form of life），是后期维特根斯坦在《哲学研究》中使用的著名术语。“生活形式”是根据语言分析和意义的功能理论的逻辑提出的，维特根斯坦的如下的名言常被引用：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式（image a form of life）”；（Wittgenstein, 1964, 8e）“语言的述说（the speaking of language）是一种行动（activity）的一个部分，或者是生活形式的一个部分。”（Wittgenstein, 1964, 11e）由此而来，正如语言是世界的一部分、语言归属于“生活形式”，那么，艺术问题在分析美学看来也是同样的。这样，分析美学要求把艺术概念理解为开放的而非封闭的概念，同时，其所要求的正是艺术向“生活形式”的开放。这种独特的思路，在欧美占主流的分析美学中大行其道，尽管在维特根斯坦那里并未得到充分的展开。按照这一思路运思的美学家有沃尔海姆、丹托和迪基等等。沃尔海姆继续推演了维特根斯坦的想法，他认定维特根斯坦的内在意思即是——“艺术就是维特根斯坦意义上的一种生活形式”，（Wollheim, p.104）并由此确立了艺术与语言类似的涵义。
3、论“语言游戏”、“家族相似”及开放的概念。维特根斯坦给 “游戏”现象一个比喻，那就是“相似关系的网络（network）”。这种“错综复杂的相互重叠、彼此交叉之相似关系网络：有时是总体上的相似，有时则是细节上的相似”。（Wittgenstein, 1964, 8e）在将“语言游戏”比作网络之后，维特根斯坦又提出了一个更为精妙的比喻——“家族相似”（Familienähnlichkeiten i.e. family resemblances）。在此，如果不仅仅用“家族相似”来描述“语言游戏”的特征的话，而是将之移植到艺术问题的考察，那么分析美学便获得了广阔的运思空间，难怪“家族相似”被分析美学家们如此反复引述。这些独特的观念，便直接激发了分析美学对艺术的分析，人们将维特根斯坦的“家族相似”概念应用到艺术定义中，认为艺术是个“开放性”的概念。最早的分析美学在质疑传统美学概念含混不清的同时，亦杜绝了给任何艺术下定义的可能性（诸如肯尼克认定艺术不可定义）。但后来，随着分析美学对分析哲学方法的逐渐偏离，给艺术下定义的事业又被分析美学继承了下来。这样，分析美学家们就提出了“开放的概念”来界定“难以界定”的艺术，认定艺术的定义就是一个“家族相似”的概念。
4、论“看见”与“看似”的视觉之分。维特根斯坦视觉美学的逻辑起点，就在于区分了“看见”与“看似”的问题。在维特根斯坦看来，“看”起码有两种最为基本的用法：一种用法用以指出“我究竟看见了什么”，一般是指向某一特定的对象，这就是所谓的——“看见”。另一种用法则用以指明“我发现了相似性究竟在哪里”，一般是指向特定对象（起码有可以比较的两个对象）之间的关系，当然是相似性的关系，这就是所谓的“看似”。“看见”与“看似”的差异，就在于这两种“看”的对象(‘Objekte’ des Sehens i.e. ‘objects’ of sight)之间的范畴差异。（Wittgenstein, 1964, 193e）在他的直接启示下，诸如V·C·奥尔德里奇（V. C. Aldrich）这样的美学家从“审美模式”出发来理解维特根斯坦的视觉理论，沃尔海姆直接提出了“看似”与“看进”（seeing-in）二分的视觉“双重性”，用以解释与“再现性经验”（representational experience）相关的现象。（Wollheim, pp.205~226）
5、“日常生活美学”的内在取向。在最新的研究里面，随着“日常生活美学”成为当下美学的一个新的生长点，（Levinson, p.761~770）维特根斯坦的《哲学研究》著作里面的一种日常美学的观念被重新挖掘出来，这种内在取向就被直接被定位为一种“自然而然的日常美学”（Everyday aesthetics of itself）。（Gibson and Huemer, pp.21~33.）总之，维特根斯坦的美学思想同样具有高度的开放性，对他思想的理解、阐释和发展更是多元共生的，其后的分析美学史正是得益于此。
三、比尔兹利：作为“元批评”的美学
比尔兹利的第一本重要著作就是《美学：关于批评的哲学问题》（Problems in the Philosophy of Criticism, 1958），此书足以使之在20世纪分析美学史中成为标志性的人物。众所周知，比尔兹利与维姆萨特（William K. Wimsatt）共同提出“意向性谬误”（intentional fallacy）理论，（Margolis, pp.89~104）早已使得他在“新批评”文学理论方面独树一帜，这种研究其实背靠的就是他的——作为“元批评”（meta-criticism）的美学。与此同时，诸如斯托尔尼茨（Jerome Stolnitz）这样的美学家，不仅将哲学视为对自己信仰的批评，而且将艺术批评直接提升到美学的核心位置，可见艺术批评在这一历史阶段的重要地位。（Stolnitz, pp.1~19）
按照比尔兹利的观点，美学理应成为一种“元批评”，或者说美学是作为一种“元批评”而存在的。这不仅要求美学要完全聚焦于艺术，因为“如果不谈论艺术作品，就不会有美学问题”，而且要求美学回到艺术批评的语言学原则领域，“我们只有运作一些批评陈述（critical statements）的时候才能去做美学。”（Beardsley, p.4）这样一来，美学的对象和范围就被限定下来，“艺术”－“批评”－“美学”基本上是三位一体的。
一言以蔽之，美学就是关于“批评的本质与基础（the nature and basis of criticism）”的学问，“就像批评本真是关于艺术品那样”。（Beardsley, p.6）这种观念正是当时的哲学观念在美学上的反映，恰恰是由于哲学被视为某种语言学的元层次（meta-level）行为，所以，与哲学面对各种学科一样，美学面对各种艺术批评当然应位居“元批评”的地位。在确立了美学的本质之后，比尔兹利更关注的是美学形态问题，这种形态就是对“批评性陈述”的深描。比尔兹利把所谓“批评性陈述”分为三种，亦即“描述的”（descriptive）、“解释的”（interpretative）和“评价的”（evaluative）。这种区分对于分析美学而言非常重要，因为它确立了艺术批评的几种基本范式，这种划分在历史上的确功不可没。
四、古德曼：作为“艺术语言”的美学
纳尔逊·古德曼是20世纪非常重要的分析哲学家及美学家，对后来的分析美学建设都产生了重要的影响。（Elgin）《事实、虚构和预测》（Fact, Fiction and Forecast,1954）是他最被广泛关注的哲学著作，从《表象的结构》开始，古德曼就维护了一种极端的唯名论（nominalism），并提出了所谓的“新的归纳之谜”（new riddle of induction），进而重新激起了人们围绕着传统的唯名论和归纳法问题的探讨热情，甚至改变了哲学家们思考归纳的基本方式。在哲学上，他提出了用自己的几个符号系统结构来替代“世界结构”、“心智结构”和“概念结构”。因而，科学的、哲学的、艺术的、知觉的和日常生活话语构成了“世界构成的方式”。
在他所建立的哲学基础之上，还有一部屡屡被哲学家和美学家所提及的美学专著——《艺术的语言：一种通向符号理论的方法》（Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, 1968）。这本书的独特贡献，就在于从分析哲学的视角重新阐发了“艺术符号论”，难怪古德曼本人承认《艺术的语言》里面的“语言”可用“符号体系”（symbol systems）来替代。那么，古德曼究竟是如何把艺术看作“语言”并如何规定“艺术的语言”的呢？
按照古德曼的理解，一切艺术都无非是一种符号而已，各种各样的艺术形式也都分有自己的符号标志。“一个符号是以各种不同的方式来获取信息的，正如它拥有一个解释的语境和系统（contexts and systems of interpretation）一样。”（Goodman, p.12）“艺术符号”系统的共同特征在于如下的对立项：

符号系统

特征

正值：审美征兆

（aesthetic symptom）

负值：非审美征兆

（nonaesthetic symptom）

第一对

特征

句法的密度

（syntactic density）

句法的结合性

（syntactic articulateness）

第二对

特征

语义的密度

（semantic density）

语义的结合性

（semantic articulateness）

第三对

特征

句法的饱满度

（syntactic repleteness）

句法的稀薄度

（syntactic attenuation）

第四对

特征

例示

（exemplification）

指称

（denotation）

第五对

特征

多元复杂关联性

（multiple and complex reference）

多元复杂关联性

的对立面
在这里，古德曼的规定是从一种“区分性”的角度做出的。具体来解释，在他看来，无论是审美活动还是科学活动都是由“符号处理”构成的，由创新、应用、解释、转换、操纵、符号和符号系统所组成。其中，关键就在于“区分”，首要的就是将一般语言与非语言符号系统区分开来，然后再将“审美征兆”与“非审美的征兆”区分开来。我们可以将这两种征兆看作是符号系统的“正值”与“负值”。
在符号系统内（包括艺术体系），“句法密度”并不取决于符号的“内部结构”，而是取决于“符号的数量”及其在整个体系里次序排列的性质。这第一种特征，就是“非语言系统”（nonlinguistic systems）的特征，（Goodman, p.252）这样，也就将语言与符号的“描写系统”和“表达系统”区分了开来。更形象的说，这就将画图同写数字、书写文字相互得以区分，的确，作为视觉美学对象的绘画不等同于文字书写（但中国的书法艺术可能是个最重要的反例）。
“语义密度”则取决于“参照种类的数目”及其在一个给定符号系统下次序排列的性质。按照这第二种特征，就可以将“一般语言”和“符号系统”（例如音乐符号）区分了开来。这种特征相当重要，因为“语义密度”特征就是艺术中“再现、描绘和表现”（representation, description, expression）的特征。（Goodman, p.252）无论是“句法密度”还是“语义密度”，言说的基本上皆为对象结构同该对象所起的符号作用的关联问题。
“句法的饱满度”取决于一系列构成系统性质特征的综合性。按照这第三种特征，图像和图式图表区分了开来。在语义性的密度系统里面，这种相对的“句法饱满度”愈高，它就越同图表区分得愈多，与图式区分得愈少。在艺术里面，当符号在许多方面都承载了意义，那么，它就趋向于句法的饱和。比较而言，股市行情图表，其唯一的价值就在于那根涨落的曲线上面，这就是句法的稀薄。
按照第四种特征，“例示系统”（exemplificational systems）与“指称系统”（denotational systems）区分了开来。（Goodman, p.253）“例示”这种参考方式，不是以标签到标签式的指明事物的过程，而是从样品到指明样品标签的过程，从而“表现”就同描绘和描写的特征区分了开来。此外，符号一定具有“多元复杂关联性”，这意指一个符号所行使多种指代功能
尽管这些“审美征兆—非审美征兆”的对立项很重要，但古德曼也没有说越符合审美征兆的，就越能成为“作为符号”的艺术，因为“艺术价值”的解析恐怕是更为复杂的。征兆只是征兆，它并不等同于实现。“一种征兆既不是必需的也不是充分条件，只能当这些诸征兆相互都趋于联合起来并得以呈现的，才是审美经验（aesthetic experience）”。（Goodman, p.252）换言之，这五种审美征兆出现得不全的话，一种或者几种表征了出来，也不能确定审美特质，但只要这五种都显身了就必定是审美的，也就是说它们联合起来才能成为充分条件。最终，至少由一种审美征兆出现在艺术符号上面，那么艺术就成为了艺术。
显然，古德曼的解析是相当抽象的，特别是当他把语言哲学的概念直接拿到艺术符号学里面，更令人觉得艰深而晦涩。但是他的目的却是非常明确的，一方面是探究广义上的“符号化（symbolization）的认知效果”的问题，另一方面则是要确定狭义的“审美价值”的优势所在。总体观之，古德曼的美学理论就是将分析美学与符号学美学融合起来的产物，他其他分析美学家比较，他更注重对艺术品的符号功能的分析，与符号学美学家比较，他的这种分析主要还是语言学的分析。
五、丹托与迪基：“艺术界”与“艺术惯例”理论
阿瑟·丹托是一位具有世界级影响的当代分析哲学家和美学家，特别是“艺术终结”理论使之闻名世界。（参见刘悦笛，第二、三章）他所独创的“艺术界”（artworld）理论，对当代分析美学做出了重要贡献。如此一来，分析美学当中关于如何授予某物以艺术地位的问题的论争，就从原来的由审美方面而规定之，转化为“艺术界”本身的约定俗成才能赋予某物“成为艺术”的权力。
在提出著名的“艺术界”的理论之前，丹托还提出了一个引导性的概念——“艺术确认”或“艺术认定”（identification）。这个概念也就是指明了一种活动，通过这个活动，可以使艺术的名义授予某物。丹托通过详细的论证，说明了由一个给定的确认所决定，作品可包含多少个元素，而且，一个艺术确认往往能引出另一个艺术确认。然而，一般而言，这些艺术确认之间彼此竟会如此的不一致，每个都能构成相互形成差异的一件艺术品。这样，作为自身的一部分，每个艺术品都包含了可确认的真实物。
如此这般，在丹托看来，要确认作品，就需要将这个作品归属于某种氛围，归属于历史的一部分。当然仅仅有这种归属还不够，还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解，前者是历史的，后者是理论的。也就是说，最终将现实物同艺术品相区别开来的，是艺术理论，是这种理论将现实物带到艺术界里面，并确定了它为艺术品。
简而言之，“为了把某物看成为艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的氛围（an atmosphere of artistic theory），一种艺术史的知识（a knowledge of the history of art）：一个艺术界（an artworld）”。（Danto, 1964, p. 580.）进而言之，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，现实物不会成为艺术品的，这恰恰就是“艺术界”理论的真义。
援引丹托的“艺术界”理论，对当代艺术的拓展进行的新的阐释，就是迪基在1974年《艺术与审美》一书里面得以总结的“艺术惯例论”（the Institutional Theory of Art）。由于这一理论提出了一套适用于当代艺术的“艺术定义”，从而获得了相当巨大的反响。
迪基在多处都曾提到过：他对丹托的直接继承与他与丹托的差异。基本的差异，当然在于核心观念的不同：丹托并没有在他的《艺术界》和《艺术品与真实物》（Danto, 1974, p.1~17）等一系列的论文内发展出“对艺术的一种惯例性的阐述”，丹托关心的还是他自称的模仿论（Imitation Theory）和艺术真实论（Real Theory of Art）的问题。然而，迪基却从这些文章里面，洞见到了丹托的许多观点其实是同惯例性之阐释相符的，并可以被归并到惯例论里面去。特别是丹托关于艺术起因的论述，更是与迪基的惯例性之阐释相契，甚至惯例论被迪基自己视为是“起因论（the ascriptivity theory）的一种合理的变形”。（Dickie, p29, footnote 9）
实际上，“艺术界”其实是由艺术家们、批评家们、画廊、博物馆和艺术欣赏共同构成的混合体，它向当代艺术展现出了开放的姿态。正如“惯例”原本也应是一个描述性的概念一样，迪基将对“艺术”的直接界定，建基于“艺术界”这样的“约定俗成”的描述性观念之上。简单地说，“惯例论”包含的是同“艺术界”的一种内在关系。丹托所说的“艺术确认”，就其实质，也就是迪基所谓的“艺术授予”或“授予艺术地位”的问题，前者对后者的内在影响无疑是巨大的，因为这意指了“使之成其为艺术”的那个活动本身之重要过程。无论在历史中，还是从理论上，分析美学都不能无视丹托的“艺术界”的重要影响。
总之，分析美学经过了20世纪的发展获得了巨大的成就，“分析美学之后”美学走向何方，仍是当代欧美学界所关注的焦点问题。


【参考文献】
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（原载：《哲学研究》，2007年第4期。录入编辑：乾乾）