在“比较哲学”的谱系当中，“文化原型”的比较亦具有重要的价值，但是它却常常被遗忘，甚至没有被发见。这种“文化原型”往往构成了哲学思想背后的某种历史语境，但又与哲学思想本身有着千丝万缕的联系。我们可以将哲学思想“还原”到那种更为感性的、更为生动的、更为具体的文化情境当中，从而把比较哲学的问题继续加以“打开”。在我看来，哲学思想本身也可以被视为一种“叙述”，在比较叙述的时候，对叙述的“话语”进行比较固然重要，但毕竟“言不尽意”，话语之外的文化情境的比较反过来可以丰富话语本身的对比，这就不仅要动用纯理性思辨的能力，而且还要启动与想象力相关的感性能力。

从方法论的角度来看，这种文化原型的比较需要遵循如下的途径：

首先，文化原型的比较，要求回到哲学思想的比较双方的发源之地进行比较，但这并不是还原到“神话思维”（Mythological thinking）的人类学比较。

由于追求文化原型比较的相对纯正性，必须将哲学思想追溯到源头进行比较，这样才可以排除“影响研究”要素的影响而直接进行“平行研究”或者“水平比较”（Horizontal Comparison）。这意味着，只有回到哲学思想的发源地，才能更清晰地看到比较双方思想的异质与同质之处。对于中国与欧洲的哲学思想比较而言，也就是要回到古希腊与先秦时代，在这两个时代当中选择相对应的思想进行比较。举例来说，赫拉克利特与老子关于“变化”的观念、柏拉图与庄子的关于“洞穴”的比喻、亚里士多德与孔子的“伦理”观念，都有许多的思想相通与相悖的地方，都可以做出平行的比较。但是，必须补充说明的是，将脱胎于“神话思维”的原初性的哲学思想，作为比较哲学当中的文化原型比较的对象，这才是较为适宜的。这种比较并不是回到人类学意义上的“神话思维”的比较，因为这种比较已经超出了比较哲学的范围了。

其次，文化原型的比较，需要回复到哲学思想的“背后”进行比较，将作为“原型”的文化“意象”与哲学思想的比较相互融会贯通起来。

过去的比较哲学，的确更多关注于哲学思想本身的比较，而相对忽视了作为哲学思想比较背景和语境的文化比较。如果按照欧洲哲学将感性与理性二分的做法，那么，可以说，表面上的哲学思想比较是诉诸于理性的，而背后的文化比较则必须诉诸于感性。然而，在中国传统哲学当中，感性与理性从来就没有被割裂开来，所以，回到文化原型的比较方式是中国化的一种特殊方法。按照这种更为具体的比较，才可能发见传统的比较哲学所未见的东西。其中，作为比较核心的文化原型，必须是作为“原型”的文化意象，比如中国传统的“气”与欧洲传统的“光”，就是可以相互比照的基本意象。而且，诸如庄子的“气”与柏拉图的“光”这类的意象比较，还是要与“道”与“相”这类的哲学思想相互融会贯通起来，这样才能看到“哲学－文化”比较的整体图景。

再次，文化原型的比较，要将哲学思想加以“视觉化”后进行比较，将视觉的“想象图像”融化在哲学思想的比较当中。

当代文化研究当中，“视觉转向”或“图像转向”占据了十分凸显的位置，甚至W. J. T.米歇尔认为图像转向是“语言学转向”之后又一次重要的转向。比较哲学的研究也可以将之纳入到视觉文化研究的视野当中。在比较哲学的文化原型当中，视觉化的“想象图像”要融化在非视觉化的哲学思想当中，这二者应当是有机结合的。“意象思维”的形成，需要调动与想象力相关的诸种感性能力，他是与“理性思维”相对应的一种思维。从这个意义上说，这种文化原型比较所使用的方法，就是想象力与知解力相互结合的那种方法。那么，为何文化原型比较可以呈现不同哲学的思想差异呢？原因就在于一种“屏网图像”（screen image）在人们视觉思维过程当中存在，正是这层面纱上有“模式化的形象”，在观看世界的时候过滤掉了许多东西但又保留了许多，所以，不同文明当中的哲学家们才会选择不同的文化原型。

最后，回到语言的问题，从古代到现代汉语尽管实现了转变，但中国哲学运用汉语的那种“意象思维”却并没有改变，这在与欧洲哲学的比照中显得尤为凸显。

从白话文运动之后，在中国的哲学研究成为了一门用现代汉语的工具来言说的学问，我们都在已形成的“现代汉语学术共同体”内工作的。语言学家洪堡德曾说：“在汉语的句子里，每个词排在那儿，要你斟酌，要你从各种不同的关系去考虑，然后才能往下读。由于思想的联系是由这些关系产生的，因此这一纯粹的默想就代替了一部分语法”。基于这种语言思维的特点，汉字不能不以象形表意为造字的基本原则，增强单字本身的信息含量，便于读者从上下文的联系中获取语词的确定信息。在其中，“意象思维”就占据了非常重要的地位，这也相应地决定了中国哲学的思维的特点，而这恰恰是与以表音文字为“本”的印欧语系所形成哲学是不同的。从整体上把握中国古典哲学起码有两种基本思路：牟宗三深受宋明理学影响而形成的“道德形而上学”的思路，李泽厚在“美感文化”那里出现雏形的所谓“审美形而上学”的思路，而“意象思维”则主要属于后一种思路。所以，文化原型的比较可能是将中西比较哲学置于同一平台上的比较，只在纯哲学思想的角度进行比较是不全面的。

我想以庄子“窍喻”与柏拉图的“洞喻”的比较来说明“文化原型”的比较。在文化原型的意义上，“气”与“光”，可以视为中国与欧洲传统哲学及美学的两类基本“意象”。在中国先秦时代与欧洲古希腊时期，我们发见，庄子与柏拉图这两位哲人对“穴”的比喻与这两类意象分别深层相关。庄子的“窍喻”里面的“窍穴”漫溢着——“气”，而柏拉图的“洞喻”里面的“洞穴”则充满着——“光”！

一、 “窍” 与 “洞”

庄子在《齐物论》的开篇，就谈到了“人籁”、“地籁”和“天籁”的问题，在这种“天—地—人”的基本构架里，进而提出了“窍喻”的问题。柏拉图则在《理想国》里面，在“认知者－被认知对象”的两维结构中，开宗明义地提出了著名的“洞喻”。 [1]庄子和柏拉图为何会分别选择了“窍”与“洞”这一“小”一“大”的空间做比喻呢？这种差异从表面上观之，就在于“人”是否置身其间，是否为“穴”的空间所包容。

在柏拉图的“洞喻”里，（作为“主体”的）人是到处皆“在”的。人不仅被禁锢在洞穴里（因为洞穴足够大到能容人），而且，整个比喻的“场景”都是通过人的活动来实现的。人及其活动，在这个过程里贯穿始终。

相形之下，庄子的“窍穴”则只“预设”了一位聆听者。这位聆听“窍之音”的主人公，却拥有另一套“体味”大千世界的方式。他并没有置身于“穴”的空间之内（这不仅因为“窍”往往很小而不能容身），而只是在“千疮百孔”的众窍“之外”来聆听。这种主人公并不直接“介入”空间（乃至改变空间）的方式，正是源自一种华夏民族所独有的“自然而然”的审美态度。

表面观之，欧洲所“见”是“大”，华夏所“听”为“小”。从物理空间上来说，作为柏拉图比喻对象的“洞穴”，大于被庄子所比喻的每个“窍穴”。但实际上，恰恰相反，就心灵空间而言，华夏所听“乃大”，而欧洲所见则“为小”。这同中欧传统的审美时空观念是直接勾连着的。

   探讨中欧传统审美时空意识比较的“原点”就出现在这里。这两种文明采取了两类“观照”世界的方式。欧洲文明是完全是从“我”（作为个体自我的ego）出发，来观照外在世界的。华夏文明则是在人与万物世界的和谐网络之中，也就是一种网络环环相扣、彼此相互勾连、错综复杂地交织的“网状结构”当中，来观照世界的。

从欧洲传统的哲学和审美方式出发，所见到的时空，是一种主体积极参与的“被改变”时空，因而，同时也是一种从某种特定视角出发而“取舍”的片面时空，在文艺复兴之后则继续发展出一种科学化的时空观。从华夏民族传统的审美方式出发，所感知的时空，则是一种“灵的时空”。庄子的“窍喻”里，人看似不在场，但却“无孔不入”，时空因而灵动；柏拉图的“洞喻”中，人看似在场，但凝固时空的枷锁却“无所不在”。

二、 “听” 与 “看”

在庄子的“窍喻”与柏拉图的“洞喻”之中，出现了两位人物形象：一位是“聆听者”，另一位则是“观看者”。这恰恰暗示出，中欧传统审美方式中占主导的“感官”并不相同，由此所“观照”的世界自然迥异。

柏拉图的“洞喻”中的认知过程，就暗设了“看”的在场。因为，这种认知要具备三个条件：第一是要有某种能看的东西（眼睛）；第二是要有被看的对象；但单有这两者还不能产生视觉，需要有第三种要素（光）。[2] 光的来源是太阳，所以太阳既是看又是被看的对象的原因。在此，所阐发出来的思路是“眼睛——对象——光——太阳”，柏拉图最终要寻求的“相”才是最终的归旨。但是，这里面却暗伏着一种主客两分的结构：眼睛与对象，看与被看的，其所见的时空也就是在“人”身外的客观时空，是“被看”出来的特定时空。

然而，相形之下，如果说华夏民族的审美感知是以“听”为主导，则似乎很勉强。但《庄子·人世间》又说：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”

这里就出现了一种由“外”而“内”的转换。这种转换体现在两个方面：其一，区分了外在的“祭祀之斋”与内在的“心斋”，实现了由外而内的转换；其二，从外在的“耳”转向了内在的“心”，直至最终转化到了“气”，实现了“耳——心——气”的转换。耳的作用，止于聆听外物，心的作用，止于感应现象，所以要“听之以气”或者“以气听之”。在此，“听”的原初意义就被泛化了，不仅用耳朵是“听”，用心去体会也是“听”，甚至上升到气的层面亦是“听”。在这个意义上，“听”也是超越生理的、融入心里的、甚至能达到最高境界的感受方式，“听”与体味的那种“味”是近似的。

这源自于中国传统审美的那种“综合的审美感受”。具体来说，在中国传统的审美意识里面，并没有出现欧洲传统文化那种视觉占主导的情况，而是听觉、味觉、视觉、触觉、动觉、言语等感受综合在一起的，儒家所谓的“和乐如一”就是这个综合的意思。然而，在柏拉图那里，视听觉是彼此分离的，这同中国传统审美的那种五官加身体“全面参与”的混糅感受并不相同。总之，在对时空感受的审美感官方面，中国是“综合”的，欧洲是“分裂”的，中国最终要“体味”，欧洲主要诉诸于“观看”。

三、  “气” 与 “光”

    庄子的“窍喻”与柏拉图的“洞喻”之中，最重要的两个意象，分别是“气”和“光”。同时，这两个意象也是被隐逆的意象。因为“窍”与“洞”中分别充溢着各种物质，但为何中国传统文化关注的是“气”，而欧洲传统文化则聚焦于“光”呢？

光及其倒影的作用，在“洞喻”里皆被得以突出。可见，“窍穴”里面充塞着无论是阳光还是火光，都强调了“光”在其中的特殊地位。按照哲学家罗素的阐释，就本义而言，“柏拉图用视觉上的类比来解说清晰的理智洞见和混乱的感官—知觉的洞见两者之间的不同。他说视觉和别的感官不同，因为它不仅需要有眼睛和对象，而且还需要有光。” [3] 由这种哲学理念出发，正是“光”照亮了欧洲传统的时空意识。因为，正如灵魂就像眼睛一样，太阳就是至真至善一样，柏拉图要求的正是前者对后者的认知。

庄子的“窍喻”里面的潜台词始终就是“气”。“人籁”是竹箫发出的声音，依赖于“气”；“地籁”是众窍孔发出的声音，依赖于“气”；“天籁” 乃是风吹万种窍孔发出了各种不同的声音，更依赖于“气”。可见，在“窍喻”里就重要性而言，恐怕非“气”莫属了，“窍之音”不恰恰就是“气”的表演和演奏吗？没有了“气”对这些空间的充溢，哪来得庄子所形容的那玄妙的“复调音乐”呢？

同时也要看到，庄子的美学漫溢着“气感”，但却失去了“光感”，正如柏拉图的美学充满着“光感”，但却在“气感”方面微弱一样。“光”是要“看”的，有“光”才能“看”；而“气”则是要“感”的，所以庄子才动用“听”的通途来“感受之”。

这里便存在一种双向的要求：对“气”本身属性的要求和对“感气”状态的要求。一方面，要去倾听“天籁”，但“天籁”对“气”的属性则有较高的要求，“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁邪？”也就是说，天籁是风之气吹过万种窍穴发出了各种各样的声音，使这些声音之所以能千差万别，乃是由于各种窍穴的自然而然的状态所致，难道鼓励它们发声的还有谁吗？这里对“气”的属性的规定，就是“使其自己”和“咸其自取”，也就是强调自然，自然而然的“使其自己”，窍穴自己本来就是自然状态，所以能的自然而然地在。所谓“有是窍即有是声，是声本窍之自取也”，正是此意。[4] 另一方面，按照庄子的“耳—心—气”的逻辑，最终要以“气”来体悟，这是由于这种“感气”状态是在“耳听”和“心感”之上的更高层级和境界。因为，止于聆听外物的耳的作用，止于感应现象的心的作用，这都是不够的。只有“气”，才因“虚”而能容纳外物，由此才能达到“心斋”的状态。

五、 “虚” 与 “幻”

在柏拉图的“洞喻”里，火光投射到墙上来的影像，给被缚者造成的主要是一种“幻觉”或“错觉”（illusion）。柏拉图的比喻则主要涉及视觉艺术，也就是贡布里希重点论述的“视错觉”的问题。这都与古希腊开始占据主导的观念——“艺术摹仿自然”——直接相联。

当柏拉图用“镜”比喻摹仿的时候，他就认为镜子所映射的，或者说摹仿者所制造的，其实只是一种虚幻的外形，是要通过这种影像来哄骗人的。柏拉图还以神造的床指称“相”，以木匠造的床指称“相”的“影子”，以画家画的床指称“相”的“摹仿的摹仿”或“影子的影子”，“他们的产品与真实体隔着三层”。既然要摹仿，就必定有摹仿与被摹仿的关系存在。实际上，柏拉图提出的是“原本－摹本”二元关系的问题。从高高居上的永恒不动的“相”界，到流动不居的感性界，具有一种自上而下的等级结构。“相”是真实的，因为它是“原本”，它与自然、自然与艺术都形成了“原本—摹本”的双重关系。因而，对“摹本之摹本”的观照只能产生“错觉”或“幻觉”，“洞喻”其实是从观照者的角度补充了柏拉图的摹仿论。

在庄子的视野里，“气”始终与“虚”是息息相通的。所谓“气也者，虚而待物者也”，气正因为它自身的空和虚，所以才能能容纳“物”。而这被“待”之“物”则是“实”的。这一虚一实，恰恰构成了宇宙生化的节奏。因为所有的窍孔原本都是“空寂无声”的，只有当气流动起来的时候，才能从“无声”处以“有声”胜。庄子显然是讲究“虚”的，讲求虚实相生的变化，从而能“体尽无穷而游无联”。这就奠定了华夏民族传统审美的最基本的时空意识，“此虚，非真无有，乃万有之根原。‘以虚空不毁万物之实。’‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也”。在庄子的“窍喻”里，“气”的意象曾反复出现，“气”这个意象恐怕同人的呼吸最直接相关。一呼一吸的节奏，不就是一阴一阳的节奏吗？这就关涉到三个重要问题：

其一，静、动与阴、阳是分别相系的。庄子所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”，就是说，作为空间的“虚”之宇是属“阴”的，作为时间的“动”之宙是属“阳”的，这时空的相推变化，正构成了一阴一阳的交合变化。

其二，时与空并未裂变而是混糅的，而不像古希腊时空观那样时与空是相对分离的，而是时、空两境，相推而变，共构起一种宗白华先生所说的“时空合体境”。

其三，这种时空还是“变”与“易”的，与欧洲传统美学对空间的感受趋于“静”态、对时间也趋于从“实”的方面来理解不同，庄子赋予了时空（包括审美时空）以一种绝对变化的意义。

六、 “道” 与 “相”

就所追寻的至高之境而言，庄子所求是“道”，或者“与道冥一”的境界，柏拉图所追是“相”，要灵魂回忆到那永恒不动的“相”的境界。

华夏传统的审美观，主要持一种“道”的时空观或“气”的时空观。自然界中原存的“气”，保持着一种万物流动的自由状态，它本身的蒸腾和冉冉状态，乃至阴阳之气的互推变化，都是为华夏传统时空意识提供了“载体”。这种时空意识要“变化于无为”，并在“虚”的层面直接与道、气和空的宇宙本体贯通，庄子所谓“唯道集虚”正是此义。《管锥编》曾写道：“老子贵道，虚无因应，变化于无为。按‘因应’者因物而应之也。” [5] 虚无因应（时）意指道家虚无也是“因时为业”，顺应自然无为而行的。确实，老子贵因时，庄子更以顺邃时宜为美，这就为空间的随时而化、须臾变幻因素之倾注提供了空场，儒家“动而健”的生生创化正是其中的内驱力。

比较地看，欧洲传统美学的时空观则始终未上升到这种至高的层面。所以，不能说柏拉图持一种“相”的时空观，因为“相”本身就是不生不灭的永恒存在，是超越了感性界的“非时空”存在。因而，欧洲传统的时空观念更多还是与感性界相联的，审美时空意识也具有“物理性”的取向。作为欧洲哲学和美学重要意象的“光”的存在，就是一种“实”的存在。有光才有幻影，才能用眼睛去观看，从而预设了“眼睛—对象”的主客两待之构架。而且，注重再现的欧洲传统艺术关注于影像的欺骗，关注于真与假之辨，关注于共相与特相的两分，而不像庄子“亦真亦假”那般具有相对的色彩。

总而言之，通过庄子的“窍喻”与柏拉图的“洞喻”的比较，在中欧传统的哲学与审美时空意识方面，可以得到一系列相互对应的比照概念，庄子是：“气”——“听”——“虚”——“道”，而柏拉图则是：“光”——“看”——“幻”——“相”。

回到文化原型比较的方法论，可以看到，“窍” 与 “洞”的比较，只是选择出了可以相互比较的对象，而“气”与“光”的对照，则是“发见”了其间的文化意象。相应的，“听”与“看”是获得文化意象的不同途径，“虚”与“幻”是同意象相匹配的不同特质，而后二者又是直接导向“道”与“相”的比照的，这是一般意义上的哲学比较的对象，但是文化原型的比较恰恰要求将这些五个比较方面都融汇起来。当然，这些被抽离出来的对应范畴，都并不是孤立的，而是应该相互融合起来加以整体理解，并在文化的语境内加以更加“活生生”地阐释，这才能将文化原型比较落到实处。

 

【注释】

[1]  C. f. Plato, Republic, translated by Robin Waterfield, Oxford: Oxford University Press, 1993.

[2]  陈康：《陈康：论希腊哲学》，商务印书馆1990年版，第180～181页。

[3]  [英]罗素：《西方哲学史》（上卷），商务印书馆1996年版，第107页。

[4]  参见陈寿昌对“咸其自取”的解释，转引自陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第39页。

[5]  钱钟书：《管锥编》，第1卷，中华书局1979年版，第311页。

 

（原载：《社会科学战线》，2008年第12期。录入编辑：乾乾）