整个20世纪分析美学的核心问题是艺术，而在分析美学内部，艺术的核心问题则是艺术的定义。[1]因此，如何界定艺术，就成为了分析美学的“核心中的核心”问题。几乎每个重要的分析美学家都要在这个问题上给出自己的解答方案，并由于他们不同的定义方式而相互区分开来，然而，他们却囿于语言的视界而未看到其他的解决路数。如今的英美分析美学已经进入到其自身的反思期，对待艺术界定的问题，我们可以采取超越分析美学的方法，但是又要继承分析美学的遗产，也就是既要“入乎其内”，又要“出互其外”。

一、分析美学“艺术定义”的六套方案

关于分析美学的艺术定义，按照彼得·基维（Peter Kivy）的意见，“我们时代的主要艺术理论”无非就是三个：其一是将艺术视为“开放的概念”（open concept），艺术因而根本无法定义；其二是通过“艺术界”（artworld）的授权来匡定艺术；其三则是某物至少有“相关性”（aboutness）从而呈现意义时才成为艺术品。[2] 然而，这种区分尽管非常宏观，但是却太过笼统，似乎更多是从学术影响的角度做出的，而且忽略了晚近的分析美学所做出的贡献。

本文认为，可以更为微观地来看待分析美学的艺术定义方式。这就需要确定界定艺术的几个不同层级的标准。第一个层级的标准，就是关于定义本身的：艺术究竟可以定义，还是不可定义？

早期的分析美学家们更倾向于否定艺术界定的可能性，原因就在于艺术的外延趋于无限拓展而被看作了“开放的概念”，从而形成了一种“无理论”的理论。这一方面基于对欧美当代艺术扩充自身的状态之反思，另一方面则是来自维特根斯坦的理论启示，后者曾自信地证明说“游戏”是不可定义的。莫里斯·韦兹（Morris Weitz）则最早将“开放的概念”应用于阐释艺术。[3] 他的解构策略在于：⑴ 首先将艺术概念解析为“一般概念”和“亚概念”（如悲剧、小说、绘画），⑵ 进而确定亚概念（主要说明的是小说）是开放的，⑶ 最终断言“艺术”的普遍概念是没有定论的。按照这种观念，所有的艺术亚概念（如悲剧）或许都不具有共通的特征：悲剧A与悲剧B或许有共通的特征，悲剧B与悲剧C可能也是这样，但是如此类推下去，悲剧A与悲剧Z却可能不具有共通的特征。[4] 正是这种“化整为零”的拆解，使得艺术的“普遍定义”似乎成为了沙上建塔。

然而，随着分析美学史的发展，更多的美学家倾向于认定艺术可以界定，这就引出了第二层级的标准，它是关于审美与艺术关联的：艺术究竟通过审美，还是通过“非审美”的途径来定义的？

这便涉及到传统的美学和现代美学观点的区隔问题。随着现代主义艺术的发展，更多的“非美”的要素被艺术呈现，更不用提后现代艺术的“反审美”取向了。正是在这种语境之下，分析美学家们分裂为两个阵营：保守的古典主义者仍以审美为艺术的主要功能，将“审美性”视为形式或感官的属性；激进的现代主义者则要求超越审美去看待艺术，甚至认为艺术哲学和美学两个学科也应分开。这样，在前者看来，艺术与非艺术之辩，就演变成为了审美与非审美之辩了。门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）就以一种纯知觉的现象方式来说明和限定审美经验的对象，[5] 进而通过“艺术（制作的）意图—艺术行为—艺术品”的层层环节，提出了“艺术的审美定义”：艺术被制作的意图是为了给予其满足 “审美兴趣”（aesthetic interest）的能力。[6]

然而，在分析美学的急速发展当中，比尔兹利古典色彩的主张显得“曲高和寡”并难以为继。这是由于，从维特根斯坦的“游戏不可界定”、韦兹的“开放性”的艺术概念再到艺术的审美界定，都是在艺术的“显明的”特征基础上建构起来的，这种“显明”指的就是容易察觉的外观特征（就像画中有三角形构图、悲剧情节中包含命运逆转一样）。曼德尔鲍姆（M. Mandelbaum）就较早洞见到了这种差异。此后，分析美学界定艺术方法的最重要的“逆转”，就在于不再走“显明的”特征的老路，而认定从“非显明的”特征出发才能才能揭示一切艺术品的共同性质。

在“非显明”取向的艺术定义中，还可以继续区分出第三层级的标准：艺术的定义，究竟以“空间”维度，还是以“时间”之维为基本取向？

首当其冲的，就是阿瑟·丹托（Arthur Danto）的“艺术界”理论，它为传统的“艺术以审美为支撑”的理论划上了句号。如此一来，关于如何授予某物以艺术地位的问题，就从原来的由审美方面而规定之，转化为“艺术界”本身的“约定俗成”才能赋予某物“成为艺术”的权力。在他看来，要确认作品，就需要将这个作品归属于某种氛围，归属于历史的一部分。当然仅仅有这种归属还不够，还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解，前者是历史的，后者则是理论的。这意味着，最终将现实物同艺术品相区别开来的，是艺术理论，是这种理论将现实物带到艺术界里面，并确定了它为艺术品。简而言之，“为了把某物看成为艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的氛围（an atmosphere of artistic theory），一种艺术史的知识（a knowledge of the history of art）：一个艺术界（an artworld）”。[7] 进而言之，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，现实物是不会成为艺术品的。

乔治·迪基（Grorge Dickie）紧随丹托之后，提出了一套适用于当代艺术的“艺术定义”，亦即“艺术惯例论”（the Institutional Theory of Art）。他既反对“艺术不可界定”的虚无主义，也反对传统美学（如模仿说与表现说）只通过确定“必要条件”和“充分条件”来界定艺术。早期的迪基认为一件艺术品必须具有两个基本的条件，它必须是：⑴ 一件人工制品；⑵ 一系列方面，这些方面由代表特定社会惯例（艺术界中的）而行动的某人或某些人，授予其供欣赏的候选者的地位。[8] 关键是条件⑵，它揭示出的正是一种来自于丹托启示的“非显明的”特征。丹托提出的是嵌入其中的、关于艺术品的、涵义丰富的内在结构，亦即——“艺术的惯例本质”(the institutional nature of art)；迪基之所以在此援引丹托术语，是为了用其来指代“一种广泛的社会惯例（the broad social institutional），艺术品在这种社会惯例中有其地位”。[9]

无论是丹托从“艺术界”还是迪基从“惯例”来界定艺术，其实都是从空间性的维度做出的，因为他们都倾向于从社会约定俗成的空间氛围来匡定艺术。在这种思路之外，还有一条从时间之维来定义艺术的道路。

纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）则实现了这种向“时间性”定义方法的切换。这是由于，一方面，他指出“何为艺术”这种空间化的提问方式从一开始就是错误的，因为它忽视了如下的情况：某物在某一种情况下承担艺术品功能，但是却另一些情况下则不然；另一方面，至关重要的是，“实际的问题并不是‘那些对象（永远地）是艺术品’，而是‘某一对象何时才是艺术品’”。[10] 这就首先反击了比尔兹利式的“永恒定义”：某物一旦成为艺术品就永远是艺术品，亦即没有什么一开始不是艺术的而成为艺术，也没有什么是艺术的而结束不是艺术。与此同时，又不同于丹托式的“氛围定义”：进入“艺术界”的才是艺术，脱离之则不是艺术，而是将丹托的空间性定义“时间化”了。

另一位从时间定位艺术的是杰罗尔德·列文森（Jerrold Levinson），他未将时间视为“抽象时间”，而是将之看作“历史性的时间”。在这种“向后看”的历史视野当中，他认为，“今天意义上的艺术作品，是一件已经被认真评价为艺术作品的东西，也就是说，用任何一种正确的评价以前存在或以前的艺术作品的方式来评价当今的艺术作品。” [11] 照此而论，尽管任何东西都可以进入到艺术领域，但是，并非所有进入到艺术领域的东西都是艺术。这就需要一种历史的比照，将当前的艺术品与历史上所奉献出来的艺术加以比照。只要是这种两相对照成功了，新艺术与历史上的艺术协调起来，那么，新的艺术才能成其为艺术。虽然这种啮合可能尚待时日，但最终“历史性”的时间会给艺术一个相对公正的答复。

综上所述，按照上面所列举的区分标准，分析美学的“艺术定义”可以分别归类，如图所示：

分析 美学 的 艺术定义	艺术不 可定义	维茨：艺术作为“开放概念”			艺术的显明 定义
	艺术 可以 定义	审美定义	比尔兹利：艺术的“审美”定义
		非审美 定义	空间取向 的定义	丹托：“艺术界”论	艺术的非显明定义
				迪基：“艺术惯例论”
			时间取向 的定义	古德曼：“何时为艺术”论
				列文森：“历史性”定义艺术论

二、对分析美学“定义方法”的五个批判

按照逻辑与历史相统一的原则，前面已经列举出了分析美学“艺术定义”的不同方案，下面就对这些定义方法进行逐层的批判：

首先可以确认，艺术是可以定义的，“反本质主义”在此要做出适度的舍取。在分析美学那里，“反本质主义”最初凸现为对传统美学的抵制上面，这是有道理的。因为，传统美学总是要假定各门艺术都具有某一“共同的本质”（common essence），并且用这一不证自明的本质作为审美判断的绝对标准，从而用一种含混不清的、大而化之的语言，将各门艺术统辖在某个“本质公式”之下。在此意义上，如果按照严格的分析哲学的理路，对艺术进行定义的确是不可能也不必要的。但是随着历史发展，分析美学逐渐意识到这种定义的重要性，从而有些偏离了分析美学的原初主旨。这种“反本质主义”的艺术分析方法却面临着难题，正如理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）公正地解析：其一，假如我们所做出明显的“艺术”假定，这种假定不是莫尔所说的如“好”（good）和“黄色”这样的单纯的非分析概念，那么，如果继续追随莫尔的分析观念的路线，就会让艺术允许“某些本质主义”的定义进入其中；其二，如果，作为逻辑推论的“反本质主义”，走向了关于艺术品独特性的特殊主义和某种成见（因为它认为只要美学从特殊走向普遍那就是错误的道路），那么，在这个“特殊的反本质主义”也就陷入了困境。[12] 进而可以说，大多数的分析明确地显示出，无论我们怎样去否定“真实的本质”（real essences），在关于艺术及其批评的普遍化方面，这种本质追求总是存在着某些“有效性”。

其次，审美与艺术的脱离，这已成为了大势所趋，艺术不能只通过审美来界定。这一方面关系到当代艺术实践所指向的“公理”，亦即艺术与非艺术的区分是无法确定的。按照传统观念，某人造物究竟是艺术还是非艺术，当然要取决于一种特定的“审美理论”。这意味着，日常生活中的普通物与艺术对象在种类上并无不同，将艺术从普通物里面区分出来的，恰恰就是人们看待物的方式，而这种方式所依赖的则是“审美理论”。然而，从早期现代主义艺术试验开始这种观念就遭到了质疑，从晚期现代主义艺术直到后现代艺术，艺术与非艺术边界的模糊恰恰反击了艺术的审美定义。与此同时，艺术与审美的“脱钩”，已经在美学家那里得到了充分的理论证明。丹托率先认定艺术与美学的关联，只是一个历史偶然性问题，并不属于艺术本质的部分。迪基在提出艺术惯例论之前将“审美态度”视为空洞的神话，恰恰是要通过对审美观念的颠覆而为其艺术主张铺路。诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）则最终将这种分离 “定型化”了，他甚至认定“艺术理论”和“审美理论”必须分离开来。

第三，我所称之为的“空间取向”的艺术定义，亦面临着诸多理论的缺憾。以艺术惯例论为例说明之。这种在艺术与惯例之间“循环论证”的理论更像是一种“折中方案”，一方面，不断需要获得解释的新艺术需要进入“艺术”概念里面，从而被授予合法的“艺术地位”（这是历史的需要）。另一方面，“艺术”概念还要按照分析美学的套路演绎下去，逃避传统的从必要和充分条件入手的定义方式，从而使得自身获得新的理论生命力（这是理论的诉求）。然而，就理论方面而言，走向“惯例”的艺术理论，其实在分析美学无奈“后退”的结果，也就是远离分析原则而接近文化的结果。这种路数，最终具有一种“非理论”化的取向，因为概念行将消解在惯例的汹涌波涛里面去了。从历史方面而言，只要是容纳更多的新的艺术现象在“艺术”概念里面，就会导致这样后果：对艺术越是无限的“开放”，对惯例的规定也就越是无限的“松动”，当惯例的内涵缩小、外延趋于无所不包的时候，诸如“惯例”此类的艺术定义，就既无法“近取诸身”而解释自己，更不能“远取诸物”而救度艺术了。

第四，所谓的“时间取向”的艺术定义，也并不能完全令人满意。以列文森的理论为例说明之。列文森在他的艺术界定中，曾提出“被视为艺术品”（regard-as-a-work-of-art）的概念，用以说明某物成为艺术，恰恰取决于“先它存在”的艺术品被正确评价为艺术的方式。这显然是一种“回溯性”的定义方法，它的弱点就在于可以被追问：“艺术品前面的前面的前面……究竟是什么？”按照列文森的思路，艺术家的意向在此就必不可少，因为正是通过意图现今的艺术才用以往的艺术相联，并且一定会回到那个“最先的、原初的”艺术品。列文森更倾向于用逻辑的方法解决问题，所以后来又提出了“递归的”历史性艺术定义，亦即总是要最终找到原初的对象在被视为艺术的那种最初的“时刻”，但最终，他也只能归之于现实的考古学来解决艺术进程的开端问题。实际上，列文森的艺术定义更像是一种逻辑上的“无穷后退”，显然，艺术定义问题不能单单通过“历史性的递归”来给出全部答案。这样的解答方式里面的“历史”，往往成为了空洞的“形式”，因为历史的活生生的内容已经被完全抽离掉了。

最后，对于艺术的界定，还不能仅囿于西方的语境，我们还要在“跨文化”的视角里面来加以勘查。目前所有的分析美学的艺术定义，都是植根于欧美的文化语境中的，鲜有将东方视角纳入其内的。不过，有趣的是，丹托的另一个“相关性”的艺术定义在此却可以派上用场。按照这种界定，艺术品需满足两个条件：⑴ 艺术品必须有“相关性”（aboutness）从而涉及内容，⑵ 它必须使该内容得以具体呈现（embody）。[13] 我们知道，在古老的东方，古典东方文化里面的审美对应物因其自身的“泛律性和综合性”，而同欧洲艺术及其后来的发展大异其趣。起码，根据东方的古老经验，艺术就并未被纯化为一种“美的艺术”，而是融化在其他技艺活动形式之中，这就又同欧洲文化的境况大不相同了。甚至像非洲原始文化里的器物，如果还原到土著的文化情境里面，也并不是现代意义上欧洲审美的意指物，而恰恰是欧洲文化对非洲文化带着艺术视角的“返观”才成其为艺术的。在此，如果按照丹托的界定，艺术品一方面是关于某物的，另一方面又表达了它的意义，那么，古代东方视野里面的“前艺术”形态就可以得到宽泛的理解了。

三、新的定义：回归“经验”，遵循“历史”

究竟该如何界定艺术呢？尽管艺术的边界被拓展得如此宽泛，但本文认为，比较适宜的方法，还是采取一种“历史主义”的态度，赋予了“界定艺术”以一种历史的视野。

当我们定位艺术的时候，不要再一味地向未来张望，反而要“往回看”。正如中国古人“前不见古人，后不见来者”的观照方式，就是背对未来、返观过去一样。同样，对待作为整体的“艺术”，也首先要将之视为一个“历史范畴”。这样，艺术的“具体存在”，就成为是一段段历史的存在。或许以前不是艺术的，现在被“看作”艺术，比如原始文化的遗存物或者土著文化的器物就常常这样被对待。反过来的例证，则相对少得多，一般只要是以前曾被视为艺术都会被固定下来。理由也很简单，“艺术”在总体上就是一个逐渐被扩充起来的动态概念。

当我们观看一件艺术品的时候，并不是由于我们的观看，使得所看的物成为艺术品。同时，也不是由于艺术家本人授予该物以“艺术地位”，或者“艺术界”里面的某些人赋予其艺术的名称，而是要看：这个作品的“历史关联”究竟是什么？也就是从这个具体作品“顺藤摸瓜”向前导，它之所以被认定为艺术，其实是因为与前代历史里面的某件或者某些艺术品，具有历史“延承性”的类似性。在这种历史的维度里面，只要你确定一件艺术品与前代的艺术品形成了这种“连续性”的时候，该艺术品也就被自然纳入到“艺术序列”里面去了。

这种观点，确实比较接近于列文森的观念：“通过有意将某物设想为与一种认为是较早的艺术正好一致，某人就能使它成为艺术”，[14] 在这个意义上，这种理论才被称为“内在索引的”（internally indexical）理论。这意味着，艺术是要在与前代艺术的“比照”之中方能确定自身，要在艺术的“历史序列”的内部——来定位艺术。如此看来，艺术的不断被定位的历史，就会形成了一张又一张的“网”，这些“网”虽然看似是无限在扩充的，但是，总还是具有一定的历史关联和多元方向性的。在这个意义上，维特根斯坦所说的“家族相似”，的确可以用来深描艺术之“网”之间的内在关系。尽管从艺术网里面任取两件艺术品，在表面上看是相去甚远的，但是通过一种“网通”却可以彼此找到联系。这种联系的“中介”，就是历史。

从理论上看，这种“历史主义”的艺术观，似乎还没有找到那个“界定艺术”的原点。诸如传统的模仿说、表现说、形式说，都似乎能找到那么一个或几个艺术的特性的“阿基米德支点”。但是，尽管这种界定在历史上是成功的，而随着艺术在当代各种变形形式的出现，却不能再固守任何一种这样的“绝对本质主义”的定义了。相反，我们亦不能同意对艺术的“反本质主义”的说法，因为照此而论，艺术概念本身就成了一个“空洞的符码”。

但“历史主义”的观念，尽管具有规定艺术的当代实用性，但却并不足以完全把握住艺术本身。因为，艺术还需要一种“内在的规定性”，这就需要回到经验的“自然主义”（naturalism）的思路来加以补充。“自然主义定义艺术为一种深深植根于人的本性的东西，这在每一种（原始的和先进的）文化中都能发现其表现。在此，艺术被视为一种从自然人类的需要和动力中产生的……这种经验给予活生生的生物（the live creation）的不仅仅是愉悦，还有更生动的、提升着的生活感觉。” [15]

实际上，“审美的自然主义”（aesthetic naturalism）与“历史的惯例主义”（historical conventionalism）之间的对立，欧美文化里面是各据一方、两极割裂的，前者注重的是“活生生的经验”，后者则聚焦于“社会体制”。[16] 当然，本文所说的“历史主义”并不同于后者所谓的狭隘的“历史主义”，后者那种“历史主义定义我们的艺术概念更加狭窄，作为被西方现代性所生产出来的一种特定的历史文化体制。” [17] 而我们所说的“历史主义”，则是要将艺术真正地放回到历史本身，在艺术与生活的连续性里面来定位艺术。

质言之，界定艺术，必须在“历史主义”与“自然主义”之间作一种折衷的考量。其根本的原因在于：自然生活如果没有历史，那将是无意义的，而历史假若脱离生活，也是不可能的。

20世纪分析美学的各种艺术定义，也是在这种张力结构之间进行的，只不过它们往往都各执一端。按照迪基的分析，艺术定义不仅仅可以按照“功能性”与“程序性”来进行划分（分析美学的艺术定义更多属于后者），[18] 更重要的划分则在于“自然类型”与“文化类型”之辩。按照这种区隔，比尔兹利的审美定义当然属于自然类型，迪基自己的早期和晚期的两种定义则都属于文化类型，丹托的“艺术界”定义也是文化类型的（但是晚期丹托的定义似乎走向了自然和文化类型的某种混合），而列文森的历史性的定义看似是文化类型，但是却因其与艺术意图相关和递归性而最终被视为自然类型。[19] 无论怎样，这些定义皆没有抓住艺术的“执两用中”的平衡点，或者偏重于自然主义的本性呈现，或者执着于历史主义的文化惯例。

如此看来，艺术的界定，正是要介于“历史主义”与“自然主义”之间。一方面，认定艺术就源于人的自然本性的喷涌和折射，这是人类“内在的经验”的“积淀”；另一方面，还要在具体的历史里面去确定之、去规定之、去界定之，这是人类面对艺术的“历史的经验”累积。这种折衷与融合，使得两方面原本的极端色彩都得以减弱，从而在现实生活的基础上获得了更高层面的“融会贯通”。[20]由此可见，在“生活经验”的基源之上（此为定义艺术的最根本所在）——植根于“自然主义”，开拓于“历史主义”——这才是我们可能采取的艺术界定的最佳策略之一。

 

【注释】

[1] 在分析美学之前的艺术定义基本上都是“功能性”的理论，而从分析美学开始。“程序性”的定义方法则开始出现，这些定义方法的比照，参见汝信总主编：《西方美学史》第四卷（中国社会科学出版社2007年版），笔者所撰第二章《形式主义美学》、第七章《符号论美学》、第十三章《格式塔美学》、第十章《分析美学》及第六章《实用主义美学•概论》、第十一章《社会批判美学•概论》。

[2] Peter Kivy, “Foreword”, in Noël Carroll, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Cambridge University Press 2001, Ⅹ.

[3] Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, in Aesthetics Inquiry: Essays on Art Criticism and the Philosophy of Art, etited by Monroe Beardsley and Herbert Schueller, Belmont: Dickenson Publishing Company, 1967, pp.6~11

[4] George Dickie, Aesthetics: An Introduction, Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, Inc, 1971, pp.96~97.

[5] 比尔兹利晚期对于审美经验的再思索，参见Monroe C. Beardsley, The Aesthetic Point of View, New York: Corrnell University Press, 1982, pp.77~92.

[6] Monroe C. Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art”, in H. Curtlter (ed.), What is Art?, New York, 1983.

[7]  Arthur C. Danto, “The Artworld”, in The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, (Oct. 15, 1964), p. 580.

[8] George Dickie, Art and Aesthetic, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p. 34. 这是迪基早期的艺术定义， 晚期定义参见George Dickie, The Art Circle: A Theory of Art, New York: Haven Publications, 1984, p.80, 44; George Dickie, Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach, Oxford: Oxford University Press, 1997, p.92.

[9] George Dickie, Art and Aesthetic, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p. 29.

[10] Nelson Goodman, “When is Art?”, in The Arts and Cognition, Perkins, David, and Barbara Leondar (eds.), Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977.

[11] Jerrold Levinson, “Refining Art Historically”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 47, No. 1 (Winter, 1989)；Jerrold Levinson, “Extending Art Historically”，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51, No. 3, (Summer, 1993).

[12] Richard Shusterman (ed.), Analytic Aesthetics, New York: Basil Blackwell Ltd, 1989, p.6.

[13] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge: Harvard University Press, 1981.

[14] Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, in The British Journal of Aesthetics, Vol. 19 (1979).

[15] Richard Shusterman, Performing Live：Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, New York: Cornell University Press, 2000, p.4.

[16] Richard Shusterman, Performing Live：Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, New York: Cornell University Press, 2000, p.6.

[17] Richard Shusterman, Performing Live：Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, New York: Cornell University Press, 2000, pp.4~6.

[18] Stephen Davies, “Functional and Procedural Definitions of Aet”, in Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy, Vol.Ⅱ, edited by James Young, London and New York: Routledge, 2005.

[19] Grorge Dickie, “Art: Function or Procedure—Nature or Culture?”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 1 (Winter, 1997).

[20] 回到经验的艺术定义方式，参见刘悦笛：《生活美学与艺术经验：审美即生活，艺术即经验》，南京出版社2007年版，第十四章《艺术作为经验与经验作为艺术》。

 

（原载：《哲学动态》，2007年第11期。录入编辑：乾乾）