哲学如何剥夺艺术？-哲学中国网

“艺术死亡”、“艺术史结束”、“人人都是艺术家”的呼声，在当代欧美美学界和艺术界竟愈演愈烈，对中国本土的美学和艺术也开始产生重要影响。这些“空洞口号”之源，既非艺术家也不是美学家所为，而是肇源于当代美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）的“艺术终结”的宣称。然而，在这位原创者那里：其一，（艺术）终结≠死亡；其二，（艺术史）终结≠结束。实际上，丹托终结观念的背后隐匿着巨大的美学意蕴，那么，哲学究竟是如何剥夺艺术的呢？
一、从黑格尔到丹托的“艺术终结论”
在历史上，提出“艺术终结”的第一人，还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。具体而言，这种观念出自于黑格尔1828所做的第五次美学授课，后来被学生霍托（Heinrich Gustar Hotho）编入《美学演讲录》（Vorlesungen über die Aesthetik）。
其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在背谬”，这是所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是其“感”的。这便构成了双重的张力，一面是时代与艺术的张力（市民社会对艺术不利），一面是艺术与观念的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。
从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的”。[1] 黑格尔之所以做出这样的论断，这是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族时代精神（Zeitgeist）的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔艺术史哲学的终结之处。
从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”。[2] 黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融会入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”。[3]
总之，“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。
在黑格尔宣判“艺术解体”整整156年之后，分析哲学家阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》（The End of Art）中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。在丹托看来，谈论艺术终结是可能的，至少“谈论作为一种进步训练的艺术终结是可能的”。[4]
丹托似乎又回到了黑格尔那里，也认定艺术的“历史可能性”不再有了，“艺术的时代”已从内部瓦解了。[5] 但后来，丹托自我辩解说，他之所以重复这个命题，是要看到“历史必然性的被认可”，而不愿看到“闹剧般的重新上演”，[6] 这也就是坚持“对话含义”。丹托重提黑格尔，就是在与之进行积极的对话，因为历史具有某种对话才有结构，从而才能阐发出其间真正的“历史含义”（historical implicature）。
在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合正如黑格尔从“大历史”地视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术－历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”。[7] 如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（the death of art），[8] 而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。
在这个意义上，历史超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”。[9] 由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，亦即“名不副实”了。
然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式，……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的——或许需要像男用小便器那样预先就抗拒被吸纳入艺术界的事物，才能让人注意它毕竟已处在艺术界这一事实……有个深刻的问题，如果不是出于历史的必然，那么是什么艺术史的内在演变使杜尚的问题物品成为历史的可能呢？” [10] 杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。如此说来，“杜尚难题”引发的正是当代“艺术终结论”。
二、杜尚之后“康德美学”的二律背反
还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题，就是杜尚的《泉》这类的作品，还能给观者以审美上的感受和愉悦吗？换言之，以往欣赏从古典主义到现代主义艺术而获得并得以累积的“审美经验”，是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢？我想，大多数的观者，都会给出“非审美”的答案。
这里，第一个关键词就是“审美”（aesthetic）。
随后出现的问题便是，那么，杜尚的《泉》和《自行车轮》究竟是如何成为艺术的呢？这些本来自于现实生活场景的小便器，究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢？显然，既然不能从传统的审美视角给出答案的话，于是，就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位，这就需要——“判断”。
在此，第二个关键词就是“判断”（judgment）。
这就能将杜尚同比他早200多年的康德联系起来，因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”（aesthetic judgment）的问题，[11] “审美”与“判断”的合题，也就是德文那个“Geschmachsureil”（或译“鉴赏判断”）的问题。按照康德的愿意，所谓“判断力”（Urteilskraft）正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”，它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的，有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》（Kritik der Urteilskraft）所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕，从而寻找快感与不快感a priori（先天）原则。这样，“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。当然，“审美判断”亦同时就是一种“反思判断”，这里所谓的“判断”，与我们日常生活中“判断对错”那种内涵上的判断并不相同。因为，“对错与否”这类的判断，只是康德意义上的“规定判断”或“科学判断”，这是判断总是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说，“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反，则是先有特殊，再寻普遍，它是一种涉及情感判定的人类能力。
如此一来，从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术，对它们的鉴赏，可以说都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于，在这种传统的艺术鉴赏里面，“审美”与“判断”是并行不悖的，乃至是相互交融的。换言之，在这种艺术鉴赏里面，“审美”就是“判断”，“判断”就是“审美”，在“审美”的同时做出“判断”，在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。
但是，对杜尚的现成物的欣赏，却不可能按照康德既定模式来进行。因为，在对《泉》之类的作品进行观照时，审美的要素几乎被降低到了最低点，一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说，当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候，审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于：“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断，但它仍然宣布了一个审美判断”！[12] 这既是语言意义上悖论，也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题：正题与反题，都可以得到形式上的可靠证明，但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是：
正题：对作品，或者审美，而不要判断；反题：对同一作品，或者判断，但不要审美。
具体而言，支持正题的人看来，“只存在审美，但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断，因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”；由支持反题的人观之，“只存在判断，但这种判断尤其不应该是鉴赏判断，因为如果是这样，艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”。[13]
进而，如果从语言的角度继续来解析，还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”，这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为：“⑴ 正题：鉴赏判断不是建立在概念上的；这是由于，否则人们就可以对它进行辩论了（亦即通过论证来作出决断）；⑵ 反题：鉴赏判断是建立在概念上的；这是由于，否则就连对此展开争论都不可能了，尽管[这种判断]展现出一些差异……。” [14] 当然，康德的这个论证的原点，就是一个短语“这朵花是美的”，如果更加精炼，就是“这是美的”。
然而，在杜尚之后，人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键，就在于一种替换：一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”，一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”，从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”（Antinomy of Art）的出现。如果这种替换成功的话，那么，按照对杜尚作品解释而生发出来的启示，可以得出如下的正反两题：
⑴ 正题：“这是艺术”这句话不基于概念。⑵ 反题：“这是艺术”这句话基于概念。
或者，直接转化为更简单地陈述：
正题：艺术不是一个概念；反题：艺术是一个概念。[15]
如此说来，如果把“美的”换成了“艺术”，那么，杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回到杜尚的艺术语境当中。首先，杜尚的是为他的现成物来“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器说：“这是艺术”！这样的表述显然最初是不以概念为基础的，因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术，就好像点石成金一般。但与此同时，这是表述本身，或者说命名本身就是基于概念的，尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来，关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里，孳生悖论的根源就在于，“艺术”这个词，“这个名称，既涉及一种不可陈述的审美观念，一种不能用逻辑论证的想象观念，也涉及一种不可证明的理性观念，一种不能再感性事物这得到显现的理性观念。” [16] 这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗？在既定框架内永远也无法解决的悖论吗？
由此，再拉伸到“艺术之死”的问题，这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡，另一种则是“艺术之名”的死亡。那么，可以说，当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”，在“艺术之名”被判死刑之后，“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。
三、理论规划：“哲学对艺术的剥夺”
按照丹托的意见，既然艺术“终结”自身了，那么，艺术究竟“终结”在何处呢？答案是哲学。
在此，丹托又回到了黑格尔那里，理念的无限发展和理智化的现实反力在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体，丹托无论理论还是实践亦都认定，艺术将终结在“哲学”里面。这样，艺术的“两次终结论”的提出者，皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学，或者说，艺术丧失了自身的规定性之后，将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上，这都不是艺术主动地投降，而是哲学对艺术的“剥夺”（Disenfranchisement）。
丹托相信他关于“艺术终结”的文字，其实是“一种剥夺艺术权利的形式”，“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”。[17] 所以，丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是“艺术已变成哲学，艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图（Platon）那里，因为他才称得上“哲学－艺术之争”的始作俑者。进而，可以推导出这样的结论：“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里，哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”。[18]
这便涉及到柏拉图的抨击有两个阶段：“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐征服感觉的领域”。[19] 丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙，同时也看到了欧洲哲学史上“哲学－艺术之争”的外在背谬。一方面，柏拉图作为形而上学的政治家，不仅把诗人“驱逐”出了理想国，而且将艺术逐出了理念领域，从而规避了艺术本体论的建构；但另一方面，却又要为艺术提供合理性的证明，将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域，让人们接受没有艺术位置的世界图景，从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样，哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度，一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路，艺术虽然不再有危险但却若隐若现；另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”，丹托认为这便是黑格尔的策略，其实，更为重要的代表应该是谢林，因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”。[20]
由此，丹托推论如下：“所以，把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学，指出哲学就是艺术的变形，而这是对黑格尔的理论的巨大反讽：柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分，而坚决反对艺术的哲学，最终也坚决反对自身了。” [21]具体来解析，哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话，那么“哲学也就产生不了什么”。这样，在丹托所处的现时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。对艺术哲学进行的哲学治疗，反过来，这种步骤也能治疗某种瘫痪的哲学。可见，这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”，而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。
但无论怎样，艺术终结在哲学里面了。丹托认定，杜尚的启示，正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学”。[22] 这样，艺术就终结于自身身份的“哲学化”的自我意识中，但这并不是说，需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。从现时代的情况来看，艺术无疑已经被哲学所渗透了，使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来，也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。
这样，丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划：“永远是以哲学取代艺术”。
四、现实归宿：“艺术终结后的艺术”
然而，理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。或者说，“艺术终结”并不同于“艺术史终结”，丹托对艺术的历史延展有着另一番理解。
我们发现，丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓，在一系列的艺术史考量里面都运用自如：“西方艺术史分为两个主要的时段，我们称之为瓦萨利的时段与格林伯格的时段。两者都是进步主义的。瓦萨利，具像性地来诠释艺术，随着时间的推移，可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候，关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事，特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。” [23] “艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代，随后就是意识形态的时代，再随后就是我们的后—历史的时代，在最后这个时代，所有的东西都伴随着品质而逝去了。” [24]
在此，可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面，丹托先将艺术史区分为“瓦萨利的时段”和“格林伯格的时段”两个时段，在第二段论述里面，则继续区分出“模仿的时代”——“意识形态的时代”——“后—历史的时代”这三个时代。其实，这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为，所谓“瓦萨利的时段”也就是“模仿的时代”，所谓“格林伯格的时段”就是“意识形态的时代”，它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段，关键是而今出现的第三种叙事模式：后—历史的艺术叙事模式。
如果大致将艺术发展史归入其中的话，可以说，“模仿的时代” 大致相当于前现代艺术时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后—历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转切。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重思思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，然后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时，在现代主义艺术运动之初，也就是在所谓的“格林伯格的时段”或“意识形态的时代”，来自19世纪原始艺术（primitive art）对西方艺术界的入侵所带来的挑战，亦同对西方文明信仰的衰落直接相关，这确定了原本那种艺术史叙事的终结。[25]
前两种艺术史叙事模式，被丹托视为走向了两条失误的道路：“第一条失误道路，就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路，就是格林伯格的唯物主义美学，其中，艺术厌恶了通过图示内容所确信的东西，因而厌恶了错觉，对于可感知的物质性特质，这与从中介到中介在本质上是不同的。” [26] 由此可见，先前的艺术史叙事——瓦萨利的时段和格林伯格的时段——按照目前理解艺术史的方式，它们没有以适当的哲学形式提出关于艺术本质的问题，而丹托的潜台词是：潜在于整体艺术史下面的目标，似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。
这里的关键是，第三个阶段的艺术史叙事模式，亦即丹托所谓的“后—历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式，对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆，其中，最根本的颠覆就在于对进步主义的反驳和遗弃。当然，当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候，当历史的不可逆的进化被悬隔的时候，当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候，不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以，在他看来，现代主义就是一系列的本质主义（essentialism）的呈现，哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”，而今却再度收到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代时期，在此被视为一种具有“异质性”的时期，它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而，在20世纪60年代，丹托发现了沃霍尔的艺术说明了，任何事物，如果成为艺术品，都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配，所以，艺术与非艺术的区别并不在于通常所见的那样——每一个东西都能撞击我们的眼睛。而一旦人们意识，我们要寻找这些东西表面熵的区分化特征（differentiating feathers），那么，“我们就身处在一种哲学的非历史（unhistorical）氛围当中。但一旦艺术制造者超出了发现艺术本质的任务，就可以发现艺术超离了历史。” [27]
在后历史时代，艺术的叙事，重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为，“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要，“正如我所见，这个问题的形式是：在艺术作品与非艺术作品的东西之间，当它们之间的区别并不在于兴趣的知觉的时候，如何做出这二者之间的区分？” [28] 这样，在丹托的视域里，某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因，在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之，艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。为了支持这种观念，丹托认为每一时期都有其自身的风格，这些风格被有些反常地理解就组成了该时期的艺术的定义。如此一来，丹托内心中艺术史的基本模式如下：

历史阶段

前现代时期

现代主义时期

后现代时期

时间顺序

从1300年到1880年

从1880年到1965年

从1965年至今

艺术史大师叙事时段

瓦萨里时段

格林伯格时段

没有大师叙事的时段

艺术史时段

模仿的时代

意识形态的时代

后—历史时代

艺术的

历史趋势

艺术使得自身意识到作为“美的艺术”而存在。“模仿－艺术”为了更忠实于活生生的可见经验而努力，甚至准确地再现视觉经验。

“后－模仿”的艺术从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

多元文化的艺术时代，艺术的本质似乎是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。
在丹托所描述的当代情境下，从哲学的角度看，现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢？我想，可以给出如下这些可能的解答：答案之一，艺术终结于观念。这是“观念艺术”的发展道路，传统的艺术形式趋于终止，观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二，艺术回归到身体。这是“行为艺术”还有“身体艺术”的发展走势，就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体密切相联的关系当中，从而导出一种“身体美学”（Somaesthetics）的出现。[29] 答案之三，艺术回复到自然。这种“大地艺术”的终极指向里，大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线，应该相互彼此对话，由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。
这三种未来艺术的可能走向，分别持这样的基本观念：“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看，这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一，那就是“艺术与生活的同一”。因为，艺术家们希望并相信，在生活与艺术相融与同构时空里，人们才能够幸福地存在。
当然，艺术终结于何处，目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的，还就是，艺术总是某种“过去的事物”，艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约”。[30] 艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。[31]
最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也就是艺术的终结之处。

【注释】
[1] [德]黑格尔：《美学》，第1卷，商务印书馆1979年版，第14～15页。
[2] [德]黑格尔：《美学》，第1卷，第15页。
[3] [德]黑格尔：《美学》，第1卷，第13页。
[4] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第89页。
[5] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，第78页。
[6] [美]阿瑟•丹托：《艺术终结后的艺术》，王春辰译，译文参见《世界美术》，2004年第4期。
[7] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，第77页。
[8] Berel Lang, ed., The Death of Art , New York: Haven Publishers, 1984.
[9] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，第77～78页。
[10] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，第14页。
[11] Immanuel Kant, Critique of Judgment, Hackett Publishing Company,1987, XLVⅡ.
[12] [法] 蒂埃里•德•迪弗：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社2001年版，第97页。
[13] [法] 蒂埃里•德•迪弗：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，第95页。
[14] Immanuel Kant, Critique of Judgment, Hackett Publishing Company,1987, p.211.
[15] 参见[法] 蒂埃里•德•迪弗：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，第99～100页。
[16] [法] 蒂埃里•德•迪弗：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，第104页。
[17] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，,第102页。
[18] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，第6～7页。
[19] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，第6～7页。
[20] [德] 谢林：《先验唯心论体系》，梁志学，石泉译，商务印书馆1977年版，第15页。
[21] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，第16页。
[22] [美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，第15页。
[23] Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, p.125.
[24] Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, p.47.
[25] Arthur C. Danto, Encounter & Reflections: Art in the Historical Present, University of California Press, 1990. p.340~341.
[26] Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, p.107.
[27] Arthur C. Danto, Encounter & Reflections: Art in the Historical Present, University of California Press, 1990. p.344.
[28] Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, p.35.
[29] Richard Shusterman, Somaesthetics: A Disciplinary Proposal, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 57, No. 3 , 1999.
[30] [德] 汉斯•贝尔廷：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，湖南美术出版社1999年版，第316页。
[31] 刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。

（原载《哲学研究》2006年第2期。录入编辑：乾乾）