在全球化的境遇里，人们正在经历“当代审美泛化”（参见Welsch，1997）的质变，它包涵双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孳生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura）逐渐向日常生活靠近，这便是“审美日常生活化”。与此同时，美学也在面临当代文化与前卫艺术的双重挑战。美与日常生活关联的问题，被再度凸现了出来。

一、 美与当代文化：“日常生活审美化”

所谓“日常生活审美化”（Featherstone，1991，p.65～72），就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满，当代文化遂而被日益美化。如是观之，在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”便无孔不入——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌——无不显示出审美泛化的力量，当代设计在其中充当了急先锋。就连人的身体，也难逃大众化审美设计的捕捉，从美发、美容、美甲再到美体都是如此。可见，在当代文化中，“艺术消费可以实现在任何地方，任何事物都可以成为艺术消费品”（Featherstone，p.66），这便是“日常生活审美化”的极致状态。

这种当代文化景观的形成，有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。大众文化以其商业性、实用性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业则利用其“有目的的无目的性”（霍克海默、阿多诺，第148～149页）驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”（Kant，p.73）。这样，康德以来的欧洲美学传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的置疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即‘感官鉴赏’与反思鉴赏的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦对立”（布尔迪厄）。这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以强力压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。

的确，在康德所处的倡导“文化神圣化”（culture consecration）的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合理性。但是，雅俗分赏的传统等级社会，也使得艺术为少数人所垄断而不可能得到普遍的播撒，所造成的后果则是，艺术“不再与我们的日常生活和整体的直接利益具有任何直接的关系”（赫勒，第107页）。而在当代商业社会，不仅波普艺术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术品也被通过文化工业的“机械复制”出现在大众文化用品上。大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，高级文化与低俗文化之间的沟壑被填平的当代文化似乎走向了另一个极端。

日常生活审美化的最突出的呈现，是仿真式“类像”（Simulacrum）在当代社会的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象就是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“类像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联（Baudrillard，1994）。这种类像创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像文化”。如此一来，类像世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。这种“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”（Baudrillard，1993a，p.70~76）的镜像。在文化被高度“类像化”的境遇中所实现的这种审美泛化，就是波德里亚20世纪80年代常常谈及的“超美学”（Transaesthetics）状态，也就说艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了美学符号（Baudrillard，1993b）。

二、美与前卫艺术：“审美日常生活化”

“日常生活审美化”的另一面，则是“审美日常生活化”，这两种“当代审美泛化”运动是背道而驰的。如果说，“日常生活审美化”更多关注在“美向生活播撒”、关注美学问题在日常现实领域的延伸和实用的话，那么，“审美日常生活化”则聚焦于“审美方式转向生活”，并试图去消抹艺术与日常生活的传统边界。

自从1895年维尔德提出“艺术与生活间的真正结合”的憧憬，到未来主义艺术家打出“我们想重新进入生活”的纲领，现代主义艺术早就开始了艺术向生活的转化。1950年可以被视为分界线，纽约现代美术博物馆举办了题为“在你生活中的现代艺术”的展览，超现实主义、立体主义、抽象主义都在其间大出风头。从此以后，现代主义与日常生活便发生了更紧密的关联，尤其是波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（休斯，第303页），成为大众文化的同谋。然而，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。

自20世纪70年代始，当代欧美“前卫艺术”又以另一种“反美学”（Anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performing art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……也就是回归到了日常生活世界。[1]这种“反美学”姿态所“反”的还是康德美学及其传统，因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是彻底绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。在这种传统美学视野内，美和艺术的长处就在于其不属于任何科学（认识的）和商业（实际的）领域，但“非视觉性观念抽象”居于核心的观念艺术恰恰是可以认知的，大众文化也以其实用性对峙于审美的独立存在。总之，当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变。

在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”如何成为艺术的问题（Danto，1974，pp. 139-148）。他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术只将几个商品包装盒子简单地叠放在一起，就拿到了艺术展览馆成为了一件著名的艺术品。可以说，博伊斯、凯奇、沃霍尔这类的前卫艺术家考虑的只是“原本不是艺术的现成物”如何被当作艺术来理解的，他们延伸艺术概念、打破艺术边界的诉求，恰恰是与“日常生活审美化”相反的。在分析美学传统占主流的欧美学界，人们试图用“艺术界”、“惯例”、“艺术实践”、“文化语境”等一系列的范畴加以解读。如乔治·迪基著名的“惯例说”，认定一件艺术作品必须具有两个基本的条件：“（1）它必须是件人工制品；（2）它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某人或某些人授予它以鉴赏的资格”（Dichie，1971）。然而，这种考虑似乎只关注于艺术被赋予资格的外在社会形式，而忽视了艺术成其为艺术的内在规定。

实际上，真正值得反思的地方，在于艺术与生活的“接缝”处。前卫艺术不仅抛弃了审美的传统经验而且扰乱了“艺术自律性”的领域，同时，也在努力恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系，并以此来解决“生活和艺术”的著名争论。由此可以推想：前卫艺术所致力的方向，是否就是一种艺术回归于生活的必然归途？因为艺术是脱胎于原始人类生活而发源的，它最初就是归属于生活世界的，那么，艺术的终结之处是否还是人类的生活世界？进而，艺术与日常生活究竟是何种关联呢？

三、 美学分殊：艺术否定生活，还是与生活同一？

欧洲古典美学传统持一种“艺术否定生活论”，这在康德美学那里得以定型化。这种否定论的内涵有三个层面：⑴ 艺术或审美超越日常生活的不完满；⑵ 要以审美非功利或艺术自律论来加以超越；⑶ 其中还暗伏着一种“审美乌托邦”思想的牵引。

海德格尔曾提出欧洲美学的“二次发生”论，认为美学在古希腊相伴于形而上学而共同发生，美学从此纳入了质料—形式的概念框架。而近代形而上学史开端之际，西方美学则“再次发生”。此时，不再是世界，而是主体的自我意识成为哲学认识的核心乃至唯一对象。（Heidegger，1979，p.83）质言之，如果说古希腊时代美学被置嵌于感性与超感性的理性思辨模式中的话，那么近代的主体性则霸据欧洲美学的轴心和至上地位，趣味的“纯化”与艺术的“自律”得以同步进化。 

康德美学则秉承了欧洲美学这两种历史性的特质。这意味着，以康德为代表的“主体性美学”，是通过主客两分的和主体性的思维方式建构起来的，它所暗含的是欧洲中心主义的思路。在“艺术否定生活论”看来，趣味的纯化与艺术自律的共同发展，才使得艺术和审美成为生活的“异在”事物，这都难逃康德的主体论美学的影响。

然而，海德格尔、维特根斯坦、杜威这些现代哲学家，皆反对主客二分和主体性的哲学思维方式，并在美学沉思中都出现了“走向生活”的趋向：

1．  海德格尔：作为存在真理的艺术。

海德格尔早在20世纪20年代初，就提出了“实际的生活经验”（die faktische Lebenserfahrung）的概念，到了《存在与时间》“人的实际的生活经验”才被“此在”（Dasein）所代替并固定下来，但是两者的基本思路却是一脉贯通的。沿着胡塞尔“回到事物本身”的现象学方法之路，海德格尔发现最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞尔所归纳的“意向性”的存在，实质上这种本真存在就是一种原发性的、主客还未分离的生存状态。艺术在晚期海德格尔的思路里却是一种“本真的存在”，它不仅让“世界世界化了”（Heidegger，1975，p.44），而且成为历史的源始发生，。这些思考在晚期论著《艺术作品的本源》里拓展开来，在早期“此在论”思想基础上，艺术成为了存在“真理”的自行置入。

2．  维特根斯坦：作为生活形式的艺术。

“生活形式”（Leben Form）是后期维特根斯坦在《哲学研究》中使用的术语，是他从前期人工语言分析回到日常语言分析之后提出的著名概念。“‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”（维特根斯坦，1996年，第17页）在这个意义上，“生活形式”通常被认定为是语言的“一般的语境”，也就是说，语言在这种语境的范围内才能存在，它常常被看作是“风格与习惯、经验与技能的综合体”；但另一方面，日常语言与现实生活是契合得如此紧密，以至于会得出“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”这类结论。由此而来，正如语言是世界的一部分、语言归属于“生活形式”，那么，艺术问题在分析美学看来也是同样的。简言之，按照维特根斯坦的看法，艺术是也就是一种“生活形式”，如“……欣赏音乐是人类生活的一种表现形式”（维特根斯坦，1987年，第102页）。

3．  杜威：作为完整经验的艺术。

杜威美学理论的核心就在于：延续艺术与经验的本然的关联，“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系。”（Dewey，1934，p.3.）杜威所说的“经验”（experience）属于实用主义哲学家詹姆斯所谓的“双义语”，它“不承认在动作和材料、主观和客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括着它们两个方面。”（杜威，1960年，第10页）换言之，“经验”既指客观的事物，又指主观的情绪和思想，是物与我融成一体的混沌整体。可见，在杜威的美学中，生活与艺术之间的裂缝消失了，生活的完满就是艺术，消失于主客难分的经验之中。

总之，无论海德格尔的存在活动，还是维特根斯坦的语言行动，还是杜威的经验的延续，他们其实都将艺术视为一种回归生活的人的活动。同时，他们都希望在艺术之中来本然地弥合物我，只不过，海德格尔虽然要求回到生活经验，但却在非本真与（艺术的）本真之间做出了区分，而杜威则干脆将这种区分根本抹平了，或者说，根本否认艺术与生活的划界。这种思路可以称之为“艺术与生活同一论”。

吊诡的是，无论是“艺术否定生活论”还是“艺术与生活同一论”，都具有共同的理论缺陷，尽管它们在理论形态上看似是相互背离的。的确，美与日常生活是具有一定的差距的，但否定论者往往将这种差距变换为“否定”的关系；反之，同一论者则常常将美与日常生活、与非日常生活的近似，转化为美与整个生活的趋同。这双方虽然形态迥异，但缺陷却是相同的，也就是都未将现实生活解析为——日常生活与非日常生活——来加以分析，美的活动其实构成了更为复杂的辩证结构。

质言之，“艺术否定生活论”将艺术直接与现实生活相“疏离”而成为“异在”事物，只见艺术与日常生活的差异，而未看到艺术与日常生活的本然连续性，把艺术本属于非日常生活的部分认定是超出生活本身的。“艺术与生活同一论”则将艺术与现实生活直接等量齐观，而忽视了日常生活与非日常生活的内在差异，忽视了艺术与日常生活、非日常生活还都存在着“同中之异”。

四、美与日常生活：一种现象学连续性

在历史与理论的梳理之后，我们可以重新思考美与日常生活的关联问题。以生活为基石来重构美学，可以避免欧洲美学所具有的主客两分、感性与理性割裂的思维传统。当然，这里选择的方法论是现象学，这种与中国传统道家“去蔽”的美学思路是切近的。

所谓“日常”的生活，顾名思义，就是一日复一日的、普普通通的、个体享有的“平日生活”。每个人都必定有每个人的日常生活，它是人们得以生存的根本基础，日常生活的世界就是一个自明的、熟知的、惯常的世界。如果说，日常生活是一种“无意为之”的“自在”生活，那么，非日常生活则是一种“有意为之”的“自觉”生活。这两种生活的情状区分类似于海德格尔所说的“上手状态”与“在手状态”的差异（海德格尔，1987年，第92～94页），前者是“合世界性”的，后者则使前者“异世界化”。

美与日常生活，究竟具有什么样的连续性呢？为了显示这种连续性关系，我们准备从日常生活所具有的几种基质出发，来论述美与日常生活的关联：

1．从直观性到“本质直观性”

日常生活具有“直观性”，是可被直观到的平日事物的整体。这种 “直观”意味着“日常的、伸手可及的、非抽象的。正因为它是一个直观地被经验之物的世界。”（倪梁康，第132页）然而，如果说日常生活还是一种“感性直观”的话，那么，美的活动则是一种奠基于“感性直观”并与之相融的“本质直观”。

美的活动所呈现的正是对日常生活的一种“本质直观”，这是一种对本真生活的把握。在这个意义上，美的活动可以直接把握到生活现象自身，也就是把握到日常生活的那种活生生的质感。美的活动正因为此而被 “本真地”加以呈现。也就是说，在美的活动之中，事物的直观被自身所给予，也就是生动地、原本地被给予出来。其中，我们所把握到的事物是色、香、音、味俱足的现实生活本身，而不是只关注于从现实生活中剥离出来的某种东西，例如从中抽象而来的概念范畴或科学定律，从中规约而来的道德律令或信仰箴言，等等。   

美的活动在直观中才能达到本质，或者说，让本质就呈现于审美直观之中，美的活动就是“本质直观”。因而，美的活动，其实也是胡塞尔所谓“回到事物本身”的本真活动之一。

2．从非课题性到“自身明见性”

“非课题性”，也是日常生活所具有的基本特质之一。事实也是这样，我们对待日常生活并不是把它看作问题，并不是把日常生活当作某种“课题”来加以探讨。如科学探索和哲学反思那样。就会形成一种对象化的思维方式，也就是把生活看作研究对象，并把它“抽象”或“肢解”为科学命题和哲学范畴等等，那就必然会将主体与客体相互拆分开来。这显然为日常生活的“直观性”所拒斥。

     然而，“非课题性”更多是从否定的方面来规定日常生活的特质的，从肯定的方面来讲，日常生活更具有一种“自身明见性”（Husserl，1970，P127）。所谓“自身明见性” （self-evidence）就是要把日常生活看作是一个无可质疑的、足以信赖的、不言自明的客观前提，日常生活本身即具有一种自明确然性。

在这种回归现实生活的视角里，美的活动也同日常生活一样是“非课题性”的，或者说它就是一种“自身明见性”的生活。不论是用理论的眼光，还是用实用的眼光，甚至用素朴的直面态度来看待物，“物”的特性只是其它的、物自身之外的特性，而没有将物性归属和聚集于物本身。美的活动就揭示出“自身明见”的生活事物，这正是一种本真生活的生活形态，这也是为美的活动所具有的。

3．从历时性到“同时生成性”

最后，从时间维度来分析美与日常生活的连续性。“日常”，顾名思义，就是平常的、流动着的、一日接一日的时日，这个词本身就指明了生活的时间之维。英语的“day-to-day”与德语的“alltäglich”都用来意指这种平常的生活。“日常”生活，就是“常日”的生活，日复一日的平常生活，这是非日常生活所并不具有的。这种日常生活的延续，就是一种“历时性”的不断生成。

美的活动所占据的时间，即“审美时间”，亦是日常生活时间的一个组成部分。在美学的分析中，“审美时间”显然不同于为“可推论的和可度量的”的那种“物理时间与逻辑—推论时间”、“正确的算术时间”等（Parret，1993, p.45），换句话说是脱离了日常生活的抽象时间，但却与“感觉的世界”和“回忆的时间”有千丝万缕的关联。

在审美时间中，呈现出一种“同时性”（Gleichzeitigkeit）（伽达默尔，1987年，第185页），它是在“完满的现在性”中吸纳过去、现在和未来的历时三维，这种艺术的时间结构就是伽达默尔所说的“节日” ，节日可谓是对日常生活时间的征服。一方面，美的活动是日常生活时间的延续，它的审美瞬间正是这种日常生活“绵延”的横断面，亦即的“垂直地切断纯粹的时间流逝”；另一方面，美的活动作为对日常生活的阻断，形成了一种“同时性”的生成状态，亦即“过去——现在——未来”的三维时间之对话的状态。可以说，美的活动之时间性生成，既是日常生活绵延的“延续——中断——延续”，又是在审美“同时性”层面上的拓展与迁跃，从而成为“向着无限和永恒展开的时间带”（今道有信，1983年，第97页）。

如此看来，美的活动与所介入世界，构成了一种现象学意义上的“意向性”关系。换言之，在美的活动中，一个意向地被意指之物，就是一个被直接把握的、“直观性的”、“原初经验性的”和“原本给予性的”的美之现象。当然，美的活动所“直观”的本质并非在现象时空之后，这种“本质的直观”与“直观的本质”是同时生成的，通过现象的审美看到本质的观点仍预设了本质与现象的两分观。如是观之，美的活动，既不是主观和精神的，又不是客观的或物质的实体性存在，而是超越了主体与客体、精神与物质二元对立的“意向性”存在。这种“意向性”存在不仅是非实体性的现象存在，而且，也是一种蕴涵着意义的关系性存在。

总而言之，美与日常生活之间，构成了一种“现象学的关联”，这种关联实质上是一种“对话性”的交往过程。可以说，作为“本质直观”，美的活动其实也是 “回到事物本身”的本真生活方式之一。既然如此，那么，美学思考也要回归生活世界来加以言说，从而来由此来重构起一种“生活论美学”。

 

【注释】

[1]前卫艺术的发展已成为一种全球事业，比如观念艺术就被视为“在各自地域背景下兴起的艺术全球化的显现，而不仅仅是源于某一区域的国际化运动”，中国的艺术家如徐冰也站在了观念艺术发展的前沿，参见Carter, Curtis L. , 2004,“Conceptual Art: A Base for Global Art or the End of Art？”,in International Yearbook of Aesthetics,Volume 8。

 

【参考文献】

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今道有信：《关于美》，黑龙江人民出版社1983年版，第97页。

 

（原载《哲学研究》，2005年第1期。录入编辑：乾乾）