阿瑟·丹托（Arthur C. Danto, 1924— ），男，生于美国密西根州安阿伯市，当代美国著名哲学家和美学家，哥伦比亚大学约翰逊教席荣誉哲学教授，曾任美国哲学协会主席、美国美学协会主席、《哲学杂志》编委会主席，主要研究分析哲学、历史哲学与分析美学。

刘悦笛（1974－ ），男，生于辽宁省锦州市，哲学博士，中国社会科学院哲学所副研究员，中华美学学会副秘书长，“北京大学美学与艺术丛书”主编，《美学》杂志执行主编，目前主要研究分析美学和当代文化。

 

刘悦笛（以下简称刘）：丹托先生，您好！非常高兴我们能够进行学术对话。这也许是来自中国的学者与你做第一次这样的交流。希望我们的对话能开诚布公，也希望对我所研究的问题有所帮助。

丹托（以下简称丹）：好的，愿我们的对话能够加深彼此的理解。

一  “分析哲学史”是发现了哲学分析工具的历史

刘：您是当今世界上著名的分析哲学家，曾任美国哲学协会主席，那我们就从盎格鲁－撒克逊的哲学传统谈起吧，它始终难以在中国本土位居主流。如果从弗雷格（Gottlob Frege）原创性的思想算起，分析哲学已经横亘并穿越了整个20世纪，迄今仍是英语哲学界占据主导的哲学主潮。然而，在分析哲学的旗号之下，却囊括了太过丰富的哲学流派、哲学门类甚至是相冲突的哲学思想，几乎难以将之统合在一起，甚至有论者认为根本就不存在“作为整体”的分析哲学。你在其中也做出了自己的贡献，比如在《行动的分析哲学》（Analytical Philosophy of Action, 1973）中所做的相关研究，[1] 另一位重要哲学家唐纳德·戴维森（Donald Davidson）就曾对作为同行者的你的“行动理论”（action theory）有所评价。[2] 但是，戴维森认为采取不同描述的行动不能改变其“同一性”，而你却相反地把将行动从范畴上区分为“基本行动”（basic action）与“进一步行动”（further action）。像这样如此异质的思想，究竟如何被统一在分析哲学之下呢？

丹：严格地说来，分析哲学并不是一种哲学，而是能够用于解决哲学问题的一套工具。我认为，如果没有哲学问题，那么，这些工具便毫无用处。比如在我的《历史的分析哲学》（Analytical Philosophy of History, 1965）一书里面，[3] 我便使用了这种工具去建构历史语言的显著而特定的特征，其结果就是为了去解决历史知识的某些本质性的问题。

刘：这就进入到 “历史哲学”的另一个领域了，我们等会儿再讨论。这也是许多学者对你的误解的原因，他们更多把你看作是“历史主义者”（historicist）。其实，你无疑仍是一位“本质主义者”（essentialist）。这从你的《历史的分析哲学》、《知识的分析哲学》（Analytical Philosophy of Knowledge, 1968）[4] 和《行动的分析哲学》这三本重要哲学著作当中就可以看到。这种本质主义的思路，从你的历史、语言和行动哲学研究直到艺术哲学研究都是一道以贯之的，可以说你就是一位使用了分析工具的“本质主义者”吗？

丹：的确如此。我在艺术哲学上的大部分早期作品就都是本体论的，其所追问的是：什么是艺术品，亦即去追问一件艺术品与一件日常物之间的差异是什么？这也就是说，所追问的是，某物成为一件艺术品的必要条件究竟是什么。如果“x是艺术品”满足了“x是F”的条件，那么，F就是一个必要条件。 这就是关联所在。

刘：晚期你转向了对“可见物”（visible-material）的哲学研究，这是否意味着，你的研究似乎就与普特南（Putnam）、戴维森、库恩、罗尔斯（Rawls）这些规范的 “后分析哲学”（Post-Analytic Philosophy）诸家们渐行渐远了。[5] 好像在共同的哲学道路上，只有纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）才与你有共同的取向。视觉化的对应物而非仅仅是诉诸语言的思想和逻辑，也被视为另一种“构建世界”（Worldmaking）的方式，[6] 你似乎也有一种在根本上建构“系统唯理论哲学”（systematic rationalist philosophy）的企图。

丹：我利用分析哲学作为工具，目的就是为了发展出一种哲学。

刘：然而，目前分析哲学却面临着能量耗尽的危机，在我看来，这种危机是同来自古希腊罗马哲学至今健在的“常青哲学”模式之衰微是有直接关联的。从“以言逮意”的寻求共相到聚焦“语言”本身的分析，这都与关注“得意忘言”与“立象尽意”的中国本土传统形成了对照，后者的“意象思维”也许会如自柏拉图以来的“隐喻”（metaphor）传统一样，给欧美哲学主流带来某种启示。无论东方还是西方，“言”、“意”、“象”在人们的思维当中都是不可或缺的。我这样说的更深层的疑问是：你认为分析哲学“终结”了吗？

丹：在我看来，分析哲学史就是发现哲学分析的工具的历史。在这个意义上，分析哲学可能并没有终结。

刘：此话怎讲？

丹：那些设计工具的人们——罗素（Russell）、G. E.摩尔（G. E. Moore）、维特根斯坦（Wittgenstein）等等，同时也在发展着哲学。于是，罗素在1918年设计出一种形而上学，也就是逻辑原子主义（Logical Atomism）。摩尔努力去解决“善”是如何可定义的问题。但是，他同样渴望拥有一种伦理哲学——从而去回答“何为善”的问题。

刘：除了伦理学之外的其他问题呢？

丹：爱的问题、美的问题等等，也是一样的。

刘： 在分析哲学高潮过后，你觉得哲学还存在哪些重要的方向可以走下去？在美国，新实用主义者既可以从老实用主义者如杜威（John Dewey）那里获取资源，也有卡维尔（Stanley Cavell）这样的哲学家直接从美国思想源头如爱默生（Emerson）和梭罗（Thoreau）那里汲取养料。你觉得新实用主义可以纠正分析哲学的偏颇吗？它究竟是一个有希望的方向，还是说只是标明了一种哲学的美国本土化的取向？

丹： 如果说理查德·罗蒂（Richard Rorty）是一位新实用主义者，那么，非常重要的是要意识到：罗蒂相信，其实并不存在哲学。无论如何，他的工具，就是要展现出哲学并无用处从而摧毁哲学的工具；他的观点，就是要去替代对哲学的建构而我们尽量去做些有用的事情——诸如帮助人们获得自由，使得他们更幸福地生活。

刘：黑格尔在如今英美哲学界从被普遍蔑视又被重新发现，这与你重读黑格尔是大有关系的；还有，你早期专论尼采的专著更提升了尼采在英语学界的哲学地位。[7] 我觉得，在欧洲哲学史上，起码存在着三个重要的嬗变环节：柏拉图（上升式）的“相”论的确立，笛卡尔“我思”的转向，还有尼采（下降式）的“唯意志”的发见。据我了解，后来形成的分析哲学圈拒绝阅读尼采之后的大陆哲学，对海德格尔（Martin Heidegger）更是唯恐避之不及，当代美国哲学家马戈利斯（Joseph Margolis）就曾亲口对我说海德格尔只算一个聪明人，颇具讽刺意味。可为什么你却对尼采情有独钟呢？

丹：我对尼采感兴趣，那是因为，他是一位语言哲学家（a philosopher of language）、逻辑哲学家（a philosopher of logic）和心灵哲学家（ a philosopher of mind）。

刘：为什么这样说呢？这令人感到十分奇怪，这也许是你的误读吧。

丹：尼采也有一些处理哲学的工具，使用最多的则是心理学的工具。例如，他努力去展现出哲学是哲学家们为他们自己设计的自传（autobiographies）的形式。所以，他就是另一种类型的分析哲学家。

刘：那关于萨特呢，他为何专门研究过这位存在主义者呢？[8]

丹：在萨特那里有一种意识哲学（philosophy of consciousness），同样，他也拥有一些工具，亦即本体现象学（Ontological Phenomenology）的工具。所以，他既是存在主义哲学家，也是分析哲学家，因为他构造出了一些工具。例如，他相信本质并不存在。但是他对于语言却很少有兴趣。

刘：我还是不明白，为何尼采与萨特都成为了你眼里的“分析哲学家”？这恐怕难以服众。我还是想问：为何你所感兴趣的这些哲学家超出分析传统的圈子了呢?

丹：作为一位哲学家，尼采却对于语言非常感兴趣，但是他的工具，我已经说过了，则是属于心理学的。我对这两位哲学家都非常赞许，但我并不是两者当中任何一位的信徒。我只通过他们所写的书来研究他们的体系。然而，我决不是一位尼采研究专家或者萨特研究专家。

二  历史叙事理论是以“叙事句”为核心的分析理论

刘：转到历史哲学问题，你在此领域创建颇多并被广为承认，我认为你的主要思想集中在从《历史的分析哲学》到20年后作为修订版的《叙述与知识》（Narration and Knowledge, 1985）当中。[9] 众所周知，分析哲学的主流取向是“非历史性”的，非分析哲学家对此的批判尤甚，唯独你走向了历史叙事理论的“空场”，那你自认为最大的贡献在哪里？

丹：我的最重要的观念当然就是“叙事句”（narrative sentences）的观念了。一个叙事句所描述的是以晚近的某一事件作为参照的一个事件。

刘：这似乎过于抽象，可否举例说明之？

丹：当我说，“彼特拉克（Petrarch）开启了文艺复兴”的时候，他并没有通过口头宣称或者撰写一本书来这样做。或许，这就是第一个文艺复兴事件。但是，文艺复兴包含了成千上万种活动，其中的一些就包含在彼特拉克具有特定风格的绘画图像当中，而非相关的观点当中。彼特拉克的任何同时代人没有人能够这样做。所以，在同时代人当中，没有人能够说：彼特拉克已经开启了文艺复兴，因为他们缺少的就是所说的知识。因而，一个叙事句是根据未来去描述过去的。

刘： 但是，这种对“叙事句”的“真值”（truth）的分析，似乎仍是“非历史性”的，更多是对历史进行叙事的句子进行“时间性”的抽象解析。可以肯定，目击者对这种叙事的“真”的确是无知的，但历史学家认其为“真”的时候，就已经设定了两个分离的时间点。从未来看过去，这种“以今释古”与“前不见古人，后不见来者”的中国本土的那种“向后看”的思维方式也是切近的。

丹：举另外的例子。我们可以说：伊拉斯谟（Erasmus）是欧洲最伟大的前康德伦理哲学家。然而伊拉兹马斯的同时代人当中没有人能这样描述他。因为没有人知道关于康德的知识。康德出生于两百年之后，之前没有人知道康德的伦理哲学的任何知识；直到康德成为了一位成熟的哲学家之后，他才写下关于伦理哲学方面的著述。所以说，一个叙事句是根据未来去描述过去的。

刘：你的这种具有现代色彩的观点，显然是将历史哲学“分析化”了，而却并未使分析哲学“历史化”！但你将分析哲学的原则引入到了历史哲学领域，这本身就是一种杰出的创建。

丹：一旦我发现了“叙事句”，便意识到，历史并不能成为一门科学，因为科学允许预言的存在。而对于历史描述（historical description）具有本质性的“叙事句”则是以一种完全非科学的方式指称未来的。这里，并不存在允许某些预言存在的规则，这就使得历史解释（historical explanations）成为了问题，如果没有适用的规则的话，就是如此。

刘：这种观点不禁让我联想到了“新历史主义”（New Historicism），想到了那种“历史是文本的”与“文本亦是历史的”之“互文性”（intertextuality）的取向，似乎由此看来历史难以成为严格的科学。从如今的眼光看， 司马迁的《史记》其实是比文艺复兴时期作品更符合新历史主义精神的作品。此外，你的这些想法与另一位著名的历史哲学家海登·怀特（Hayden White）的“元历史”（metahistory）观念存在那些关联呢？[10]

丹：海登与我在大学时代是校友，我们的老师也是相同的，但是，我对于他的“元历史”却毫无兴趣。这是因为，他并没有关注到——将历史作为知识的——那种历史表征（historical representation）的问题。“元历史”的观念只是关于修辞的，其所关注的只是人们感觉过去所产生的变化而已。

刘：照此说来，海登·怀特是“修辞”意义上的历史哲学，而你则是“叙事”的语言分析上的历史哲学了。

三  分析美学的发展形成了环环相扣的“三部曲”

刘：谈谈你从分析哲学到分析美学的重要转型吧。因为我为京大学出版社主编“北京大学美学与艺术丛书”的一个目的，就想推动分析美学在中国的深入研究。[11]我发现，你从哲学到美学的关联起码有三种：其一是分析的基本方法，你自己也承认所从事研究的结构都很像分析哲学的结构；其二是由行动理论的区分可以推演到美学上的“感觉上不可分辨原则”；其三则是历史叙事理论直接为你的“艺术史叙事”理论所借鉴。

丹：我关于“艺术的哲学”（the philosophy of art）的最初的著作是关于本体论的，也就是去寻求某物可以成为艺术品的必要条件。我最初对于美学的关心，实际上就构成了这种诉求的一部分。我得出的结论是，美学并没有成为“艺术定义”（the definition of art）的一部分，作为一条整体性的规则，当哲学家们思考美学问题的时候，他们所关心的是美。我认为，存在着数不尽的审美特性，但是它们之中没有一种是具有本质属性的。

刘：以往美学往往成为哲学的婢女，伟大的美学家首先都是哲学家……

丹：非常重要的是，应该将美学从艺术的哲学当中分离开来。顺着这一思路，我才能开始按照科学的哲学（the philosophy of science）的方式来探索艺术的哲学。

刘：但按我的考究，在分析美学研究中，那种“唯科学主义”（scientism）的色彩和倾向仍然很重，这也许是分析美学的整体宿命，古德曼将审美当作一种认识则走得更远。其实，分析美学完全可以借鉴东方智慧来纠偏。当然，这里没有孰高孰低的价值判断问题。很遗憾，你没有参加这次在土耳其安卡拉举办的第十七届国际美学大会，还有一位美国哲学家汤姆·罗克莫尔（Tom Rockmore）在其所作的《评论艺术终结》的主题发言当中，试图从艺术与知识的关联来看待“艺术终结”问题。当你反思“哲学对艺术的剥夺”的时候，如何看待这种关联呢？

丹：我没确定我理解了你的这个问题。或许，你是在问，艺术与知识究竟是什么关联？众所周知，柏拉图攻击艺术的一个重要原因，就在于否定艺术家能知道任何东西。那么，我的观点是，就连科学都不是柏拉图所谈论的那种知识。所以，柏拉图关于知识的观念一定在某些方面出错了。

刘：这或许关系到艺术与世界的基本关联？

丹：但在总体上，我觉得，每一件艺术品都在按照一定的方式来呈现世界。也就是说，它呈现了一种意义。这构成了我的艺术定义的一部分。而意义则容许真理价值（truth values）的存在。所以，大概可以这么说，艺术家所传递的是一种知识，或者尽量去传达之。

刘：在第十七届国际美学大会上，我也有一个英文主题发言《观念、身体与自然：艺术终结与中国的日常生活美学》（Concept, Body and Nature: The End of Art versus Chinese Aesthetics of Everyday Life），试图将艺术终结问题纳入到中国本土视野当中来观照，从儒、道、禅三家思想来审视艺术终结问题。我赞同艺术终结论，并认为观念、身体与自然恰恰构成了艺术未来的终点，观念美学、身体美学与自然美学也由此显现。在现场马戈利斯与我的问答对话当中曾提到，你在《艺术的终结之后》（After the End of Art, 1997）观点有一些微妙变化。[12]

丹：从1984年发表《艺术的终结》（The End of Art）一文，[13]直到1995年我作梅隆讲座（Mellon Lectures）的这十余年里，我想，我都在不断地修正自己的观点。自从梅隆讲座在1997年出版了之后，我也就完成了这种修正。在每一个时期，我对于自己观点的撰写，都要补充一些或者改变一些，但这不过是一种仍在“不断进步的工作”，我的基本观点并没有改变。

刘：在我看来，你的艺术基本观念从《平凡物的变形》（Transfiguration of Commonplace, 1981）[14] 就被奠定了下来。你在其中的“极简主义”（minimalist）的艺术定义——艺术总与某物“相关”（aboutness）并呈现某种“意义”（meaning）——如果被置于“跨文化”的语境当中，我们就可以理解在非西方文化当中的各种艺术及其与非艺术的界限了。

丹：经你这么提醒，我也感到奇怪，自从1981年《平凡物的变形》出版之后，我关于艺术定义的观念，基本上没有什么改变。所谓艺术被定义为一种意义的呈现（embodied meaning），无论在何地、无论在何时，艺术一旦被创造出来，它对于每件艺术品来说都是真实的。

刘：那你觉得东西方的文化多样性（diversity）该如何被考虑进去？在芬兰的拉赫底举办的第十三届国际美学大会上，你在开幕式上的大会发言中也曾强调了东方文化和美学的价值，当时日本著名美学家今道有信还曾为此向你深鞠一躬，你还记得吗？

丹：是的。但如果在东方与西方艺术之间存着何种差异，那么，这种差异都不能成为艺术本质（art’s essence）的组成部分。西方艺术与东方艺术之间的差异，在此并不适用。起码，自从1981年以来我所学到的，都不是该理论的组成部分。

刘：我在北京大学出版即将出版的《分析美学史》（The History of Analytic Aesthetics）专论你的章节当中， 将1964年的“艺术界”理论看作你的美学起点； [15] 1974年的“平凡物变形”说视为“艺术本体论”；[16]从1984年到1997年你的“艺术终结”论视为向艺术史哲学的推展；2003年“美的滥用”则回到审美问题并转向了对美的“背叛”。.

丹：《平凡物的变形》，正如我所说的，是关于“本体论”的。这本书是关于“什么是艺术”的。《艺术的终结之后》是关于“艺术史哲学”（philosophy of art history）的。最后，《美的滥用》（The Abuse of Beauty, 2003）[17]则是直接关于“美学”的。我在这“三部曲”的三个部分当中持续地工作。将它们合在一块，就是我的哲学的活生生的篇章。

刘： 谈到生活，你自己也曾说：“在某种意义上，当（艺术的）故事走向终结时，生活才真正开始”。[18] 我个人就主张并赞同“生活美学”，这种美学也是同新实用主义和后现代主义的某些传统是交相辉映的，而今所谓的“日常生活美学”（The Aesthetics of Everyday Life）思潮在欧美学界也越来越热。[19] 但我更想从本土传统出发去思考，我们是否能够重建一种崭新的“生活美学”（Performing live aesthetics or Living Aesthetics）呢？[20] 我在也曾在2007年2月于韩国成均馆大学的演讲中宣讲过中国美学如何由此走向现代的问题。[21]

丹：的确，非西方艺术（Non-Western art）现在是世界艺术的一部分。它可能将会扮演越来越重要的角色。在今天，纽约就非常需要中国艺术，尽管迄今为止中国艺术哲学并没有产生太多的影响。我们可以从长久观看一件艺术作品之外得到点什么；但是，我们却不能通过看一页写成的东西而得到任何东西，除非我们能理解语言。

刘：但是许多“视觉理论”（visual theory）将绘画就视为一种语言呀！在我所撰的《视觉美学史》时发现，许多理论家都持类似的观点。[22]

丹：是有不少学者将艺术视为一种“语言”，但是这确实是错误的。如果他们是对的，那么，我们就可以较之理解中国艺术而更多地能理解中国语言了。

四  “艺术终结之后”的艺术当代状态

刘：你如今在纽约艺术界已成为了著名的艺术批评家了，似乎大众更认同你现在的这个身份。当然，你也是当代艺术发展的积极介入者和推动者。那么，如何从总体上评价当代艺术状态呢？因为我记得你在《艺术终结之后的艺术》一文中，曾经从总体上描述过20世纪末期的艺术——70年代是个没有单一艺术运动的“迷人的时期”，而80年代“这十年则好似什么都没发生”。[23] 那么，后来呢？

丹：在20世纪90年代早期，存在着一个短暂的时期，许多人都感觉，表现主义绘画（expressionist painting）已经回归了，但这只持续了几年时间。在这种艺术之后，至少是在纽约，又向多元主义（pluralism）回归，这已经从20世纪70年代开始就站稳了脚跟。这种艺术状态一直持续到了21世纪。

刘：这究竟是什么状态，如何更明确地给出描述？

丹：就是不再有任何“艺术运动”。但是，重要的事实是，艺术不再能——按照传统的艺术理论（traditional theory of art）所解释的那样——被生产出来。我感觉，变形（Transfiguration）的定义，恰恰诉诸于——艺术已呈现的一种意义。但是，呈现的模式确实是一种运动的特征。对于中国艺术而言，也是如此。

刘： 你认为，艺术与政治的关联是怎样的？特别是在美国9.11事件发生之后，如何看待两者之间的关系呢？我知道，你作为策展人，曾经主办过一次“9.11之后的艺术”特展，引起了美国国内的普遍关注。

丹：在美国，当然存在政治化的艺术（political art）。然而，大多数情况下，这种艺术是抗议美国的对外政策的，特别是对伊拉克的政策。有一些艺术就是对于9.11的直接反应，但是，大多数的艺术表现的只是以一种哀伤的形式出现的。你说到我在2004年策划了那个9.11艺术展，在纽约的翠贝卡区的顶点艺术（Apex Art）画廊举办的。那些抗议艺术（protest art）就本质而言，还没有能让我激起兴趣的，因为它们不过是将悲剧视为悲剧而反应的艺术。

刘：进入新世纪之后，“艺术终结”理论究竟还有多少合法性？我曾经写过《艺术的终结之后》的专著，[24] 这也是汉语学界第一部关于艺术终结的书，我也曾用这个题目在北京大山子第三届国际艺术节（DIAF）上做过演讲。2004年，当代美国艺术批评家唐纳德·库斯皮特（Donald Kuspit）还在出版名为《艺术终结》（The End of Art, 2004）的专著。[25] 2007年，应邀参加中美联合举办的《美国艺术300年：适应与革新》在中国美术馆的开幕式，许多致力于艺术史研究的美国学者参与其中，与他们的交流中发现，他们似乎对于你这种哲学化的理解并不怎么认同，而对库斯皮特的想法却更为认同一些。

丹：艺术的终结，正如我所描述的那样，只是一种历史运作的方式。所以，根本就没有合法或者不合法的问题。它只是一种运动，市场膨胀了，艺术家们以虚构的方式又发现了许多表现意义的方式——但是，艺术却完全丧失了方向。

刘：这是什么意思呢？请你总结一下，这是不是就是你所说的任何可能性在当今的艺术中都是可能的。正像你自己最喜欢的艺术文集《超越布乐利盒子：后历史视野中的视觉艺术》（Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post Historical Perspective, 1998）当中所呈现的那样？[26]

丹：是的。作为艺术的艺术（Art as art）不知走向了何处。

刘：这便是艺术的终结？！你与德国著名艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）都聚焦于艺术史的“叙事主体”（subject of narrative）的终结，[27] 却从未说过终结就是指艺术死亡。但在你提出“艺术的终结”之后，许多的批评者都对此提出了尖锐批评，这一理论从欧美到东方也进行了长途的“理论旅行”，你如何看待大量对你的指责呢？

丹：没有！我没有读到过对我所帮助的任何批评意见！不过，我的艺术终结观念的侧重点，并不在于批评的形式自身。至于这些批评的陈述已经出现了不少，但是它们并没有提出任何新的东西。我们已经没法在时间上回到过去的阶段了。仍然真实的是，我们不得不置身于我们的时代，无论我们是否爱这个时代。

刘：但是，毕竟这个时代已经发生巨变，无论是我们从当代中国文化的转变来看，[28]还是从美国文化已经获得的文化霸权（cultural hegemony）来看，[29]都是如此。

丹：作为一名艺术批评家，我发现，我们所生活的这个时代非常有趣。在今天，我仍没有要成为一名艺术家，但是，如果成为艺术家，就拥有了一种非常有趣的生活，尽管这种生活并不适合我。但无论怎们说，对于艺术的哲学来说，这是一个好的时代。

刘：在结束这次对话之前，我还有最后一个问题，你介意一些学者将你的理论“误读”为后现代主义理论吗？许多理论都将你的“艺术终结论”视为具有法兰西色彩的“后学”理论，但是你却仍是一位有些“异类”的分析哲学家。

丹：我并不介意——但是，当他们按照这种方式进行谈论的时候，他们并不知道他们在说些什么！

刘：谢谢你，希望有机会你能到中国来访问，来亲身看一看你所关注的非西方的哲学、文化和艺术状态。再次感谢！

【注释】

[1] Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of Action, New York: Cambridge University Press, 1973.

[2] Donald Davidson, “Danto’s Action”, in Daniel Herwitz and Michael Kelly eds., Action, Art, History: Engagements with Arthur C. Danto, New York: Columbia University Press, 2007, pp. 6-16.

[3] Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge: Cambridge University Press,1965.

[4] Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of Knowledge, London: Cambridge University Press,1968.

[5] John Rajchman and Cornell West eds., Post-Analytic Philosophy, New York: Columbia University Press, 1985.

[6] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1978.

[7] Arthur C. Danto, Nietzsche as Philosopher, New York: Columbia University Press,1965.

[8] Arthur C Danto, Sartre, London: Fontana Press, 1975.

[9] Arthur C. Danto, Narration and Knowledge, New York: Columbia University Press, 1985.

[10] Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe , Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1973.

[11] 从分析美学家的著述来看，“北京大学美学与艺术丛书”已出版有门罗•比厄斯利（Monroe Beardsley）的《西方美学简史》，即将出版的是纳尔逊•古德曼的《艺术的语言》和理查德•沃尔海姆（Richard Wollheim）的《艺术及其对象》。

[12] Arthur C. Danto, After the End of Art, Princeton: Princeton University Press, 1997.

[13] Arthur C. Danto, “Art After the end of Art”, in Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art.

[14] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge: Harvard University Press, 1981.

[15] Arthur C. Danto, “The Artworld”, in The Journal of Philosophy.

[16] Arthur C.Danto, “The Transfiguration of the Commonplace”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.33, No. 2, 1974.

[17] Arthur C.Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art, Chicago: Open Court, 2003.

[18] Arthur C. Danto, After the End of Art, p.4.

[19] Andrew Light and Jonathan M. Smith (eds.), The Aesthetics of Everyday Life, New York: Columbia University Press, 2005; Yuriko Saito, Everyday Aesthetics,  Oxford: Oxford University Press, 2007.

[20] 刘悦笛：《生活美学——现代性批判与重构审美精神》，合肥：安徽教育出版社2005年版；刘悦笛：《生活美学与艺术经验——审美即生活，艺术即经验》，南京：南京出版社2007年版。

[21] 刘悦笛：《中国美学与当代文化产业——在韩国成均馆大学的演讲》，《粤海风》2007年第 4期。

[22] 刘悦笛：《视觉美学史——从前现代、现代到后现代》，济南：山东文艺出版社2008年版。

[23] Arthur C. Danto, “Art After the end of Art”,  in Arthur C.Danto, Embodied Meanings: Critical Essays& Aesthetic Meditations, New York: Farrar Straus Giroux,1994.

[24] 刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京：南京出版社2006年版。

[25] Donald Kuspit, The End of Art, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

[26] Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box, Berkeley: University of California, 1998.

[27] Hans Belting, Art History After Modernism, translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, Chicago: University of Chicago Press, 2003.

[28] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临——市场社会下中国文化的走势》，河北人民出版社2002年版。

[29] 李怀亮、刘悦笛主编：《文化巨无霸——当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版。

 

(原载《学术月刊》，2008年11期。录入编辑：乾乾）